Mariana Dimópulos: “Tuve la duda moral de si tenía derecho a meterme con los 70”

Mariana Dimópulos nació en 1973 es escritora, investigadora y docente universitaria y traductora. Es autora del ensayo Carrusel Benjamin y de las novelas Anís, Cada despedida y Pendiente. Su novela Quemar el cielo, publicada por Adriana Hidalgo, es una de las cinco que integran la lista corta del premio Medifé Filba a la mejor novela del 2019. Se trata de una novela compleja en su estructura y fascinante. Es un prodigio narrativo con dos personajes centrales y dos puntos de vista que se entrecruzan hasta mimetizarse, algo que sucede no solamente en la forma de la narración sino también en la trama. Hay una primera persona, una mujer en el presente, Moni, quien tiene 54 años y busca o quiere saber qué fue de la vida o de la muerte de Lila, una prima algo mayor, miembro de la guerrilla del PRT-ERP a quien vieron por última vez cuando tenía 26 años. Moni habla de sí misma y habla de Lila -a quien veía como heroína desde sus 11 años aunque en el presente es “la loca de mierda”, en la versión de un tío anciano en común-, pero también hay una narración en tercera persona que cuenta la historia de la guerrillera.

La ficción se desarrolla en escenarios históricos reales y ofrece además un interesante trabajo con las fuentes primarias y documentales. Hay crónica y ficción, hay, también, ideas, conceptos, entrevistas, lenguas diferentes, que se revelan en los diálogos con los pares de Lila pero también con aquellos que la perseguían. Hay en la novela una lengua propia y poética y una especie de reconstrucción del diccionario y el manual de retórica de la guerrilla y de los medios de entonces, a través de la lectura de documentos y de las crónicas de los diarios de la época.

Hace algunas semanas entrevisté a Mariana Dimópulos para Vidas Prestadas, un programa de Radio Nacional.

De esto hablamos:

— Quemar el cielo trata un tema muy frecuentado, como es el de los 70, pero desde otro lugar, con una cierta complejidad desde lo narrativo pero al mismo tiempo con algo que nos resulta bastante familiar, sobre todo a los periodistas, como es el tema de las fuentes, la documentación y los testimonios. ¿Cuánto tiempo pasaste buscando información para escribir esta novela?

— Técnicamente más o menos tardé cuatro años en escribirla. Empecé en 2015 y empecé por, si se quiere, la punta más difícil, que fueron las entrevistas a los ex militantes. Y eso fue una construcción lenta. Primero porque, bueno, hay que armarse la red de contactos. Hay que aprender a hacer esas entrevistas. Yo no soy periodista profesional, escribo a veces para medios como periodista cultural y he hecho entrevistas en general a filósofos, ese tipo de cosas, pero esto nunca lo había hecho, entonces también para mí fue un aprendizaje. Y también fue algo enormemente experiencial. ¿Por qué? Porque con el tiempo aprendí que uno atravesaba durante esas entrevistas un pasaje difícil de la vida de los entrevistados, que muchas veces significaba -aunque nunca se los mencionara- hablar de los muertos y de todo un dolor que no estaba, o no necesariamente estaba en primer plano. Entonces eran encuentros muy contundentes, que a mí me dejaban bastante atravesada.

— Encaraste el trabajo casi como lo habría hecho alguien que se dedica más bien a la no ficción, y vos hiciste esta tarea para escribir una novela.

— Sí, desde el primer momento sabía eso. Lo que pasa que yo tenía muy claro que quería rescatar algo del nivel de la experiencia de la militancia. Eso me interesaba. Y después me di cuenta, y por eso el libro tiene dos protagonistas, me di cuenta de que esa experiencia de la militancia siempre iba a estar reconstruida por alguien. Entonces tuve que generar ese segundo momento, que es la persona que reconstruye la historia de la protagonista que está en los años 70. Por supuesto que yo no soy una testigo de primera mano de esa época, no me da la edad, o sea, esa es la primera restricción, no soy una protagonista directa de esa época. Y segundo, no soy tampoco una heredera directa de esa generación como sí ha pasado a otros que son hijos, son sobrino, ¿no? Que tienen ese contacto. Entonces, en ese sentido yo jugaba con muchas cartas en contra, o falseadas o tocadas, digamos.

— Bueno, con el resultado final yo me atrevo a decir que no. ¿Naciste en el 73, verdad?

— Sí.

—Tu experiencia no puede haber sido anterior a la dictadura, no hay recuerdos tuyos más que a partir del 76, intuyo. Pero, por otro lado, al no estar directamente ligada por experiencia o afectos y sí ligada por interés de otro orden, esto te permite la distancia necesaria para un tema tan complejo. Por supuesto que todo esto es discutible, lo sé.

— Sí. Había una cosa casi te diría moral, al principio para mí que era ¿yo tengo derecho a meterme en esto? Que es como también, hay algo que siempre tuve claro que es que, y lo defiendo y también es un poco la razón de la existencia del libro y de mi interés, y es que ahí hay un núcleo que nos constituye como sociedad y que es un núcleo al que vamos a volver una y otra vez. O sea, las otras son fantasías ¿no? No hay el pasado pisado. Qué quiere decir eso, bueno, lo charlaremos una y otra vez en las generaciones de argentinos estas y las que vendrán digamos. Pero bueno, sobre esa convicción entonces estaba la necesidad de volver a repensarlo como te decía en dos sentidos, por un lado recuperar la experiencia de la militancia, y para eso necesitaba escuchar las voces, y por otro lado entender que era una reconstrucción, entonces problematizar la reconstrucción. Entonces había que generar un protagonista, un segundo protagonista, que es esta mujer de 54 años que trata de recomponer la vida de la militante de los años 70 y se encuentra con todas las trampas que tiene la memoria, la historia, el archivo. Todo está lleno de trampas. Y eso era parte, eso es parte también de nuestra mirada hacia el pasado ¿no?

— Todo lo que me decís me despierta nuevas preguntas porque, por un lado, cuando decías si tenías o no tenías derecho, pienso en cómo ahora se habla tanto del tema de apropiación cultural, ¿no? Como si uno tuviera necesariamente que pertenecer a un colectivo para escribir sobre eso tanto en ficción como en no ficción.

— Tiene que ver también con la sensibilidad que tiene cada uno. Y, en general, también tiene que ver objetivamente con que es un tema muy sensible y que hay muchos actores que están implicados directa o un poco indirectamente y que todavía están entre nosotros. De hecho, los mismos entrevistados. Y son vidas muy golpeadas, entonces hay que ir con mucho cuidado. Tengo amigos cuyos padres, madres, están desaparecidos y de pronto me encontré algún día pidiéndoles permiso en cierto modo para hacer este libro. Pero bueno, también tiene que ver con cómo es cada uno.

— ¿Y cómo encarabas al posible entrevistado para decirle “mirá, yo necesito hablar con vos pero esto no es para un libro de historia sino para una novela”?

— Es verdad que estaban menos acostumbrados a esa pregunta. Algunos estaban más preparados para hablar, otros menos. Pero la respuesta, en general, era siempre positiva. Pero había una necesidad muy fuerte como de darte un encargo. O sea, recuerdo a uno de los entrevistados que me dijo algo así como “no tergiverses las cosas, decí nuestra verdad”. Como la cosa de “te dejo este paquete y vos sos el encargado de llevar la antorcha”, ¿no?

— Sí, sí.

— Y yo no me podía hacer cargo entonces; yo decía “bueno, yo estoy escribiendo una ficción, y va a salir lo que salga”

— ¿Sabés a qué me hace acordar? Estás mencionando esa antorcha y ese encargo y enseguida me apareció la imagen de El entenado cuando los indígenas le decían al narrador, que está registrando todo lo que estaba ocurriendo, esa idea de “vos pasás a ser nuestra memoria, sos el testigo”, el testigo en ambos sentidos, como una responsabilidad.

— Sí, es una responsabilidad que ellos mismos tienen, por algo hablan, porque si no no hablarían de recordar lo que pasó, de dar la versión de lo que conocieron de primera mano. Pero, también, por supuesto, es un encargo de los otros. Y creo que esa cuestión de la memoria colectiva, de lo que significa una memoria colectiva, si es posible o no, todo eso está dando vueltas en la construcción del libro. Y nada es inocente. O sea, es como si uno caminara por un sendero en donde toda piedra puede decir algo por decir así, y vos vas pisando...

— Puede ser un documento cada piedra.

— Exacto. Entonces está como esa pasión por caminar y también esa tensión de que cada paso de alguna manera puede ser en falso.

— Mariana, viviste muchos años en Alemania. ¿Crees que haber vivido en un lugar como tan central para lo que tiene que ver con la memoria, con la historia, con el registro de la historia, te marcó en ese sentido?

— Sin dudas. Te diría que ciento por ciento. A mí siempre me interesó la cultura alemana, de hecho me fui a Alemania sin saber alemán para aprender alemán. Por amor a la lengua que no conocía y por amor a Benjamin y Adorno, los autores que me interesaba leer en alemán. Así que en ese sentido es una historia de amor. Bueno, a mí me gustan mucho las lenguas y cuando aprendo una lengua nueva ingreso siempre en un sistema amoroso. Pero bueno, en ese caso era mucho más profunda la búsqueda. Y sí, entonces entré por el interés por autores de filosofía que estaban ligados a la historia dramática del nazismo en Alemania directamente, porque fueron los dos perseguidos. Esa experiencia para mí fue marcante en la medida en que se me planteó de entrada qué es una sociedad que tiene que construir una memoria ¿no? Además yo investigué mucho por mis lecturas, por los libros que escribí, por las traducciones que hice. Y todo el período de entreguerras me parece interesantísimo. Y también el shock que me generó ver esa sociedad que se preguntaba todo el tiempo quiénes eran y qué relación tenían con el pasado.

—Estos días estuve hablando con Fernando Aramburu, con el autor de Patria, y justamente hablábamos del tema de la memoria. Él vive en Alemania hace muchos años, desde mediados de los 80, y lo que decía es que a él le parece que no se puede obligar a la gente a recordar a cada momento, que lo que tiene que haber en términos sociales, te lo reproduzco más o menos, es una comunidad digamos dispuesta a que haya espacios de la memoria. Que la cuestión no es decirles a todos los niños chiquititos que recuerden permanentemente lo que ocurrió hace 30 años pero que sí como sociedad, como comunidad, como nación, haya espacios dedicados especialmente al tema de la memoria. ¿Qué pensás?

— Estoy de acuerdo. Los alemanes no sé si están del todo de acuerdo, yo creo que ellos sí se tomaron y se toman todavía el trabajo de inculcación de la memoria a todos. Lo ves en la televisión, o sea, yo estaba muy sorprendida cuando llegué a Alemania en el año 99, 2000, de la presencia en la televisión del documental, de las imágenes de Auschwitz. Me shockeaba eso. Y me daba cuenta de que es una política de Estado esa del no olvido. Hay un autor que es muy conocido por otras cosas que se llama Bernhard Schlink ¿no?

— Sí, me encanta, el autor de El lector, claro.

— Sí. Yo lo entrevisté una vez y él escribió un libro que se llama La culpa del pasado. Y es muy interesante. El es un jurista bastante conocido. Y hace una reflexión ahí acerca de por qué volvemos a los temas y se hace la pregunta de cuándo muere un pasado; o sea, cuándo realmente pasa a la historia, a la historia de los libros.

— Qué buena pregunta.

— Muy buena pregunta. Y él da una respuesta te diría antropológica, no solamente jurídica, que existe tanto para Alemania como para Argentina, y es que esto sucede cuando los directos implicados ya no están. Cuando los directos implicados ya no están, ya no hay una memoria en primera persona, entonces ese momento pasa a ser la historia.

— Me quedé pensando, hablábamos acerca de esto de la apropiación cultural, de pedir permiso para meterse con ciertos temas, y pensaba en otra novela que es la de Josefina Giglio, ella sí es heredera de esta historia oscura, y para ella justamente lo más importante era poder trabajar bien lo que tenía que ver la ficción.

— Sí, sí. Creo que, como decíamos antes, a este tema vamos a volver una y otra vez como sociedad, como autores. Es parte de nuestra historia. Y no como algo lejano sino que vamos a seguir elaborando, entonces se van a multiplicar las perspectivas. Eso es lo que yo creo.

— Para bien, me parece, porque nadie es dueño de la historia y por esto que vos mencionabas en relación a lo que te pasaba con tus entrevistados y los recortes de la memoria. La historia es coral, definitivamente.

— Sí, es coral y por eso también estaba la idea de ir a la Biblioteca, ¿no? A la hemeroteca Nacional de la Biblioteca Nacional a buscar, a leer el diario del día. Y lo fascinante que es el ejercicio de leer el diario del día del año 69, del año 70. Lo que uno también aprende de cómo se construye la conciencia colectiva, los lugares comunes. Realmente es fascinante. De hecho la verdad que uno tiene que abandonarlo a la fuerza, porque te quedarías leyendo una y otra vez.

— Porque una cosa te lleva a otra además, ¿no?

— Sí. A mí por ejemplo me pasó leyendo la revista Panorama, importantísima de la época, me encontré con una entrevista a Walsh del año 69. Entonces él era un autor ya conocido, con 40 años más o menos, y le hacen una entrevista de por qué no escribe ficción. Y él hace una reflexión de escritor. Es una mirada que nosotros hemos perdido sobre autores que se volvieron tan canónicos por decir así y tan asociados a la historia de la militancia. Pero estamos en el año 69, entonces es Walsh de otra manera, hablando otro lenguaje. Y así como me pasó con eso me pasó con un montón de cosas, hasta las publicidades, que, por supuesto, generan mucha fascinación, risa.

— El clima de época, además.

— El clima de época. Así que sí, te podés perder en eso.

— A mí como lectora me pasó que, no solo cuando la terminé, sino que mientras la leía, no podía dejar de ir a buscar información. No podía dejar de ir a buscar episodios como el de Villa Martelli. La fascinación era ver cuánto había de real y cuánto no en tu novela. Me resultaba imposible sustraerme a eso.

— Está llena de guiños. Al que le interesa porque vivió la época o porque le interesa la historia, etcétera, por supuesto, está llena de guiños. Y el que conoce y el que recuerda de alguna manera se puede ir anticipando. Porque una de las cosas que intenté hacer, y que me costó muchísimo, era decir bueno, cuáles son los hitos, tomar esas decisiones, Cuáles son los hitos de un militante del PRT y cuáles para una persona, digamos, un civil cualquier que haya vivido esa época. Entonces había que elegir, no se puede contar todo. Eso lo dice Thomas Mann al principio de La montaña mágica, no se puede contar todo y no se puede contar todo a la vez, hay que empezar por algún lado y hay que dejar cosas afuera.

— Cuando hacías esas entrevistas, ¿te tocó contener gente que se emocionaba mucho? ¿O te tocó que te contuvieran a vos? Porque a veces cuando uno va a entrevistar, resulta que termina siendo uno el que tienen que contener...

— No me pasó que nadie se quebrara primero, supongo, quizás porque tuve suerte. Segundo porque es gente que -me parece a mí, es una interpretación- ha vivido cosas tan duras que esto, bueno, era difícil pero estaban muy armados. En realidad lo que yo creo que uno hace cuando tiene una historia como la gran parte de los ex militantes que entrevisté es que hay todo un mecanismo de protección que ya está muy desplegado y desarrollado y aceitado.

— Entiendo, sí.

— Entonces creo que no van hasta ese lugar. Y yo me daba cuenta de cuando había un lugar a donde no querían ir, ¿no? Entonces, vos como periodista lo sabés, hay que manejar esa intuición fina de decir bueno, hasta acá llegó y más allá no puedo ir.

— Hay algo que habías trabajado en Pendiente, en una novela anterior, digamos, la cuestión del pasado y los recortes del pasado y el regreso del pasado que sigue abierto era algo que estaba en esa novela tuya, Pendiente, y también estaba un tema que reaparece, más lateral pero reaparece, que es el tema de la maternidad.

— Sí. Sí. Evidentemente es un tema que me ronda porque vuelve solo, yo no lo llamo, siempre está. Pero sí y yo no me detuve demasiado en eso hay toda una lectura, digamos, feminista, si se quiere, sobre cuál era el rol de la mujer en las organizaciones. Cómo era ese machismo por ejemplo en la forma en que se repartían las tareas.

— En el libro de María Moreno, en Oración, hay mucho de eso, básicamente es lo que toma, exactamente esto que estás contando.

— Exacto. Yo no quise ahondar en eso. O sea, no quise darle una mirada demasiado temática, y por eso la protagonista que está en los 70 no tiene muchas amigas mujeres. Pero sí la cuestión de la maternidad me pareció fundamental porque fue parte gigante de la militancia. En el caso de ella, tiene un bebé chiquito, pero había gente que tenía hijos más grandes y la vida cotidiana estaba totalmente atravesada de esta presencia de los hijos y, por supuesto, las complicaciones. Todo eso lo saqué de un libro que para los militantes del PRT es muy conocido que se llama Los jardines del cielo de Pola Augier, y ese libro cuenta muy de primera mano, porque es la historia de ella, cómo fue tener a su hijo y seguir militando. Realmente me impactó muchísimo esa historia. Y me di cuenta de que eso era lo que hacía la gran diferencia entre una militante mujer y un militante hombre.

— Cuando hablamos de la complejidad de tu novela, más que por una cuestión temática creo que la complejidad está dada por las formas de la narración. ¿Cómo trabajaste la unión de esa primera persona del presente con esa tercera persona del pasado, en la que hay una mímesis por momentos extraordinaria?

— Bueno, gracias por la descripción técnica muy precisa. Así, tal cual, está armado el libro, es una voz en primera y luego casi siempre, es automático, pasa a la tercera persona, que es la que narra la historia de la chica de los años 70, de la militante. Hay una cosa que para mí es fundamental, porque lo he usado en otros libros, es que yo escribo todo de corrido. O sea, salto con el lector, vamos a decir así. No uso el truco de escribir todo lo de una perspectiva y después todo desde la otra y después mezclarlo como si fueran dos barajas sino que el libro se escribe en esa forma. Entonces, aunque no haga referencia inmediata, obvia, al fragmento anterior, hay como una consistencia y un ritmo del relato, y eso es lo que a mí más me importa. Y me importa también porque tengo un amor profundo por el policial, por la intriga policial, y me doy cuenta de que siempre donde estoy es en donde hay una intriga, y acá también hay una intriga y eso hace que empiece a acelerarse mucho el libro en un momento y todo eso está muy buscado, está hecho bien a propósito, digamos.

— Además, esto que estás diciendo acerca de lo que sale fluido en el modo en que escribís, pero también hay como una reconstrucción. Así como hablás de la reconstrucción del clima de los 70, hay como una reconstrucción del diccionario del militante y hay también una lengua propia que transcurre durante toda la novela que es como muy poética, con imágenes que a mí particularmente me gustaron mucho. Frases como -acerca de los miembros de la guerrilla-: “Tenían prohibido olvidar el futuro, el triunfo sobre el presente no equivalía a sobrevivir”. Son frases que por momentos se hacía difícil continuar la lectura porque te quedabas casi como si estuvieras leyendo un verso. ¿Eso también lo escribís así, de corrido, como estás diciendo?

— Sí, la verdad es que sí. Hay algo profundo en la pregunta, estás apuntando a algo que es como el corazón del libro y de la dificultad del libro. El libro tenía una dificultad mayor, más allá de lo que te contaba antes acerca de quién es el que enuncia. Quién tiene derecho a contar esta historia una vez más, y es precisamente la lengua. Es una discusión que se dio, de hecho, cuando presenté el libro el año pasado, porque los que me acompañaban eran dos ex militantes, y uno de ellos luego profesor de la Facultad de Filosofía y Letras. Y hablábamos de la lengua, y para mí lo más grave era hablar con una lengua propia sin enajenarme de la lengua de ese pasado, que fue una lengua que está vencida, y digo vencida sobre todo como un alimento fechado que se vence. A mí me preocupa muchísimo esto de la lengua vencida, hay palabras que ya no se pueden usar más. Entonces, yo no podía usar esa lengua, no podía hacerlo el narrador. Porque esa lengua ya no servía para decir lo que había que decir todavía una vez más. Entonces había que crear una lengua propia, extemporánea, casi te diría autoimpuesta sobre esa otra, ¿no? A riesgo de que la violentase demasiado. Entonces bueno, ese es el trabajo literario que hay en el libro.

— Contame si la novela se llamó así siempre. Contame algo del título.

— Mira, la verdad es que esto a tono de confesión, soy mala poniendo títulos. Siempre estoy llena de dudas. Todas las dudas que no tengo cuando escribo que soy un poco taxativa, viste esas frases que vos descubrís, yo soy así, pienso así y hablo así, o sea, desde que soy muy chica. O sea, soy una persona de sentencias digamos. Pero así como puedo tener toda esa, o transmitir digamos esa cosa así como de frase acuñada con los títulos no me pasa para nada, soy muy insegura. Creo que este título estuvo siempre. Como vos bien dijiste en tu nota es una cita de una canción revolucionaria de Silvio Rodríguez. El título era más largo, era todo el verso, era: “Hay que quemar el cielo, hay que quemar el cielo si es preciso”. A mí me gustaba algo especialmente y era en realidad revertir la idea del cielo por asalto, ¿no? Es como si hubiese que quemar la utopía misma. Y eso me parece provocador y disruptivo de ese verso. Y creo que por eso lo elegí. Siempre un libro es realmente una botella con su mensajito adentro en un océano. Y bueno, cada tanto ocurre que alguien la abre y la lee digamos. Pero es una apuesta completamente ciega, por lo menos en mi caso.

— Me gustaría que me contaras qué sentiste exactamente cuando te diste cuenta que la novela estaba terminada.

— Uy, qué difícil. La novela tiene un final bien nítido digamos ¿no? Y se resuelve algo al final. O sea, por eso digo tiene una cosa muy de policial. Yo creo que uno siente alivio digamos. Yo la segunda parte de la novela debo confesar que después de haber convivido tanto tiempo con esos materiales sentía que iba un momento en que yo no lo iba a poder sostener más. O sea, que había algo del espíritu que me demandaba mucho digamos ¿no? Y ese compromiso me pesaba.

— Te vampirizaba, en algún punto.

— Sí, sí. Ese compromiso me pesaba porque, de alguna manera, había un alivio en terminarlo, ¿no? Y también otra cosa: una minimísima sensación triunfal.

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