Entrevista con Elena Ferrante, el gran misterio de la literatura de hoy: “Con frecuencia los hombres, incluso los muy cultos, ni siquiera intentan leer nuestros libros”

De Elena Ferrante se conocen sus libros y su literatura, pero de ella se sabe muy poco. ¿Es, como sugiere su nombre, una mujer? ¿Nació en Nápoles y ahora vive y escribe desde Turín? Los pocos que tienen alguna información sobre su identidad han jurado mantener aquel secreto en un silencio absoluto. Por lo pronto, lo que sí tenemos es su obra: una nutrida e inquietante serie de novelas, como la saga como la saga Dos amigas —La amiga estupenda, Un mal nombre, Las deudas del cuerpo y La niña perdida—, un libro de cuentos infantiles y otro de ensayos. Y todo parece indicar que, luego de La vida mentirosa de los adultos, su última novela, habrá muchos libros más.

En esta oportunidad, y con la pandemia como escenario global, la enigmática escritora italiana tomó la extraordinaria decisión de conceder una entrevista colectiva a traductores y libreros de distintos países del mundo, un formato elegido por la propia escritora bestseller. A continuación, el extenso intercambio completo entre la autora y sus lectores calificados, que fue traducido por Celia Filipetto y contó con la supervisión de María Fasce.

—Marcello Lino, traductor para Editora Intrínseca, Brasil: El dialecto napolitano tiene un papel importante en sus novelas. El medio expresivo natural de muchos personajes sería, probablemente, el dialecto; sin embargo, rara vez se manifiesta de forma explícita, más bien se cuenta o se expresa a través de un italiano con tonos dialectales. ¿Se podría decir que en algunos momentos usted también hace un trabajo de traducción oyendo las voces de estos personajes en dialecto y trasladándolas al italiano?

—Sin duda, pero es una traducción contrariada, diría que insatisfecha. Para explicarme debo referirme a la naturaleza de los personajes de narradoras que he construido hasta hoy. En mis libros, la que cuenta es la “voz” de una mujer de origen napolitano, que conoce bien el dialecto, que es culta, que desde hace tiempo vive lejos de Nápoles y que tiene serios motivos para sentir que el napolitano es la lengua de la violencia y de la obscenidad. He entrecomillado “voz” porque no se trata para nada de voz, sino de escritura. Delia, Olga, Leda, Elena, explícita o implícitamente, cuentan por escrito y, al hacerlo, recurren a un italiano que es una especie de barrera lingüística contra la ciudad de la que provienen. En distintos grados, ellas se construyeron, por decirlo de algún modo, una lengua de la fuga, de la emancipación, del crecimiento, y lo hicieron en contra del ambiente dialectófono que las formó y las atormentó durante la infancia y la adolescencia. Pero su italiano es frágil. En cambio, el dialecto es emotivamente vigoroso y se impone en los momentos de crisis, se traslada a la lengua estándar, llega a destacar con toda su dureza. En fin, cuando en mis libros el italiano cede y adopta tonos dialectales, es señal de que también en la lengua, el pasado y el presente se confunden ansiosamente, con dolor. En general, no imito el dialecto: dejo que se haga notar como la posible erupción de un géiser.

—Júlia Király Kinga, traductora para Parks Publishing, Hungría: En sus novelas anteriores el proceso de legitimación de los intereses de una mujer y su emancipación llevaban décadas, cuando no la vida entera. Sin embargo, en su última novela, Giovanna consigue superar los condicionamientos y la costumbre en un tiempo increíblemente breve. ¿Se trata de un caso especial o de un cambio generacional, o bien, las fructíferas aspiraciones y los esfuerzos realizados por nuestras madres han contribuido a nuestro empoderamiento?

—Giovanna está muy alejada de Lila y Lenù. Ha recibido una buena educación laica, hiperdemocrática. Sus padres, ambos profesores, esperan que su hija llegue a ser una mujer libre, independiente, cultísima, con prestigio. Pero un pequeño acontecimiento atasca el mecanismo ideado para ella y la muchacha comienza a percibirse como el fruto podrido de un ambiente mentiroso. Y así comienza desesperadamente a apartar de ella su educación, como si quisiera reducirse a la pura y simple verdad de su propio cuerpo vivo. Lenù y Lila también tratan de quitarse de encima el barrio, pero mientras que ellas deben fabricarse con esfuerzo los instrumentos que las ayuden a liberarse de la miseria real y figurada, Giovanna encuentra estos instrumentos ya preparados en su casa y los utiliza contra el mismo mundo que se los ha facilitado. La suya es una rebelión ya equipada, por ello, es veloz y decidida. Pero desordenar el propio «yo» bien cultivado es una empresa peligrosa. No se cambia de forma para dotarse de otra que parece más verdadera sin correr el riesgo de no encontrarse más.

—Ji-woo Kim, traductora para Hangilsa Publishing, Corea: En comparación con los personajes femeninos, los «hombres ferrantianos» parecen ser más bien simples o monótonos. ¿Existe algún personaje masculino que considere como una figura más positiva respecto a otros o al que le tenga un cariño especial?

—Enzo. Me gustan los hombres que ejercen su fuerza ayudándote con discreción a vivir. Me gustan los que lo hacen sin demasiadas palabras, sin zalamerías, sin pretender recompensas. La comprensión verdadera de la mujer me parece el más elevado ejercicio de la inteligencia y la capacidad masculina de amar. Cosa rara. No quiero hablar aquí de los varones toscos, violentos, cuya última encarnación son los agresores vulgarísimos de las redes sociales o la televisión. Me parece más útil hablar de los cultos, de los compañeros de trabajo y de estudio. La mayoría sigue tratándonos como animales adorables a los que se da crédito simplemente para jugar un poco con ellos. Una minoría ha aprendido superficialmente un recetario de «amigos de las mujeres» y quieren explicarte cómo debes hacer para salvarte, pero en cuanto aclaras que necesitas salvarte sola, la pátina civilizada se agrieta y aflora el viejo hombrecito insoportable. No, nuestros viriles educadores deben ser reeducados en todos los aspectos. Por ahora solo me fio de Enzo, el compañero paciente de Lila. Claro, puede llegar un momento en que también este tipo de hombre se canse y se vaya, pero al menos deja un buen recuerdo.

—Esty Brezner, librera, Ádraba, Jerusalén, Israel: En su opinión, ¿hasta qué punto una persona puede «dejar Nápoles», es decir, reinventarse lejos de sus orígenes y del «destino» que le tocó al nacer?

—Comencemos por señalar que marcharse no supone traicionar los propios orígenes. Es más, hay que marcharse para poder atribuirse unos orígenes y utilizarlos como base de nuestro crecimiento. Vagando transformamos nuestros cuerpos en depósitos abarrotados. Los materiales nuevos pesan sobre los originarios, los modifican fundiéndose, confundiéndose con ellos. Nosotros mismos nos debatimos entre diversos modos de ser, a veces enriqueciendo nuestra identidad, a veces empobreciéndola a fuerza de sustracciones. Pero el lugar de nacimiento resiste. Es el fondo sobre el que se asientan nuestras experiencias primarias, donde ejercitamos la mirada por primera vez, donde imaginamos por primeva vez, donde nos expresamos por primera vez. Cuanto más comprobamos la robustez de ese fondo, más variada será nuestra experiencia del otro lugar. Nápoles no sería mi única ciudad verdadera si no hubiese descubierto bien pronto, en otros lugares, en el choque con los otros, que allí y solo allí empecé tímidamente a decirme «yo».

—Ana Badurina, traductora para Profil Knjiga, Croacia: En sus novelas las relaciones entre hombres y mujeres son muy frágiles, por lo general, infelices, mientras que las experiencias realmente formativas en distintos aspectos son las vividas entre mujeres. ¿Le interesaría profundizar, como escritora y como lectora, una narración en la que fuera posible una relación relativamente «feliz» entre un hombre y una mujer? ¿O considera que una historia así difícilmente podría convencer en el ámbito literario?

—A menudo, lo que no resulta convincente en literatura se debe a una lectura edificante de la realidad. No me encuentro entre las personas que consideran que la felicidad empieza cuando acaba el relato (pienso en la fórmula «y vivieron felices»). Seguramente se puede narrar sobre una pareja feliz, he conocido muchas. En una ocasión llegué incluso a escribir el borrador de una historia en la que una mujer muy infeliz decidía realizar una investigación, como en una novela policíaca, sobre la feliz vida conyugal de sus padres ancianos. No quiero aburrirla con el desarrollo de ese relato. Solo le diré, Ana, que usted ha sintetizado a la perfección aquel relato mío al utilizar la frase «relación relativamente “feliz” entre un hombre y una mujer». Desde mi punto de vista, la felicidad solo puede narrarse si se desarrolla ese «relativamente» y si se cuentan los motivos de las comillas que usted ha puesto a la palabra «feliz».

—Audrey Martel, librera, Librairie l’Exèdre, Quebec (editor Gallimard): ¿De qué modo la ha condicionado Italia como escritora o, para ser más exactos, de qué modo el lugar donde se desarrollan sus novelas influencia la historia y la vida de sus personajes?

—Una parte importante de mi experiencia la hice aquí, en Italia. En este país está lo que me importa, empezando por la lengua que uso desde que aprendí a hablar, desde que aprendí a leer y escribir. Pero de niña me incomodaba la realidad cotidiana. Lo narrable no se encontraba en mi casa, ni debajo de mis ventanas, ni en mi lengua o dialecto, sino en otros lugares, en Inglaterra, en Francia, en Rusia, en Estados Unidos, en América Latina, etcétera. Escribía historias exóticas que borraban la geografía y la onomástica de Italia. Las encontraba insoportables, tenía la certeza de que matarían cualquier relato nada más nacer. La gran literatura que me apasionaba no era italiana o, si lo era, se las ingeniaba para encontrar el modo de eludir la italianidad de ciudades, personas, dialectos. Era una actitud infantil que duró al menos hasta los veinte años. Pero cuando me pareció que sabía bastante de las literaturas que me gustaban, poco a poco empecé a interesarme por la tradición literaria de mi país y aprendí a usar los libros que más me impresionaban para darme una especie de impulso y escribir de aquello que hasta entonces me había parecido demasiado local, demasiado nacional, demasiado napolitano, demasiado femenino, demasiado mío para ser contado. Hoy pienso que un relato funciona si narra aquello que solo tú guardas, si se coloca idealmente dentro de textos que has querido, si escribes aquí y ahora, sobre este fondo que conoces bien, con una competencia que has aprendido rebuscando con pasión en la literatura de todos los tiempos y todos los lugares. En cuanto a los personajes, es lo mismo: resultan huecos si no los dotas de un nudo que a veces apriete, a veces se afloje, un vínculo que querría cortarse pero, en cambio, dura.

—Dina Borge, librera, Norli Nye Sandvika, Noruega: ¿Qué la inspiró a escribir La vida mentirosa de los adultos? ¿Cree que los adultos mienten habitualmente sobre sus vidas? ¿A los demás, a sus hijos e incluso a sí mismos?

—De niña era mentirosa, con frecuencia me castigaban por mis mentiras. Alrededor de los catorce años, tras muchas humillaciones, decidí crecer y no mentir más. Pero poco a poco descubrí que mientras mis mentiras infantiles eran ejercicios de imaginación, los adultos, tan contrarios a los embustes, se mentían a sí mismos y mentían a los demás con naturalidad, como si la mentira fuera el instrumento fundamental para darse coherencia, para atribuirse sentido, para resistir la comparación con el prójimo, para mostrarse a los hijos como un modelo autorizado. De una parte de esta experiencia adolescente se nutren las vicisitudes de Giovanna.

—Demetra Dotsi, traductora para Ediciones Patakis, Grecia: «Desbordamiento» es una de las palabras clave de la tetralogía Dos amigas, esa «sensación» de Lila «de instalarse por unas pocas fracciones de segundo en una persona, una cosa, un número o una sílaba, violando sus contornos», por utilizar sus palabras. ¿Podría decirse que también Giovanna sufre una especie de desbordamiento, tal vez de forma permanente, cuando se descorre el velo inconsistente de perfección de su familia y ella se instala en una nueva imagen de sí misma?

—Sí, ahora, mientras le contesto, me parece que sí. Pero hay que tener presente que en Lila es una reacción física, en cierto modo, una patología. «Desbordamiento» es el nombre con el que ella designa un terremoto en cuyo epicentro se encuentra una súbita disfunción de los cinco sentidos. A mí Giovanna me parece más próxima a Elena, que al escribir se ciñe a la palabra utilizada por Lila y acentúa su valor metafórico. En ella, el desbordamiento se convierte en un forzarse, un expandirse fuera del barrio, un cruzar fronteras, un convertirse en otro y luego en otro, un romper velos con sufrimiento, pero también con orgullo. A Lila la vencen físicamente sus síntomas, son tan violentos que enferma. Elena y Giovanna se desbordan en la metáfora y las metáforas hacen menos daño.

—Elsa Billund, librera, Billunds Boghandel, en Fredericia, Dinamarca: ¿Por qué en esta nueva novela regresa usted a Nápoles? ¿Qué elemento de este lugar en particular exige ser contado una y otra vez? ¿Se imagina usted escribiendo sobre algún otro lugar en el futuro? ¿Cree que será más fácil o más difícil?

—Se puede escribir sobre cualquier lugar, lo esencial es conocerlo a fondo, de lo contrario se corre el riesgo de caer en la superficialidad. He estado en muchos sitios, he tomado páginas y páginas de apuntes. Tengo unos cuantos sobre Copenhague, por ejemplo, si quisiera, podría utilizarlos para un relato, como hice, pongamos por caso, con Turín, ciudad que adoro. Pero siento que son lugares que no me pertenecen y que si escribo sobre ellos, lo hago para adueñarme de ellos. Con Nápoles es distinto. Nápoles ya forma parte de mí y yo, de Nápoles. En el caso de Nápoles no tengo que buscar una mirada, la tengo de nacimiento. Escribo y reescribo sobre esta ciudad para verla y verme, y para que me vea cada vez más nítidamente.

—Dra. Chen Ying, traductora para Shanghai 99, China: Nápoles es una ciudad irritante, para mal o para bien siempre protagoniza sus novelas. En La vida mentirosa de los adultos esta ciudad se divide en dos mundos: el barrio alto y el barrio bajo. ¿En su nueva novela ha tratado de conectar estos dos microcosmos?

—Siempre me ha fascinado la oposición alto-bajo. Simplificando un poco podría decir que, casi siempre, tiendo a construir mis historias en torno a los verbos subir, bajar, precipitarse, remontar. Usted ha notado que en mi última novela el nexo alto-bajo es fundamental. Fue la toponimia de la ciudad la que me animó a ir en esa dirección. En Nápoles existe realmente una zona en la colina denominada Rione Alto. Para llegar hasta allí hay que encaramarse por una calle estrecha que se llama San Giacomo dei Capri. Me pareció interesante que Andrea, el padre de Giovanna, viviera con su familia en ese barrio y tratara de borrar sus «bajos» orígenes incluso con la dirección de su casa. Es Giovanna, su hija, la que en el curso de su rebelión adolescente, descubre la artificialidad de las fronteras que su padre quiso marcar. La muchacha viola el orden paterno y arrastra lo alto hacia abajo y lo bajo hacia arriba, haciendo de sí misma el lugar donde se produce la brusca combinación de elementos antitéticos, el espacio de la mescolanza de lo bello y lo feo, lo nuevo y lo viejo, el refinamiento y la tosquedad, ridiculizando el afán de distinción de su padre neoculturizado.

—Stefanie Hetze, librera y propietaria de la librería Dante Connection, Berlín, Alemania: Para Lila y Elena, la experiencia de la lectura de Mujercitas tiene una gran importancia ¿Qué (otras) figuras literarias la cautivaron y la marcaron profundamente en su adolescencia?

—Para contestar debería hacer una lista larga y probablemente tediosa. Digamos que devoraba novelas cuyos personajes femeninos tenían vidas desgraciadas en un mundo injusto y feroz, cometían adulterio y otras violaciones, veían fantasmas. Entre los doce y los dieciséis años busqué ávidamente todos los libros en cuyos títulos había nombres de mujer: Moll Flanders, Jane Eyre, Tess de los d’Uberville, Effi Briest, Madame Bovary, Anna Karenina. Pero el libro que leí y releí de forma obsesiva es Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Sigue siendo un libro extraordinario por cómo narra el amor mezclando buenos y pésimos sentimientos sin solución de continuidad. Catherine es un personaje que hay que revisitar. Cuando se escribe, sirve para evitar el peligro de figuras femeninas almibaradas.

—Monica Lindkvist, librera, Akademibokhandeln, Suecia: ¿Se identifica con alguno de los personajes principales de la tetralogía Dos amigas o de esta nueva novela?

—Le contesto con un lugar común: todos los personajes, incluidos los masculinos, tienen algo de mí. Procedimiento obligado, por otra parte. Si de los cuerpos ajenos sabemos bastante, de hecho, la única vida interior que conocemos es la nuestra. Por lo tanto, es relativamente fácil aprender a mirar y captar un gesto significativo, una mueca, las características de un modo de andar, de hablar, una mirada elocuente. Sin embargo, es imposible meterse en la cabeza de otro: quien escribe siempre corre el peligro de caer en simplificaciones de manual de psicología y es deprimente. Solo disponemos de nuestra cabeza y es un trabajo arduo sacar de ella una pizca de verdad con la que animar ficciones. Allí dentro hay una multitud vociferante que, entre choques y confusión, suma el todo al todo. De modo que, en definitiva, la vida interior ajena es el fruto literario siempre insuficiente (demasiada coherencia, demasiada consistencia, demasiada lógica) de un autoanálisis extenuante ayudado por una viva imaginación. Pero usted me ha pedido que le indicara un personaje con el que me identifico y como me he propuesto dar, dentro de lo posible, respuestas exhaustivas, le diré que en este momento me gustan algunos rasgos de la tía Vittoria de La vida mentirosa de los adultos. No soy yo, pero desde luego me alegro de ser su autora.

—Margarida Periquito, traductora para Relógio D’Água, Portugal: Me gustaría saber si la voz de Andrea en La vida mentirosa de los adultos, que tanto conmociona a Giovanna, es el eco del pensamiento de Emma Bovary respecto de su hija (…comme cette enfant est laide!/qué fea es esta niña), apreciación que, por lo que se lee en Frantumaglia, usted deseaba utilizar en alguna de sus páginas para sopesarla y comprender si podía ser una frase femenina.

—Sí, pero no se trata solo de filiación literaria. De jovencita, durante mucho tiempo, sentí que esa frase de Emma podía referirse a mí. Me decía: ¿no sería terrible que no solo mi aspecto físico sino algunos rasgos de mi carácter disgustaran sobre todo a mis padres? Giovanna sale, al menos en parte, del malestar de esa página unida a una ansiedad mía. En cuanto a la plausibilidad de esa exclamación —comme cette enfant est laide!— en boca de una madre, incluso una madre frívola como Emma, no, no he resuelto el problema. Atribuí la frase a un padre, sin embargo; en la narración, la madre de Giovanna no se rebela, no contradice a su marido.

—Anna Yampólskaia, traductora para Corpus, Rusia: La ciudad de Nápoles se encuentra entre los protagonistas de sus libros, incluida la novela La vida mentirosa de los adultos. ¿Qué representa para usted esta ciudad, sus paisajes, sus habitantes, su lengua? A propósito de la lengua: ¿ha pensado alguna vez en seguir el ejemplo de Andrea Camilleri, cuyas novelas suelen estar ambientadas en Sicilia, y elaborar una lengua especial mezclando el italiano literario y el dialecto napolitano?

—Nápoles es una ciudad compleja, no puede reducirse a una fórmula literaria o sociológica. La siento como mi ciudad, la ciudad de mis antepasados. Hay en ella un largo flujo de experiencias mías y de muchísimas personas que atesoro con sus voces en mi memoria. Sus voces, precisamente. Nápoles es impensable sin su sonoridad dialectal. El dialecto atraviesa todos los niveles sociales de la ciudad. Conocí a personas acomodadas, cultísimas, que dominaban varias lenguas y que, sin embargo, en toda ocasión utilizaban el napolitano, tanto con sus matices plebeyos como con sus usos de finísima factura literaria. Ahora bien, yo nunca he tenido una buena relación con el dialecto, tanto en su forma más dura, como en la más cautivadora. Son muchos los motivos, pero mencionaré aquí uno solo que los engloba a todos. Pero antes debo describir brevemente un antiguo malestar mío. De jovencita, sobre todo, cuando para el colegio tenía que traducir párrafos del latín y griego al italiano, o bien debía trasladar un centenar de versos en italiano del siglo XVI, por ejemplo, al italiano contemporáneo, y tenía prisa porque me daban muchos deberes y con una tarde no me bastaba, a veces me venía abajo: sentía las lenguas como un flujo de voces que atravesaban el tiempo superponiéndose, una especie de teatro metido dentro de mi cabeza, donde los muertos y los vivos hablaban a la vez con un estruendo que me agotaba. Esta alucinación se me pasó, pero no con el napolitano. Allí persiste todavía y de un modo que va más allá de mi antigua sugestión de la adolescencia. Para mí el napolitano posee una fuerza sonora y una carga emocional tan arrolladora que no quiero cometer con él la injusticia de encerrarlo en el alfabeto como un tigre en una jaula. Cuando escribo lo vigilo, lo mantengo a raya, lo utilizo con aprensión. Y lo hago siempre excluyendo su tonalidad irónico-patética-sentimental-bondadosa. Prefiero la agresiva, la sarcástica, una amenaza para las mujeres sobre las que narro.

—Ioana Zenaida Rotariu, librera, Ștefan Octavian Iosif, Brașov, Rumanía: ¿En qué medida cree que nos cambian las amistades de nuestra vida?

—Una amiga no nos cambia, pero sus cambios se unen discretamente a los nuestros en un continuo y recíproco esfuerzo de adaptación.

—Muauia Abdelmayid, traductor para la editorial Dar al Adab, Líbano: En el cuarto tomo de la tetralogía Dos amigas alude a la universalidad de la violencia humana y presenta al lector unos indicios que se refieren al mundo árabe y a la cultura islámica: el marido de Dede es de origen iraní y su hijo se llama Hamid. ¿Podríamos esperar de Elena Ferrante una novela centrada en el actual conflicto entre Islamismo y Occidente, que trate temas políticos contemporáneos como racismo, terrorismo, inmigración e islamofobia? Por otra parte, alude usted brevemente a una de las escenas más presentes en la historia contemporánea: el 11 de septiembre de 2001. ¿Ve tal vez en ella un ejemplo concreto de «desbordamiento»? ¿Existe quizá un vínculo visual entre la caída de las Torres Gemelas y el terremoto que afectó Nápoles y aterrorizó a Lila hasta el punto de ver «desbordarse» a las personas? ¿Es el término «desbordamiento» metáfora de metamorfosis violenta?

—Vuelvo con gusto sobre la palabra «desbordamiento». Sí, tiene que ver con la violencia, pero en el sentido que reúne los efectos de una fuerza descontrolada que rompe el contorno de las personas y las cosas. Los márgenes artificiales dentro de los que estamos encerrados y dentro de los que encerramos a los demás, se convierten de golpe en engañosos y poco resistentes, de modo que, ante los ojos de Lila, se produce el espectáculo atroz de la destrucción y la autodestrucción. Y también, en el curso de la narración, cuando el término se desvía de su sentido, se convierte en metáfora de crecimiento, revelación de la verdad, etcétera, siempre va acompañado de una idea de ruptura, desgarramiento, explosión. Nuestra vida común está llena de acciones rompedoras, no se huye de la violencia, ni siquiera en las figuras retóricas. He escrito bastante al respecto y, en cuanto a su primera pregunta, le contesto que tal vez no, a estas alturas es improbable que escriba sobre terrorismo, racismo, islamofobia: en el final de la saga Dos amigas quería señalar simplemente cuánto se había abierto el horizonte de Elena a través de sus hijas, sus maridos, los nietos, que ya no están insertados en el barrio sino en el marco amplio y peligrosísimo del planeta. Por otra parte, en todas las ocasiones que se me presenten seguiré insistiendo en lo mucho que detesto la violencia, sobre todo contra los más débiles, pero también la de los débiles contra otros débiles e incluso la justificada por lo intolerable de todo tipo de opresión. El ser humano es un animal feroz que ha intentado autodomesticarse con las religiones, con las admoniciones de su terrible historia, con la filosofía, la ciencia, la literatura, con el nexo atrevido entre bondad y belleza, con una reglamentación por completo viril del conflicto, desde el duelo a la guerra. Hasta ahora el resultado es una forma difusa de hipocresía; la guerra, por ejemplo, prevé el castigo de crímenes específicos definidos como crímenes de guerra, como si por su naturaleza la guerra no fuera ya un crimen horrendo; los derechos humanos, que deberían consolidarse de forma pacífica, son un campo de batalla permanente, resultan continuamente violados o defendidos; el Estado detenta el monopolio de la violencia pero, en primer lugar, no es cierto, y en segundo lugar, resulta demasiado evidente que abusa de ese monopolio: amplias capas de la población planetaria saben que, ante todo, deben temer a las fuerzas del orden constituido, incluso en lugares con una sólida tradición democrática. Ni siquiera nosotras, las mujeres, somos ajenas a la práctica de la violencia, cabe decirlo alto y claro. Pero llevamos tanto tiempo expuestas a la violencia masculina, y hemos estado tan excluidas de los modos en que los hombres la han ejercido, que hoy tal vez solo nosotras podemos encontrar un modo no violento para proscribirla para siempre. A menos que confundamos emancipación y cooptación y acabemos por entregarnos, también en este campo, a la tradición masculina de la agresión, el exterminio, la devastación, haciendo nuestras al mismo tiempo sus doctas justificaciones y sus reglamentaciones filisteas.

—Enza Campino, Librería Tuttilibri, Formia, Italia: Así, mientras pienso que la verdad presente en sus historias es la clave universal para que palpiten los corazones de lectores de culturas y áreas geográficas tan distintas (saber que la leerá Michelle Obama y un directivo chino, Maddona y una muchacha turca), le preguntaría en qué medida su relación con la realidad que confluye en sus novelas está influenciada por este hecho evidente.

—Escribir es una actividad muy privada. Siempre he escrito para mí y muchos textos no han salido nunca de mis cajones. Pero todas las veces que decidí publicar uno de mis relatos, lo hice siempre esperando que se alejara lo más posible de mí, que viajara, que hablara lenguas distintas de aquella en la que lo había escrito, que fuera a parar a ambientes y casas vedadas a mi mirada, que cambiara de medio, y de libro se convirtiera en teatro, película, televisión, cómic. Eso he pensado y no he cambiado. Mientras escribo, mi escritura es muy tímida, pero cuando decide hacerse libro, se vuelve ambiciosa, es inmodesta. Quiero decir que yo no soy mis libros, sobre todo, no tengo una vida que se vanagloria de sí misma como la de ellos. Que los libros lleguen hasta donde son capaces de llegar, yo seguiré escribiendo según mi gusto, como y cuando me apetezca. Desde el momento en que adoptan una forma editorial y se van, mi independencia no tiene nada que ver con la de ellos.

—Lola Larumbe, librera, Librería Rafael Alberti, Madrid, España: Muchos de los personajes de sus novelas se debaten entre el amor o la amistad. ¿A quién le gustaría tener a su lado para siempre, al amigo o al amante?

—Prefiero un amante que sea capaz de una gran amistad. Esta mezcla resulta difícilmente comprensible cuando se es joven, pero en la madurez, si somos afortunadas, se abre paso poco a poco. En los epistolarios antiguos entre amantes siempre me ha gustado encontrar expresiones como «amigo mío», «amiga mía». E incluso el apelativo «hermana», que hace su aparición en la literatura caballeresca y persiste durante siglos, nunca me pareció signo del ocaso del deseo, al contrario.

—Ann Goldstein, traductora al inglés: ¿Cómo trabaja? ¿Hace muchas correcciones, de qué tipo? ¿Se considera una buena revisora de sí misma? ¿Cambia con frecuencia de palabras o tipo de lenguaje?

—Para mí lo decisivo es llegar a un borrador denso, caótico, partiendo de la nada. El trabajo sobre el borrador es extenuante. Me quita muchas energías conseguir un texto con un comienzo, un final y su abarrotada vitalidad. Es una aproximación lenta, como perseguir una forma de vida sin una fisonomía definida. A veces, puedo seguir adelante incluso sin releer nunca, pero es raro. Con más frecuencia avanzo unas pocas líneas cada día, haciéndolas y rehaciéndolas. Con frecuencia me pasa que, en un momento dado, me desencanto y lo aparco todo. Pero no entraré aquí en este caso tan arduo. Lo que sí quiero decirle, mi querida Ann, es que solo cuando este esfuerzo preliminar ha dado un buen resultado, empieza para mí el verdadero placer de escribir. Comienzo desde el principio. Borro partes enteras, reescribo muchísimo, cambio el rumbo e incluso la naturaleza de los personajes, añado partes que, solo en ese momento en que hay un texto, me vienen a la cabeza y me parecen necesarias, desarrollo episodios apenas esbozados, modifico la posición de algunos acontecimientos, con frecuencia recupero páginas eliminadas, primeras versiones más largas, quizá más feas, pero más inmediatas. Es un trabajo que hago sola, no lo compartiría con nadie. Llega un momento, sin embargo, en que necesito lectores muy atentos, que solo deben fijarse en mis distracciones: cronología errada, repeticiones, formulaciones incomprensibles. Ahora bien, temo las sugerencias que tienden a normalizar el texto, como por ejemplo, así no se dice, falta puntuación, esta palabra no existe, es una formulación inadecuada, es una solución antipática, así queda mejor. ¿Queda mejor? La revisión peligrosa es aquella que vigila el respeto del canon estético vigente. No lo es menos la revisión que favorece anomalías compatibles con el gusto extendido. Si un revisor dice: en tu texto hay cosas buenas, pero debemos trabajarlo, más vale retirar el manuscrito. Esa primera persona del plural es alarmante.

—Suomalainen Kirjakauppa, librería, Finlandia: ¿Cómo llegaron hasta usted Lila y Lenù? ¿Por qué quiso contar su historia en particular? ¿Hay algo de usted que le gustaría que sus lectores supiesen? ¿En qué se diferencia vivir en Nápoles de vivir en Roma, por ejemplo? ¿Qué es lo que hace de Nápoles una ciudad tan única?

—Lenù y Lila son fantasmas como todos aquellos que habitan en la escritura. Al principio se manifiestan con apariciones breves y fugaces, se asemejan un poco a personas que no vemos desde hace tiempo o que han muerto. Los retenemos con unas cuantas frases, los encerramos en un cuaderno, tiempo después lo releemos. Si las frases tienen fuerza, los fantasmas reaparecen, los capturamos con más palabras. Y así sucesivamente: cuanta mayor energía va cobrando la cadena de palabras, más son las apariciones deslavazadas que se vuelven de carne y hueso, se van definiendo y arrastran tras de sí casas, calles, paisajes, Nápoles, una trama dentro de la que todo se mueve, tiene calor y parece que solo tú podías dotar a esas formas indefinidas de una definición e incluso de una apariencia de vida verdadera. Aunque no siempre sale bien, es más, con mucha frecuencia sale mal. Los fantasmas se equivocan de dirección, son demasiado débiles, las palabras te salen falsas, apagadas, la ciudad no es más que un nombre y si alguien te pregunta en qué se diferencia, por ejemplo, de Roma, no sabes la respuesta, sobre todo, no la encuentras en las frases más o menos cianóticas que has escrito.

—Ieva Mažeikaitė-Frigerio, traductora para la editorial Alma Littera, Lituania: Muchos de los protagonistas de sus novelas abandonan su ciudad natal en cuanto llegan a la edad adulta. ¿En qué medida influye en el desarrollo del personaje este alejamiento de Nápoles?

—Marcharse es importante, pero no decisivo. Lenù se va, Lila nunca abandona Nápoles, pero ambas se desarrollan, tienen una vida llena de acontecimientos. Lo he dicho ya, me siento muy próxima a las decisiones de Elena. No hay que temer los cambios, lo diferente no debe asustarnos. Pero quedarse no me parece un error, lo esencial es que encerrarse para siempre en un espacio no acabe empobreciendo nuestro yo. Me gustan las personas que saben vivir aventuras temerarias aunque sea yendo de una esquina de la calle donde nacieron a la otra. A Lila la imaginé así.

—Ivo Yonkov, traductor para la editorial Colibri, y Dessi Dimitrova, librera, Bulgaria: ¿Por qué sigue regresando a un pasado doloroso? ¿Para usted escribir es, ante todo, una forma de autoterapia? Por otra parte, ¿qué opina de la literatura que se estudia en las escuelas italianas? ¿Cree que refleja las dinámicas del mundo en el que vivimos? ¿Qué valores proclama? ¿Comparte usted esos valores?

—No, nunca he considerado que escribir sea una forma de terapia. Para mí la escritura es todo lo contrario: es hurgar con el cuchillo en la llaga, algo que puede hacer mucho daño. Escribo como esas personas que no paran de tomar aviones por necesidad, pero que tienen miedo de no llegar, sufren mientras dura el vuelo, y cuando aterrizan se sienten felices pese a quedar hechas un trapo. En cuanto a la escuela, sé poco sobre cómo funciona hoy. A la que yo asistí, transformaba las lecturas que de mayor encontré maravillosas en unos ejercicios aburridísimos a los que había que poner una nota. Esa escuela enseñaba literatura anulando el placer de la imaginación y la identificación. Si a una frase le quitamos su energía y perdemos el tiempo con ese adjetivo o aquella figura retórica, en la página solo quedarán combinaciones alfabéticas esqueléticas y, en el mejor de los casos, convertiremos a los jóvenes en unos finos vendedores de humo.

—Fleur Sinclair, librera, Seven Oaks Bookshop, Sevenoaks, Reino Unido: Con tantos acontecimientos en una novela que empieza con algo que se dice y que nunca se podrá retirar, en un momento especialmente sensible de la adolescencia de Giovanna, me pregunto si hay algo que la haga tener ganas de volver atrás y hablarle a su yo adolescente, o tal vez, algo que le gustaría que su yo adolescente hubiese escuchado a escondidas. En fin, algo que habría podido cambiar el curso de su vida respecto al modo en que la ha vivido hasta ahora, algo que le infundiera confianza y la impulsara a hacer antes algo que ya hizo o bien le evitase hacer algo que hoy lamenta.

—En nuestras vidas diarias, lo que pasó, pasó. Y no hablemos de las adolescencias: por lo que a mí respecta, fue un tiempo inmóvil, desconsolado. Ya de adulta, me guardé mucho de decirle a una adolescente, aunque en apariencia fuera feliz: dichosa tú. Creo que cuanto antes termina esa etapa, mejor. Sin embargo, escribir sobre ella es apasionante. Sospecho que un pedacito de adolescencia asoma en todos los libros, traten de lo que traten, precisamente porque es una fase de truenos, relámpagos, tempestades y naufragios. Eres casi niña, eres casi adulta, durante un tiempo eterno el cuerpo no se decide a desechar una forma y a asumir la otra. La propia lengua parece no poseer el modelo adecuado para ti, por momentos hablas como una niña, por momentos te expresas como una mujer hecha y derecha, y en ambos casos te avergüenzas. En la realidad el pasado no cambia. Pero, cuando escribimos, la adolescencia es inagotablemente cambiante. Cada fragmento puede encontrar su emplazamiento y, dentro del relato, merecer de golpe la dignidad de un significado. Si escribes, ese tiempo inmóvil y asfixiante, visto desde el borde de la vida adulta, comienza a fluir, se hace y se rehace, encuentra sus motivos.

—Fe Fernández Villaret, librera, L’Espolsada Llibres, Corró d’Avall, Barcelona, Cataluña: En primer lugar, quisiera decirle que encontré sumamente agradable la lectura de los cuatro libros de la saga Dos amigas. Como librera los he recomendado a todos, pero los han leído principalmente mujeres porque, desde el principio, fueron clasificados como lectura «para mujeres». La mirada de sus libros es femenina, pero eso no significa que sean exclusivamente para ellas, al contrario. En su opinión, ¿por qué los libros que ven el mundo con mirada femenina no interesan a los hombres? Durante años, ellos nos han contado la vida, la historia y cuanto ocurría. Le doy las gracias por haber contribuido a hacer más rico y plural el universo femenino.

—¿Qué decir? Con frecuencia, los hombres, incluso los muy cultos, ni siquiera intentan leer nuestros libros. Como usted apunta, los consideran «para mujeres», y con esa fórmula no solo parecen proteger su virilidad de toda posible degradación, sino que nos niegan el don de la universalidad, que solo se atribuyen a sí mismos. Ellos escriben libros para hombres y mujeres; nosotras, en cambio, solo conseguimos escribir para mujeres. Es uno de los muchos síntomas de cómo siguen considerándonos seres humanos de rango inferior. A veces da la impresión de que nosotras mismas los secundamos, poco falta para que volvamos a exclamar como la Ifigenia de Eurípides: «Un hombre es más valioso que mil mujeres en la vida». Hemos sido educadas en la idea de que una persona de sexo masculino cuenta entre sus muchas y maravillosas prerrogativas la de reunir en sí todo el mundo. Un hombre, cuando produce obras grandes, pequeñas, minúsculas, se dirige con naturalidad al género humano, a los marcianos, a los venusianos, se siente dispuesto a lo posible y lo imposible. Nosotras, según nos han dicho, no hemos nacido para eso. En ellos, la inteligencia, el talento son méritos. En nosotras, la inteligencia, el talento son defectos. Por citar un ejemplo, el extraordinario Baudelaire, al que todos y todas debemos muchísimo, escribía que la belleza femenina dura más si no va acompañada de inteligencia, y subrayaba en su estilo provocador que quien se enamora de una mujer inteligente es un pederasta. Las cosas cambian, claro está, están cambiando, pero lo hacen demasiado despacio, sobre todo en profundidad. Aún hoy, si afirmo que la gran literatura, la grandísima literatura no es universal, sino solo gran literatura, grandísima literatura masculina, provoco incomodidad, parezco un poco bruta. Pero es así.

—Małgorzata Zawieska, librera, Korekty, Varsovia, Polonia: En sus libros aborda usted una cuestión importante: la emancipación de la mujer a través de la vida profesional. ¿Cómo considera los posibles efectos del coronavirus en la situación de la mujer? ¿Cree que acentuará las disparidades económicas y supondrá un retroceso respecto a algunas conquistas en el camino a la emancipación? ¿Cree que podría ser un tema interesante para una escritora?

—Sigo bajo los efectos del miedo, desorientada por la facilidad con la que en pocas semanas han empeorado las condiciones de vida de por sí pésimas de los más débiles del planeta. No estoy especialmente interesada en el virus. Lo que me aterra es la fragilidad del sistema, hasta tal punto que me cuesta explicarme. Quiero decir que de repente todo se ha reorganizado. En un lapso de tiempo extraordinariamente breve la obediencia se ha situado en lo alto de la jerarquía de valores. Y las mujeres han recibido más órdenes de lo habitual, ya que por tradición están destinadas a olvidarse de sí mismas y a ocuparse de la supervivencia material de la familia: nutrir, vigilar, curar, recluir, recluirse y, entretanto, sentirse culpables de todo, como si hasta ese momento hubiesen tenido demasiadas pretensiones. Con este panorama parece inevitable retroceder para centrarse en rebeliones primarias: la comida, el agua, un techo, los medicamentos. Sí, creo que en lugar de narrar la propagación de la pandemia, habría que contar de qué manera la propagación del miedo nos cambia y resta sentido a reivindicaciones elevadas, a ambiciones refinadas, en una palabra, a todo ese «hacer» que bulle cuando el sistema económico-social-cultural se hace pasar por sólido. Pero, le repito, debo pensármelo. Por ahora, el problema radica en cómo hacer para que la cuestión femenina siga estando en el centro. Es preciso que no se considere menos explosiva, por ejemplo, que la situación de los afroamericanos en Estados Unidos, que las migraciones entre guerras y miseria.

—Tim van den Hoed, librero, De Utrechtse Boekenbar, Utrecht, Holanda: La fascinación que ejerce en mí Nápoles me ha llevado a visitarla dos veces. Las novelas de la tetralogía Dos amigas y mis experiencias personales en la ciudad coexisten y a veces se mezclan, tal como hacen los muchos personajes de las novelas. ¿En qué medida ha sido importante la diversidad de personajes en el retrato de Nápoles? ¿Hay un personaje secundario por el que sienta más afinidad?

—Hace bien en subrayar que nuestra mirada nos pertenece pero, al mismo tiempo, en ella se confunden muchos otros puntos de vista expresados en las novelas y a través de muchas otras formas. Le pasa a todo el mundo, por supuesto, también a quien escribe, que ofrece al público su propia manera de ver, absolutamente única y, sin embargo, dista mucho de ser singular. En ella confluyen los antepasados, la geografía, la historia, la filosofía, las ciencias, los libros leídos, las técnicas narrativas orales y escritas aprendidas, muchísimos lugares comunes y, sobre todo, los continuos choques con los demás, la forma en que has deducido y has imaginado sus sentimientos y sus pensamientos, aquello que es inenarrable y que, sin embargo, si has decidido contarlo, debes tratar de encontrar las palabras para plasmarlo. En el relato de Nápoles, pero también en el relato de objetos mucho más simples que Nápoles, se ponen en marcha todas estas cosas y, por lo general, quien escribe ni siquiera se da cuenta. Es un continuo amasar, contaminar, incluso estropear, que fabrica un mundo fingido pero que, si sale bien, acaba por contener más verdad que lo verdadero: la verdad que está ahí, ante nuestros ojos, pero que nunca hemos visto. Sin embargo, quien escribe nunca sabe realmente si este resultado se consigue de verdad. Ni siquiera el éxito se lo asegura, al contrario, en cuanto el libro termina, el autor se vuelve menos consistente que los personajes de fondo. Si quiere que le diga la verdad, como autora me siento un poco como la madre de los Solara. Tiene a todo el barrio en un puño con su libro rojo de usurera, sin embargo, es una pequeña señora con un ínfimo relieve. Aparece apenas en unas cuantas líneas, incómoda por el calor, abanicándose.

—Librería Readings, Victoria, Australia: ¿Qué significa para usted oír hablar de «escritura femenina»?

—Me aferro a su pregunta para explicarme mejor. No tiene nada de malo decir «escritura femenina», pero hay que hacerlo con circunspección. Dado que existe una vivencia indudablemente femenina, cada una de sus expresiones orales o escritas deberían tener un sello inequívoco de mujer. Por desgracia, no es así. Todo aquello que las mujeres utilizamos para expresarnos nos pertenece poco, es un producto histórico con dominio masculino, empezando por la gramática, la sintaxis, las palabras mismas, incluso el adjetivo «femenino» con sus distintas connotaciones. Obviamente, la escritura literaria no es una excepción. Por lo tanto, la literatura de las mujeres no puede hacer otra cosa que avanzar con esfuerzo desde el interior de la tradición masculina, incluso cuando se reivindica con fuerza, incluso cuando busca una genealogía específica, incluso cuando absorbe y hace suya la mezcla de sexos y la irreductibilidad del deseo sexual dentro de unos márgenes prefijados. ¿Significa esto que estamos presas y, de hecho, destinadas a ser ocultadas de la propia lengua con la que intentamos hablar de nosotras mismas? No. Pero es necesario darnos cuenta de que expresarnos dentro de este panorama es un proceso de prueba y error. Debemos partir siempre de la hipótesis de que, a pesar de los muchos progresos, todavía no somos realmente visibles, todavía no somos realmente audibles, todavía no somos realmente comprensibles y es preciso remover mil veces nuestra vivencia como se hace con la ensalada, reinventando voces sorprendentes para personas y cosas. Se trata de encontrar el camino (o los caminos) misteriosísimo que partiendo de una grieta, de una desviación en las formas ya dadas, conduzca a una escritura imprevisible incluso para nosotras que trabajamos en ella.

—Ivana Dobrakovová, traductora para Inaque, Eslovaquia: Hasta ahora siempre ha utilizado la óptica de una narradora adulta (Leda, Olga, Delia), o bien ha dejado que la protagonista creciera (Elena) para retroceder luego en el tiempo de la narración. ¿Por qué ha cambiado en el caso de Giovanna?

—No me parece que haya cambiado. Pero sí que hay algo distinto. He dejado sin precisar la identidad de quien da forma literaria al yo de Giovanna. Mi querida Ivana, relea el brevísimo prólogo donde se alude a la «maraña que nadie, ni siquiera quien escribe en estos momentos, sabe si contiene el hilo preciso de un relato o es simplemente un dolor enredado, sin redención». Y hágalo sin perder de vista ese «quien». Es un pasaje al que le tengo cariño. Mis narradoras siempre están pensadas lejos de los hechos narrados. Cuando se ponen a escribir, se sienten muy diferentes a lo que son en el relato y deben aproximarse lo más posible a lo que fueron para poder contarse de algún modo. También en el caso de Giovanna, quien cuenta se encuentra lejos en el tiempo de los hechos narrados y tiene dificultades con el relato. Pero el hecho, digamos, nuevo para mis historias es que no necesariamente ese «quien» es Giovanna.

*Copyright Elena Ferrante

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