Encierro, poder, deseo y una obsesión por “Madame Bovary”

Madame Bovary es una lectora de novelas que no leería una novela como Madame Bovary: la idea es genial, porque es de Ricardo Piglia. Y en efecto: Madame Bovary no leería una novela como Madame Bovary, porque Madame Bovary lee para evadirse, leer para sustraerse (¿evadirse de qué?: de sí misma); lo que espera de la literatura (y lo que obtiene) es que le procure ni más ni menos que eso que en su vida no hay, todo eso que en su vida le falta, lee para acceder a las experiencias de las que carece en la realidad de su existencia. De manera que, ciertamente, jamás leería una novela como Madame Bovary, jamás se prestaría al agobio del más de lo mismo. “Madame Bovary c’est moi” se tolera dicho por Gustave Flaubert; pero la propia Madame Bovary no lo toleraría: leer y reencontrarse, leer y confirmarse, ese efecto de redundancia y encierro de la literatura duplicando la vida, se le volvería fuertemente opresivo.

Pues bien: Pasaje al acto es la novela de una Madame Bovary que lee Madame Bovary. Por eso casi no da respiro. Pero antes que al lector, no se lo da a la narradora. Porque además Madame Bovary termina con un suicidio (logrado). Y en cambio Pasaje al acto empieza con un suicidio, con un intento de suicidio (fallido). Suicidarse implica concluir con todo, suprimir cualquier después; pero el suicidio de Pasaje al acto falla. Falla y es con lo que la novela empieza. Hay un después, por lo tanto. Y es ese después (además de lo que lo precedió) lo que es preciso narrar, lo que narra Virginia Cosin.

Madame Bovary lee y se evade, porque no lee Madame Bovary. La narradora de Pasaje al acto, en cambio, lo lee y se identifica (“leí el libro en tres días, con la emoción del que descubre su propia vida narrada con las palabras justas”, “me pasaba lo mismo que a ella”). Nada que calme la necesidad de dar con algo que “me sacara de mí misma”. No hay entonces evasión, sino encierro, y de hecho la novela se lee (y en verdad, se relee) en una situación de encierro, en el lugar de internación que siguió al suicidio intentado. La palabra justa flaubertiana no lo es aquí por su lugar insustituible en la frase, sino por su exacta correspondencia con la realidad de una vida. La lectura confirma el encierro, que es encierro en el “mí misma”, que es encierro en el “yo misma”.

Salirse de sí, sacarse: son las expresiones que habitualmente empleamos para definir un gran estado de enojo (un quicio: de ahí nos sacan; casillas: de ahí nos salimos). Para la narradora de Virginia Cosin, en cambio, salir de sí, que algo la saque de sí, es una necesidad vital muy profunda, es una necesidad imperiosa: “Tengo que ocuparme. Hacer. Dejarme tomar por lo otro. Lo diferente. Lo distinto de mí”. Pero ese propósito fracasa, una y otra vez fracasa, fracasa igual que el suicidio. Lee, como dijimos, buscando algo que la saque de ella misma, pero luego todo es identificación (es decir, ella misma). “Puedo salir de mí y mirarme”, arriesga; pero sale de sí tan sólo para mirarse, es decir, para volver a sí, para volverse en sí. Intenta con la escritura: “Escribo ‘yo’ pero la que escribe es otra”, frase acechada por la verdad de su reversión: la que escribe es otra, pero escribe yo. Yo: de nuevo yo. De vuelta yo. Así hasta el final: “Me detengo unos minutos a leer las notas que yo misma escribí, me resulta familiar y extraño al mismo tiempo, como si hubiese sido otra la que cubrió esas páginas, otra, alojada en mí”. A la otra le toca la suspensión conjetural del subjuntivo, el tanteo de especulación del “como si”; y acaba “alojada en mí”, esto es, encerrada en el yo, en el yo afirmado del “yo misma escribí”: me detengo, me releo, me resulta; la otra, si es que hubo otra, acaba subsumida en el yo.

Pasaje al acto es una novela de encierro. Y no solamente en la clínica de internación, porque de ahí finalmente se saldrá.

La narradora de Cosin está siempre vuelta sobre sí, el ensimismamiento la define. “Yo sigo clavada a mí misma”: es su más terrible verdad: “No hay otra voz además de la mía, ni otra mirada más que la mía”. El afán de salirse y ser otra acaba por convertirse en un rasgo de identidad, y por lo tanto, paradójicamente, en aquello que una y otra vez la devuelve al yo, la reabsorbe en un yo: “Soy siempre la misma queriendo ser otra” (de nuevo, la verdad en el reverso: queriendo ser otra, soy siempre la misma).

El yo se impone. No sólo en la lectura literaria se activa la identificación, también se activa en la vida: “Ahora caigo (…): es la actriz, Clara Dis”. Y apenas en el párrafo siguiente: “Yo también quise ser actriz”. ¿Ahora caigo? En seguida me levanto, y me afirmo en el “yo también”. Una escena fundacional en la infancia, que es escena de escritura: “en los recreos me quedaba sola, inclinada, llenando las páginas de letras cursivas. Me concentraba tanto, a veces, que hasta me olvidaba de los demás”. Ensimismada: vuelta sobre sí. Por eso marcan tanto el desarrollo de la novela las acciones reflexivas, las del yo vuelto sobre sí mismo: “Me rodeo a mí misma con los brazos”, y en esa línea: mirarse, lastimarse, masturbarse. También, para el caso, aun fallando, suicidarse.

Y escribirse: “Volver siendo otra. Escribo para reescribirme”. El prefijo “re” indica un rehacer, por eso se alude a “otra”; pero se empieza diciendo “volver” y se termina en el “me” reflexivo: reescribirme, reescribirse, hacer de sí el propio objeto, ya no importa para qué, no importa si es para volverse otra. Mirarse: no importa si es para sentirse un bicho (“me veía a mí misma como un insecto hediondo”), no importa si es para no reconocerse (“No podía reconocerme a mí misma”, “Cuando me acerco al agua veo mi reflejo nítido (…). Veo el reflejo de una mujer bastante parecida a mí, pero muchos años mayor que yo”, “Estaba frente a mi propia imagen, tratando de descubrir quién era, de quién era ese rostro desconocido”). Lo que importa no es la hediondez ni es tampoco el eventual desconocimiento, lo que importa es que hay reflejo, es decir, reflexividad, el yo vuelto sobre sí, lo que importa es que impera el “yo”, el “me”, el “mí misma”, el “mi propia”. Que hieda o no hieda, que se parezca o no se parezca, es lo de menos.

Pasaje al acto es una novela de encierro.

La narradora de Virginia Cosin es consciente del poder que tiene. Y es consciente de que lo tiene ante todo por ser mujer. Lejos entonces de esas visiones tan despectivas que conciben a una mujer siempre a merced del poder de otro, reducida por definición a una pasividad radical de la que sólo podrá rescatarla una acción redentora, salvacional y externa, Cosin advierte que hay un poder y desde la ficción lo interroga. Hay un poder: “El poder de atraer. De gustar”. Se lo descubre ya en la infancia: “El poder de enamorar”. Claro que tener un poder no es lo mismo que dominarlo, sobre todo cuando ese poder es poder del cuerpo y no exactamente del sujeto: “Yo ya estaba familiarizada con ese cuerpo que despertaba inquietud en los hombres, pero intuía que era un poder que quizá nunca aprendería a dominar”. De esa dualidad esencial se derivará todo un motor de conflictos en Pasaje al acto, una clave de su sutil complejidad.

Tener un poder, pero sin por eso dominarlo: la narradora de Virginia Cosin tiene el poder de seducir, pero no puede parar de hacerlo. Le pasa ya desde niña: gusta y sabe que gusta; de ahí en más, seducirá (a veces sin proponérselo) a su jefe en el trabajo, al rector de su colegio, al director de cine del que es asistente, al profesor de filosofía de la facultad, al maestro de teatro, al compañero de una tertulia literaria, al psiquiatra del lugar donde la internan (“Estoy tratando de seducirlo. Es lo que sé hacer. Me sale así”). Tiene ese poder, el de gustar (como tiene su poder con el rector del colegio, precisamente porque es más chica: se aburre con la gente con la que salen y él sufre porque se siente inseguro).

Claro que este poder, siendo un arma, es arma de doble filo (¿qué arma no es arma de doble filo? ¿Qué tiro no tiene una culata por la que puede llegar a salir?). Pasa igual que con los escotes: “sólo miraba mi escote. Yo todavía no había aprendido que los escotes podían ser muy útiles, pero también podían volverse en contra, como los rottweilers”. Hay una “fuerza poderosísima” en su poder de conquista, pero eso no quita que adopte también una posición de sumisión y de inferioridad frente a los hombres, que llegue incluso a tenerles miedo. ¿Entonces? Entonces qué: las cosas no son lineales ni tienen un único plano, excepto ahí donde se impone un fervor rudimentario por la simplificación total. Pasaje al acto está en las antípodas: dominio y subordinación pueden combinarse y hasta conjugarse; la misma que se afirma en su “poder de enamorar” y en su “poder de atraer. De gustar”, es la que admite: “No puedo nada”. Poder y no poder, lo que se puede y lo que no, conquistar y someterse, desilusionarse y desilusionar: esos hilos se entrelazan en tramas nada sencillas. Virginia Cosin las narra y las piensa sin intenciones de aleccionar, de sacar o de impartir conclusiones. La literatura de mensaje, que en parte resucitó, no es la que le interesa. No va de certeza en certeza, lo suyo es la interrogación.

Por eso, en Pasaje al acto, los deseos nunca siguen una línea recta simple, ni siquiera en los flechazos, que son directos por definición. Los deseos en Pasaje al acto son algo más que senderos que se bifurcan: se bifurcan, se interrumpen, se tuercen, se enredan, vuelven sobre sí o se vuelven contra sí. Se puede, claro, desear lo malo, desear lo dañino, desear el dolor, se puede hasta desear la muerte; se puede desear lo prohibido pero solamente porque está prohibido, solamente mientras esté prohibido; se puede desear algo, incluso mucho, pero dejar de desearlo apenas parece que va a concretarse: ahogarse de felicidad y entonces echarlo todo a perder. El deseo puede padecerse (“Si de algo estoy enferma es de deseo”); el deseo no se sabe, hay que sondear, tantear, probar, arriesgar: como en la escena de la pileta con el medio hermano, cuando no se sabe desde el vamos qué se quiere y qué no se quiere: toda una declaración literaria en contra de la exigencia moral aplicada a un sujeto de la voluntad al que se supone siempre igual a sí mismo, sin opacidad y sin zozobras. La visión de Cosin es distinta, la visión de Cosin es opuesta: se permite la duda (“Y yo, ¿que quería?”), se permite la contradicción (“Querer y no querer eran fuerzas opuestas que me oprimían”; “No quiero dar lástima. O sí. Quiero dar lástima”), se permite no saber (“No estoy segura de lo que quiero”).

¿Quiero? No estoy segura. Quiero y no quiero. La narradora de Virginia Cosin expone y se expone a esa forma de la intemperie, la incerteza, que hoy a menudo se quiere anular a golpe de reglas, pretendiendo garantías (en el sentido en que hay garantías en los contratos de alquiler), certificaciones (en el sentido postal de la expresión: que lo que se emite, llegará), que no haya riesgos (en el sentido en que hay pólizas contra todo riesgo en el opaco mundo de los seguros), fijación establecida de los pasos a seguir (como en los protocolos médicos).

Virginia Cosin se permite esa intemperie. Pero la lleva en su novela hasta el límite. Por eso reclama un refugio casi con desesperación. Sólo que lo otro del refugio, en esta novela, más que la intemperie es la trampa. Refugio o trampa: es una oscilación fatídica en Pasaje al acto.

“Quiero un refugio”, escribe Virginia Cosin.

“Ya no era un refugio, sino una trampa”, escribe Virginia Cosin.

“Caigo en todas las trampas”, escribe Virginia Cosin.

“Caí en la trampa”, escribe Virginia Cosin. “En mi propia trampa”.

La reflexividad, en su punto crítico: yo tiendo la trampa, yo caigo en la trampa, yo me tiendo la trampa, yo me hago caer.

Lo que queda pendiente, lo que espera Pasaje al acto, es el refugio, es un refugio.

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