Charlie Parker, el músico que dio vuelta el jazz y se consumió en su propio fuego

Hace 100 años nació Charlie Parker, “Bird” o el mito de Ícaro personificado en un músico afroamericano que inventó el jazz moderno a través del Bebop: a grandes rasgos, el estilo basado en la improvisación sobre una melodía, y con modificación de acordes. Vivió rápido y murió joven. En tan solo 34 años de vida -el médico que certificó su muerte le atribuyó entre “50 y 60 años”- brilló más intensamente que cualquier cometa y se consumió en su propio fuego (voló cerca del sol) a la edad en que otros recién comienzan a vivir. Con el ritmo propio de la improvisación y una paleta emocional de sonidos hasta entonces desconocidos -atizada por el fraseo veloz, incomparable, de su saxofón alto- este hombre dio vuelta al jazz: de música de baile pasó a ser música para escuchar. Y ya nada sería igual.

Charles Christopher Parker Jr. nació el 29 de agosto de 1920 en Kansas City, una ciudad con una gran tradición jazzera y fuertemente influenciada por el blues. Desde niño tocaba la tuba de forma autodidacta, pero no tardó en pasarse al saxofón para tratar de imitar el estilo de sus ídolos musicales Lester Young y Buster Smith. A los quince años abandonó la escuela y logró un empleo como músico, mintiendo sobre su edad. Completó su formación musical en varios grupos de la ciudad, de la cual suele decirse que fue la cuna de la edad adulta del jazz. Ya casado con su primera esposa y también con la heroína, a fines de los años 30 viajó a Nueva York. Trabajó de lavaplatos en el club donde tocaba el pianista Art Tatum, a quien admiraba. Finalmente consiguió empleo en la orquesta del pianista Jay McShann.

Luego conoció y congenió inmediatamente con un joven trompetista de Carolina del Sur al que llamaban “Dizzy” Gillespie. Tocaron en clubes famosos de la época como Minton’s Playhouse y Monroe’s Uptown House. Aquí el relato de la historia del jazz, al margen de empleos eventuales con la big band del pianista Earl Hines y la orquesta del cantante Billy Eckstine, indica que nació el Bebop. Gracias a Charlie: ya era dueño de un sonido fresco y original en donde la apariencia de desequilibrio (desorden) por incontables acentuaciones, contrastes y semitonos, en verdad era una exploración hacia nuevas formas sonoras.

La expresión Bebop procede del scat, la forma de denominar un ejercicio vocal que encadena palabras y sílabas sin sentido pero marca el ritmo (“scat”, “skeet”, “skee”, “do doodle do” y otras tantas, patentado entre otros por Louis Armstrong). El Bebop es más bien instrumental: se nutre de los ritmos individuales convergentes y que a su vez producen un torrente de sonido aparentemente caótico. El ritmo es frío y nervioso, los tempos son vertiginosos. Frente a las armonías limpias y pulidas del Dixieland y las big bands de hasta entonces, el Bebop ensayó las modulaciones más audaces y superó los límites tradicionales del jazz.

El mismo Charlie Parker contó alguna vez: “Improvisé durante mucho tiempo sobre ´Cherokee´ (una composición del director de orquesta británico Ray Noble). Descubrí que utilizando los intervalos superiores de las armonías como línea melódica y colocando debajo armonías nuevas, más o menos afines, podía tocar aquello que llevaba dentro tanto tiempo en mi cabeza”.

El manifiesto fundacional del Bebop habría de concretarse finalmente el 26 de noviembre de 1945, cuando Charlie y Dizzie grabaron para Savoy Records -con la participación del baterista Max Roach y un jovencísimo trompetista llamado Miles Davis- una obra maestra bautizada “Ko-ko”. Desde el piano Gillespie acompaña las improvisaciones de Parker mientras la batería de Max Roach y el contrabajo de Curly Russell completan la generación de una atmósfera musical anárquica, pero secretamente sostenida por un genial equilibrio. Los instrumentistas ya no dependen de la orquesta sino de sus intuiciones. Su libertad abre nuevos caminos. Y en la interpretación de Charlie Parker además, se aprecia angustia y quizás soledad.

El remedio favorito para aquellos pesares, por encima incluso del whisky y la marihuana, era la heroína. Con ella a su lado, él podía envolverse en capas de aislamiento de un mundo exterior hostil. Esto lo hacía reservado, sospechoso, errático e intensamente intuitivo. Como dijo el pianista John Lewis: “Bird era como el fuego. No podías acercarte demasiado”. Su historia con las drogas había comenzado en la adolescencia, cuando un accidente automovilístico lo había puesto en contacto con la morfina. Desde entonces, consumía heroína con regularidad. Era una anestesia para la vida, las depresiones, las malas noticias.

La heroína y el alcohol minaron su salud y se acumularon las patologías: úlcera de duodeno, insuficiencia cardíaca, obesidad, un derrame cerebral. Ya no iba a los ensayos o tocaba demasiado colocado. A veces, se dormía o se quedaba sin instrumento por haberlo vendido para comprar droga. Su relación con Gillespie se deterioró. Aún así, en medio de este caos, surgieron momentos de calma y puedo realizar grabaciones que aún hoy suenan asombrosas: “Yardbird Suite”, “Ornithology” y “Loverman”, entre otras. Cuando la policía y sus redadas hacían imposible conseguir heroína, se enfrentó al síndrome de abstinencia con grandes cantidades de whisky. Incendió la habitación de un hotel y ofreció resistencia a la policía. Un juez ordenó su reclusión en la planta de salud mental de un sanatorio, donde pasó seis meses.

A finales de los años 40 y comienzos de los 50 su estado de salud ya es muy complicado y en sus actuaciones se acumulan los episodios poco felices. En marzo de 1954, mientras realizaba una gira se enteró de la muerte por una neumonía mal curada de su hija Pree, fruto de su relación con su primera esposa Chan Richardson. Esto lo sumió en una depresión que lo llevó a un intento de suicidio. En sus últimas actuaciones en el famoso club Birdland -bautizado así por obvias razones- protagonizó algunos desplantes memorables, sobre todo una discusión sobre el escenario con el pianista Bud Powell que terminó con el otro saxofonista, Sonny Rollins, pidiendo disculpas al público. Murió el 12 de marzo de 1955 en la casa de la baronesa de Koenigswarter -una filántropa de la alta sociedad neoyorquina- de una manera inesperada pero inevitable, tal vez fortuita: sentado en un sillón y frente al televisor, después de reírse a carcajadas con los chistes de un comediante en pantalla.

El apodo de “Bird” -al fin y al cabo una simplificación de “yardbird”- viene de su pasión por el pollo frito, uno de los platos favoritos de su pueblo. En verdad la anécdota que dio lugar al sobrenombre cuenta que al volver de una actuación atropellaron unas gallinas y él quiso parar. Se llevó una de las aves para cocinarla a su gusto. El azar quiso que un mote banal se convirtiera en la síntesis de una extraordinaria trayectoria musical, y de un estilo de vida que a su tiempo, eligieron retratar de forma poética dos de sus grandes fans de todos los tiempos: Julio Cortázar y Clint Eastwood.

Johnny, según Julio Cortázar

Cuatro años después de la muerte de Charlie Parker, en 1959 Julio Cortázar publicó el libro de cuentos Las armas secretas y allí -además de obras maestras como “Las babas del diablo”, “Cartas de mamá” y el cuento que daba título al libro- aparecía “El perseguidor”, dedicado “In memoriam Ch. P.”. Está ambientado en París y relatado en primera persona por “Bruno”, un crítico de jazz que visita regularmente, a veces padece y consiente todo lo que puede al genial “Johnny Carter” -guiño del autor a dos grandes saxofonistas de la época, Johnny Hodges y Benny Carter. Johnny es Charlie Parker: el hombre que dijo “esta música la estoy tocando mañana” y no lo soportó; el alcohólico y heroinómano, irresponsable, genial saxofonista.

Al igual que “Bird”, Johnny Carter no es un intelectual: “la verdad es que no comprendo nada. Lo único que hago es darme cuenta de que hay algo”. Y por eso es un perseguidor, un artista hambriento de absoluto, un espíritu que vuela hacia un infinito inalcanzable. Bruno sólo es un testigo. Johnny busca un más allá con sus improvisaciones: “la música me sacaba del tiempo, aunque no es más que una manera de decirlo. Si quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la música me metía en el tiempo. Pero entonces hay que creer que este tiempo no tiene nada que ver con… Bueno, con nosotros, por decirlo así”.

Bruno escucha a Johnny con atención, consciente de sus limitaciones para comprender sus intuiciones.

“Soy un crítico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos. A él le importa un bledo que yo le crea genial, y nunca se ha envanecido que su música esté mucho más allá de la que tocan sus compañeros. Pienso melancólicamente que él está al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final”, se lee en un fragmento del cuento.

El cuento de Cortázar tuvo una adaptación cinematográfica argentina en 1965, dirigida por Osías Wilenski y protagonizada por Inda Ledesma, Sergio Renán, Zelmar Gueñol, María Rosa Gallo y Zulma Faiad. El guión fue escrito por Ulyses Petit de Murat, la banda de sonido corresponde a Rubén Barbieri y, he aquí el dato saliente, los solos de saxo son interpretados nada menos que por Leandro “Gato” Barbieri. La película fue estrenada en Buenos Aires el 10 de marzo de 1965 y al día siguiente, fue secuestrada por orden de un juez de menores ante un pedido del padre de Zulma Faiad, por haber protagonizado --siendo menor de edad-- una escena de streeptease.

Entrevistado por Hugo Guerrero Marthineitz, Cortázar dijo “me gustó mucho la banda sonora. Entonces yo no sabía que el que tocaba era el Gato Barbieri, porque el Gato no tenía en aquel momento la justa fama que consiguió después. Yo sabía que había dos hermanos Barbieri, que uno había hecho los temas y el otro los había tocado, pero no los conocía. Cuando vi la película, la música me impresionó, porque yo me estaba temiendo que se hiciese un simple pastiche de Charlie Parker. Puesto que el personaje, en alguna medida, encarnaba a Charlie Parker, los Barbieri tuvieron la extraordinaria habilidad y la honestidad de hacer una música muy original y que, al mismo tiempo, tenía un estilo. Era un homenaje, pero no un pastiche.”

Bird, según Clint Eastwood

En 1988 Clint Eastwood -gran amante del jazz, pianista además- estrenó Bird, un brillante acercamiento a la figura de un Charlie Parker interpretado por Forest Whitaker, que ganó merecidamente el premio a Mejor Actor del Festival de Cannes. La película desprende una atmósfera parecida al relato de Cortázar. Bird no es un mero saxofonista, sino un perseguidor que busca la perfección en cada nota. No se conforma con lo posible. Intenta ir más lejos, pero sabe que toca una puerta que jamás se abrirá. Por eso bebe y se inyecta, para soportar su existencia y esa imposibilidad de llegar dónde quisiera. Al fin y al cabo, persigue a la muerte.

La decimotercera película del director de Los imperdonables, Río místico y Los puentes de Madison, entre otros célebres títulos, se aleja bastante de la típica biopic. Al ritmo de Bebop propone una intrincada estructura narrativa alejada de cualquier linealidad, aunque el guión de Joe Oliansky fue escrito basado en las memorias de la viuda de Charlie Parker. La película, que empieza con una cita de Scott Fitzgerald —”no hay segundos actos en las vidas americanas”—, y concluye con una dedicatoria del propio director —”a todos los músicos del mundo”—, es una demostración del espíritu siempre contracorriente de su creador.

“Bird”, que se mueve casualmente de un lado a otro en el tiempo, se concentra en la música de Parker y su relación con su última esposa. En todo su esplendor, se erige como el retrato no sólo de una forma de vida, sino de un genio -Parker, convertido en un personaje típicamente Eastwood- al que se describe tanto en su ascenso como en la caída. A través de una complicada estructura de flashbacks, la película es una obra de orfebrería alrededor de la figura del músico y, al igual que en el jazz, deja espacio para la improvisación. Así crea distintas piezas que fragmenta y luego une con singular pericia: una sencilla alegoría como la del platillo volante, sirve como puente narrativo y a la vez, metáfora de vida del personaje.

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