Tokenismo, el debate que falta: cuando la falsa diversidad del mundo del arte no significa inclusión

Detrás de cómo un museo presenta sus obras no hay solo una decisión estética, sino también política, una manera de lectura de su época que busca, de alguna manera, convertirse en un discurso sólido y representativo de ese pensamiento.

Durante inicios el siglo pasado, EE.UU. comenzó a erigirse como centro del discurso de la historia del arte moderno, tratando de quitar del centro a Europa, sobre todo a París, que había sido por siglos el escenario del discurso artístico. Luego del fin de la Segunda Guerra, el escenario cambió: las vanguardias se produjeron de manera simultáneas en distintas partes del globo, rompiendo el sistema de centro y periferia.

No hace demasiado tiempo, el artista birtánico-indio Anish Kapoor realizó una fuerte crítica a los grandes museos a ambos lados del Atlántico -del MoMa el Pompidou- acusándolos de tokenistas, de producir una suerte de racismo a partir de la manera en que presentaban a los artistas. Pero ¿qué es el tokenismo?: la práctica de efectuar pequeñas concesiones superficiales hacia un colectivo discriminado, con una influencia escasa o nula en la modificación del statu quo y evitar así acusaciones de prejuicio y discriminación.

En tiempos de cultura de la cancelación, el tokenismo no es un tema menor. Ya no se trata de la manera en que se representa a ciertos artistas en los grandes museos del mundo, sino también la mirada que tenemos con nosotros mismos, como país y región. Por supuesto, el tokenismo -o florerismo- no es solo una apertura según el pasaporte, es también qué se espera de determinados creadores según su origen o incluso se lleva adelante a través del género. Es básicamente, mostrar una falsa diversidad para cumplir con cupos, para contentar a los públicos sin incorporar a estos grupos de manera real al relato de la historia del arte.

El término proviene del inglés (tokenism) y puede ser entendido también como una concesión o una participación simbólica. su origen se produjo en la década del ‘60, por el movimiento negro en los Estados Unidos. En este diálogo con Infobae Cultura, las críticas de arte Diana Wechsler y Florencia Battiti, junto al sociólogo Esteban de Gori, ingresan al campo de la historia y de cómo construimos nuestro propio relato.

“Lo exótico y lo extravagante tuvieron un lugar relevante en la construcción de los museos y del arte a partir del siglo XIX. Ese exotismo, entre otras cosas, dejo de serlo cuando esos “exóticos” y esas “exóticas” se transformaron en actores y actrices reales que luchaban por ampliación de derechos y que pugnaban, desde su territorio y país (no occidentales), por presentar sus lenguajes artísticos y estéticos. Las culturas de la diversidad asumieron un lugar central en la posmodernidad occidental y en el debate de los derechos individuales. Las instituciones, como los museos, estuvieron atravesados por estas culturas y los debates que esto supusieron. ¿Qué hacer con lo diverso fue la pregunta que más resonó?”, explica De Gori, doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA) e investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y del Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe (IEALC).

Y agrega: “Las producciones artísticas no occidentales exhibidas en grandes museos posibilitaban dos lecturas: una, demostrar la significación misma de la obra por no provenir de occidente (inclusive sumando una especie de moralidad del esfuerzo del artista por haber llegado) y dos, la aceptación y reivindicación de la diversidad por parte de estas instituciones. En muchos casos estos artistas eran presentados -y ahí en parte la polémica que inicia Kapoor-, como si se hubiese destinado una “cuota” para lo no occidental y no recibir críticas de no estar a la “altura” de una “época diversa”. De manera sugerente se reactualiza el concepto de tokenismo, el cual, supone una estrategia de compensación o de concesión para grupos minoritarios o periféricos para evitar acusaciones de discriminación. Un término que posee una referencia interesante: fue acuñado por el movimiento negro de los años 60 en los Estados Unidos. Y esto se recreaba en un clima de debate sociológico y antropológico que giraba en torno a otra palabra muy potente: la integración. ¿Cómo se “integra” lo diferente? ¿Qué hacemos? ¿Le damos una cuota, una silla o un lugar en un escenario o museo para representar esa diferencia o bien, nos permitimos abrir un debate profundo sobre la plenitud de derechos y sobre términos como integración, equidad o plenitud”.

En ese sentido, sobre las opiniones de Kapoor, Wechsler asegura estar “de acuerdo”: “Sin embargo, cualquier generalización es injusta, y la afirmación de Kapoor termina poniendo a todo el sistema del arte internacional dentro de su planteo. Y hay que decir también que desde la teoría crítica y la curaduría de investigación hace ya varios años que venimos haciendo un trabajo de discusión del canon occidental y que es en este marco que muchas fronteras se abrieron dando paso a otras lecturas, a otra consideración de las temporalidades y de los procesos, dando luz a una re-escritura de los relatos instituidos incluyendo -entre otras- las perspectivas de-coloniales, de género, etc. que expanden las fronteras hacia otros problemas y con ellos a otros repertorios visuales y culturales”.

Wechsler, historiadora del arte, investigadora principal del Conicet y directora artístico-académica de Bienalsur, sostiene: “De todos modos coincido en que en numerosos casos y a partir de la instalación de nuevos valores ligados a la diversidad, es frecuente identificar la inclusión de trabajos de artistas como Kapoor como parte de un cupo. Así como se instaló el necesario “cupo femenino” también está este otro -tácito- ligado a la inclusión de los “otros” que no verifican el prototipo heteronormativo occidental. De algún modo, estas inclusiones por cupos de diversidad son la contracara de la cultura de la cancelación ya que en un caso y otro, terminan siendo soluciones que asumen sólo superficialmente los problemas sin poder atravesar las cuestiones estructurales que están en sus bases”.

Para Battiti, crítica de arte, vicepresidenta de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y curadora en jefe del Parque de la Memoria, Kapoor “reacciona contra cierta ‘pose’ o ‘impostura’ respecto a la diversidad” y no cree que “el problema sea que la crítica señale su nacionalidad india (lo que es un dato de la realidad) sino que eso sea utilizado para tranquilizar las conciencias de ciertas instituciones. Kapoor de todas maneras tiene una posición de privilegio para exhibir su obra y para hacer escuchar su voz, posición que ganó a fuerza de construir una trayectoria y una obra muy legitimada, pero ocupa sin duda un lugar de poder en la escena del arte contemporáneo”.

El sociólogo De Gori, retoma: "La polémica que suscita Kapoor se inscribe en una discusión que ya no está guiada por la idea de integración sino sobre lo diverso como constitutivo de lo social (es decir, no hay nada que integrar) y sobre los derechos que la diversidad supone para su garantía. ¿Cómo alojar en un museo occidental lenguajes artísticos no occidentales que no sean reexotizados ni incluidos como parte de una concesión?

En ese sentido, considera que “hay un debate pendiente” que propone el artista: “Uno que tiene que ver con la legitimación del artefacto museo en un mundo globalizado y otro, acerca de cómo realizar presentaciones o muestras de diversas producciones artísticas sin ser construidas desde el lugar de la concesión, del lugar o de la silla o de la mera necesidad comercial de mostrar “amplitud”. Es un debate no menor y que no atraviesa solo a los museos sino a todas las instituciones de nuestras sociedades”.

Pero, ¿cómo se representa a los artistas de América Latina en el mundo? y a su vez, ¿cómo construimos nuestro propio relato del arte en la región?

“Una buena respuesta a esta pregunta es el último libro de Andrea Giunta, Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro”, en el que entre otras cuestiones, Andrea plantea la necesidad de pensar las colecciones de los museos desde inflexiones propias, sin pensar en “llenar huecos” para completar un relato del arte moderno en el que el arte latinoamericano vendría a ser un derivado o un reflejo. Hay que dejar de pensar el arte y su historia en términos de “centro” y “periferia” y buscar abordajes más singulares y productivo”, dice Battiti.

En ese sentido, en el libro de la historiadora del arte, investigadora y curadora Andrea Giunta puede leerse: “A pesar de los esfuerzos de las historias del arte y de las exposiciones con perspectiva global que en los últimos años han buscado un abordaje inclusivo, el arte contemporáneo sigue dividiéndose en el arte de los centros -los mismos nombres de siempre, provenientes del eje euronorteamericano- y el de las periferias -artistas latinoamericanos, africanos o asiáticos que ingresan, ante los requerimientos del orden global del arte, a eventos internacionales y al mercado de precios, aunque nunca su presencia sea equivalente a la del arte de los centros-.”

Y continúa: “Las periferias quedan por lo general representadas en exposiciones colectivas -arte de América Latina, Asia o África-, excepcionalmente individuales o en las plataformas de las bienales en proporciones que dependen de la responsabilidad e sus curadores. El aire fresco de la novedad es celebrado por la prensa, pero el ingreso al mundo del arte con mayúsculas (coleccionismo, mercado, museos, exposiciones individuales) solo en algunos casos se produce... Las obras quedan sumidas en lo singular y exótico de la periferia, donde permanecerán después de su irrupción extraña en los grandes escenarios del arte”.

Wechsler suma: “Ampliando las consideraciones de Kapoor al ámbito de los artistas latinoamericanos: se los incorpora con demandas específicas. A todos los “otros” se nos reclama el pasaporte para ingresar al sistema y ese pasaporte presupone qué se espera de esa presencia. En este sentido, recuerdo una exposición sobre arte argentino que realicé hace unos años en Berlín bajo el título Realidad&Utopía, arte argentino en presente continuo’ en donde habíamos instalado tres obras a modo de prólogo conceptual: la primera, Melenconía de Miguel Rotschild, a continuación Mundo cubo de la serie Metro2 de Graciela Sacco y luego Libros de arena de Mariano Sardón. La muestra era muy grande y estas tres obras ocupaban la primera sala. Allí le di la bienvenida a un grupo del Latinoamerikanishes Institut que habían estado muy al tanto del proyecto y eran todos especialistas en América Latina. Después de los saludos de rigor y cuando estaba haciendo una presentación general del proyecto fundado en la tensión entre realidad y utopía y el concepto de tiempo presente en la muestra, con gran ansiedad y a la luz de las tres obras que me servían como introducción conceptual me asaltaron con la pregunta de ‘¿dónde estaba ¨lo argentino¨ en esas obras?’ A lo que respondí con otra pregunta: ‘¿qué es lo que ustedes esperan encontrar en esta muestra?’ Y sin dudarlo dijeron: ‘Violencia, política, imágenes de la pobreza, cuestiones referidas a la dictadura y los desaparecidos’. Temas que de distintas maneras estaban en la muestra pero no de forma literal, claro. En este ejemplo se ve esto que decía acerca de que los ‘otros’ debemos mostrar nuestros pasaportes”.

“En ese sentido, las afirmaciones de Kapoor muestran una realidad en la que algunos trabajamos para modificarla. Bienalsur es un ejemplo de esto. De hecho en nuestros primeros encuentros y en las premisas fundadoras de este proyecto hablábamos con Aníbal Jozami justamente de trabajar por un proyecto transnacional que no incluya por cupos de diversidad sino que busque las vías para situarse en cada comunidad respondiendo a sus demandas a la vez que dejando tendidos los puentes para que fluyan las diversidades de miradas y perspectivas. Por eso también llevamos adelante para cada edición un llamado abierto internacional del que emergen no sólo los artistas y curadores sino también los grandes ejes curatoriales que van articulando las distintas sedes y proyectos. De esta forma creemos contribuir a desmontar estructuras verticales e ir instalando otras en la horizontalidad trabajando en red y colaborativamente”.

Para De Gori, “en América Latina hay una cultura tokenista pero que tiene que ver, creo, más con la diversidad sexual que con el lugar de las obras y de los y las artistas en un museo. Nuestra región no reivindicó ni elaboró un exotismo propio al modo que lo hicieron los museos de países centrales. Lo que para muchos países centrales era exotismo latinoamericano, para estos países fueron lenguajes artísticos asociados a narraciones de la nación”.

“Me parece que hoy el tokenismo, en su mayor expresión, se encuentra lo que se llama políticas inclusivas vinculadas a la diversidad sexual y a la garantía plena de diversos. Es posible que ese tokenismo que vemos en algunas instituciones públicas o privadas en América Latina impacte sobre los museos. Es posible que éstos, frente a los debates de la época, sean más receptivos a artistas que plantean intervenciones o lenguajes acerca de la diversidad. Ya sea porque esos reclamos de la época pueden aumentar mayor afluencia a los mismos museos o porque a estos les permita mostrarse como una institución que adhiere a la diversidad. El tokenismo supone formas de negociación y de acción que no son estáticas. Quiero decir, a veces, la incorporación de lo diferente en cuotas o de manera concesiva pueda abrir el debate que inicia Kapoor u otro tipo de manifestaciones que tenga posibles recorridos: como por ejemplo, legitimar el tokenismo o encontrar y administrar sus tensiones para organizar acciones tendientes a garantizar la plenitud de derechos”.

Y ¿qué sucede en Argentina, un país que se llama federal pero que es profundamente centralista?

“Acuerdo en que la escena del arte en Argentina está desmedidamente enfocada en Buenos Aires y que quizás pueda existir cierto “tokenismo” o impostura a la hora de cubrir el “cupo” políticamente correcto de artistas de las provincias a la hora de pensar una muestra o trabajar una colección. Pero proyectos de colecciones como el Museo Castagnino MACRO de Rosario desmienten un poco esta cuestión. Es un proyecto de colección de arte argentino contemporáneo de altísima calidad gestado desde el “interior” y que dialoga e interactúa con todo el país e incluso con el exterior” asegura Battiti.

Mientras que para Wechsler, si bien “es cierto que nuestro país es más bien centralista y que la mayor concentración de oportunidades dentro del sistema artístico está en Buenos Aires, en las últimas décadas se ha trabajado bastante para ir diluyendo esos formatos, al menos en términos de acceso a las oportunidades”: ""Pienso en la Fundación Antorchas y la Beca Kuitca, en las clínicas del Fondo Nacional de las Artes, en el Premio Braque y en especial en su tercera etapa, esta que estamos transitando desde MUNTREF con la Embajada de Francia en la Argentina a partir de 2013. Pero, también es cierto que no deja de leerse centralizadamente ya que es mayoritariamente desde Buenos Aires que se irradian estos programas".

“En fin, creo que si hay una mirada tokenista ésta no excluye a México o a Brasil, el tener mayor tradición no los aleja de estos formatos. De todos modos, si bien es ineludible registrar el centralismo no me parece que hoy día se registre “tokenismo” con las provincias, al menos no en los espacios de arte en los que se trabaja a partir de investigaciones y perspectivas críticas que operan como un alerta ante cualquiera de esos prejuicios”.

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