Andrea Giunta: “En el mundo del arte no hay manera de demostrar la calidad”

Doctora en Filosofía y Letras, investigadora principal del CONICET, Andrea Giunta es la titular de Arte Latinoamericano y Arte Internacional en la carrera de Artes de la UBA y es una de las más reconocidas curadoras y especialistas de arte en la Argentina. Giunta es además autora de varios libros, el último se llama Contra el canon (Siglo XXI) y la bajada es “El arte contemporáneo en un mundo sin centro”, lo que anuncia que el ensayo busca poner la tradición patas para arriba, algo que la experta ya había hecho y con mucho éxito en su libro anterior, Feminismo y arte latinoamericano. Semanas atrás, Andrea Giunta fue entrevistada para el programa Vidas Prestadas de Radio Nacional para hablar de su libro y de su mirada sobre el arte y sus debates. A continuación se reproduce esa charla con un agregado de actualidad a propósito de la destrucción de estatuas y monumentos como manifestaciones en contra del racismo. Esta última pregunta fue realizada y respondida por correo electrónico.

— Daría la impresión de que en tus libros estás buscando reacomodar las cosas en el mundo del arte. En tu libro anterior escribiste sobre el modo en que la historia ignoró la figura de las mujeres en el arte y ahora lo que te proponés es leer el arte contemporáneo en un mundo sin centro, es decir, hablar de nuevo de a qué llamamos centros y a qué llamamos periferias, ¿sería algo así?

— Sí, sí. Sería la posibilidad de sublevarse respecto del mandato de que hay un arte de los centros al que tenemos que rendirle pleitesía y estar siempre ubicados desde la idea de una desventaja, ¿no? Esas palabras son extraordinariamente útiles, sobre todo el concepto de “periferia” en los estudios culturales latinoamericanos; y sobre todo cuando se entiende este concepto en términos repetitivos y no en el sentido de una cultura mezclada, en el sentido de una periferia rebelde. Pero en el mundo del arte el traslado de estos conceptos reproduce una lógica de circulación que deja al arte latinoamericano, como el arte de África, como el arte de Asia, en el lugar de lo que sucede después, lo que es derivativo. Lo periférico en el sentido de lo falto de originalidad, lo repetitivo, ¿no?

— Justamente lo no central, digamos.

— La hipótesis del libro es que, en verdad, después de la Segunda Guerra mundial ya no puede hablarse de centros y periferias. Si bien es una imagen que puede utilizarse para pensar las vanguardias históricas después de la guerra, esa relación de expansión desde el centro hacia las periferias no funciona, porque en verdad muchas cosas suceden simultáneamente.

— Hay una frase tuya que dice: “Podría sostenerse que si el arte latinoamericano es periférico respecto al europeo, el europeo lo sería respecto al africano”. Es muy interesante.

— Sí, bueno, eso es una provocación pero que tiene una base de realidad ¿no? El núcleo duro de las vanguardias históricas, que puede colocarse en el cubismo, guardan una relación formal, que es lo que se utiliza para desprestigiar a las periferias. Como que las formas son repetidas, los lenguajes son copias y poco diluidas. Bueno, uno podría pensar el cubismo de Picasso como una copia diluida de la escultura africana. Es una provocación, obviamente, porque, bueno, son contextos diferentes. Pero es una forma de establecer también que en esa relación entre los lenguajes el concepto de periferia desvaloriza las producciones latinoamericanas. El campo de verificación es visitar un museo de arte moderno contemporáneo y ver cuál es la representación del arte latinoamericano. Es algo que está cambiando, pero falta muchísimo.

— En función de esto que estamos hablando, del lugar que ocupa el arte de los países que no política o económicamente centrales, en tu libro tomás un episodio que ocurrió en 2017 en Estados Unidos, en el MoMA, cuando en una particular batalla contra el presidente Trump, que había dictado esa normativa por la cual no podían entrar a Estados Unidos ciudadanos iraníes o sirios y demás, el museo tomó obras que están tradicionalmente en las bodegas y las expuso. Lo hizo como un gesto político, pero fueron obras que luego volvieron a las bodegas.

— Sí, es así. Bueno, yo no vi el montaje actual de MoMA, no lo vi físicamente, o sea después de la ampliación, ¿no? Pero en términos generales el MoMA sostiene y articuló durante el siglo XX esta idea de un canon de las grandes obras, que por supuesto son las que tienen ellos. Esa es otra cuestión. Es decir, cómo se establece cuál es una gran obra: hay toda una operación. Un museo es un escenario político, no es un lugar donde las cosas están porque sí ahí donde están. Es una máquina de sentido y es un escenario de políticas culturales. Entonces, esa genealogía que explica al público que el arte moderno empezó en Europa y después migró a los Estados Unidos se veía interceptada en la narrativa tradicional por estas obras que están en los depósitos, como está Berni en el depósito de MoMA. No está en la sala al lado de Rauschenberg, que es donde debería estar.

— Ahora, hablamos de gestos políticos, pero si hablamos de circuitos de legitimación, vos decís que Berni está en los depósitos. ¿Qué tiene que pasar para que un museo como el MoMA legitime a un artista, venga de donde venga?

— Bueno, quizás lo que yo diría en este momento es que tenemos que dejar de preocuparnos por si el MoMA legitima o no legitima. Digamos, tenemos que hacer nuestra tarea. Hay mucho más para hacer que estar obsesionados por los precios de las subastas internacionales, o estar en los museos. Eso en primer lugar. Después hay una cantidad de mecanismos que tienen que ver con un coleccionismo latinoamericano instalado en Nueva York, pensemos en la colección Cisneros, pensemos en esta colección como una estrategia, que también es económica, ¿no? Le dona una colección, le dona un fondo para que el museo esté en el centro de la investigación. Es decir, hay una operación económica, también, hay una inversión. Cuando Brasil tuvo una temporada de grandes exposiciones en los museos de Nueva York, volcaron una cantidad enorme de dinero.

— ¿En esta misma dirección que estás mencionando lo de Cisneros con el MoMA, por ejemplo?

— Sí, una es una estrategia de una colección privada, la otra es una estrategia que no estudié en detalle.

— Pero puede venir desde el Estado.

— No solo desde el Estado, el coleccionismo también es muy importante. Es decir, las galerías, el circuito económico. Ahí debe haber habido una articulación de iniciativas. O sea, el Estado no es el agente que va a modificar una situación en el campo del poder artístico, en el campo del arte. En el campo del arte, lo público se construye desde ambos escenarios.

— Pero el Estado sí puede tener algún tipo de intervención si se quiere en función de lo que el circuito del arte esté necesitando, si esto va a redundar finalmente en beneficios económicos para el país. ¿O no?

— Sí, la élite es la de siempre. Es decir, cuando un artista va a ser representado en una bienal internacional, se necesita el apoyo del Estado para que ese artista pueda realizar su obra, pueda viajar, pueda facilitar esas instancias. O para favorecer un sistema de formación o un sistema de publicaciones. Digamos, todo aquello que tiende a construir esa lógica que no se articula desde una única variable, es una lógica compleja donde el Estado no puede hacer que el arte argentino ocupe los principales escenarios de hoy a mañana. Pero sí puede facilitar la circulación de las obras. Muchas veces la dificultad de las obras de estar representadas en exposiciones internacionales también tiene que ver con las dificultades de la circulación de las obras. Es decir, yo creo que en eso se puede trabajar.

— Tenía entendido que durante el anterior gobierno una de las acciones que la propia gestión daba a conocer con mucha satisfacción era haber facilitado eso. ¿Es así?

— La verdad es que no tengo una forma consistente de verificarlo. Sé por ArteBA que se había logrado facilitar la circulación. Sobre todo, las galerías que traen obras de afuera. Pero no lo conozco en todos sus detalles.

— Lo que sí sabemos -si hablamos de políticas oficiales-, es que en la medida en que se continúen y se conviertan en políticas de Estado siempre va a ser más beneficioso que destruir todo lo que hizo la gestión anterior.

— Bueno, por supuesto. Me parece que hay muchas metas que se pueden cumplir y que están absolutamente pendientes como calidad de exposiciones, exposiciones con investigación local. Me parece que ahí hay un campo que se puede desarrollar mucho. Tomo como ejemplo el Museo de Arte de Sao Paulo o la Pinacoteca de Sao Paulo. El Museo de Arte de Sao Paulo desarrolló durante cuatro años una política consistente de investigación. Se dedicó a dos áreas, la población, la cultura, el arte afro brasileño y las mujeres. Entonces generó cantidad de libros, de publicaciones y esto tuvo un impacto internacional. O sea, la seriedad del trabajo al interior de las instituciones locales también logra impacto. No pasa por salir a conquistar los centros. Los artistas han producido un arte distinto, original, y tenemos que transformar nuestras formas de nombrar, de estudiar, de exponer este arte como una forma de generar conocimiento al interior de la propia cultura, de la propia sociedad.

— En tu libro, Contra el canon, hablás en un momento de lo que son los horizontes culturales compartidos o las vanguardias simultáneas y mencionás a Berni y a Godard. ¿Era posible respirar una misma frecuencia a la distancia y sin un sistema de comunicación como el que tenemos hoy? ¿Era posible que artistas que estaban en lugares diferentes terminaran produciendo cosas similares? ¿Por qué?

— Bueno, no eran similares, tenían puntos de contacto. El horizonte cultural era el horizonte cultural del feminismo en esos años, que emergía en los años 60. Y si vos miras desde ese punto de vista las dos películas de Godard a las que yo me refiero, que son Vivir su vida y La Chinoise, realmente hay partes de las películas en que las que hay hasta una presentación de los derechos de las prostitutas, de los derechos de la mujer en la contracepción, de la libertad para la utilización del propio cuerpo. O sea, hay una cantidad de planteos que si vos los observás desde ese punto de vista uno puede hacer una lectura desde el feminismo, incluso desde el nuevo lugar jurídico de la mujer, del cuerpo de la mujer. Y la lectura en Berni es como a contrapelo, porque nadie va a plantear que Berni tenía una vinculación, un interés o estaba llevando adelante una agenda vinculada con el feminismo.

— Claro.

— Sin embargo hay una cantidad de elementos que aparecen en la serie de Ramona que permiten ser leídas en ese contexto.

— Entiendo. Pero incluso en la literatura, que también es un discurso que manejas, uno encuentra propuestas que aparecían en diferentes lugares del mundo, y al mismo tiempo y sin conocerse, como si hubiera algo en el aire que el artista como tal, digamos, encuentra, toma y produce a partir de eso. Es muy increíble eso, ¿no?

— Sí bueno, por eso propongo este concepto de un horizonte cultural compartido como un concepto amplio que presupone que hay debates de época, problemas de época, y eso también evidentemente tiene que ver con con la centralidad que van adquiriendo los medios de comunicación. Que lo establecen los artistas después de la Segunda Guerra mundial, que es para mí el otro elemento fundamental, Berni que va a París, vive en París, tiene taller en París, luego va a Nueva York. Y están también muy atentos a captar la singularidad de lo nuevo. Hay un deseo de innovación que es muy fuerte.

— Y el espíritu del tiempo.

— Claro, uno puede hablar del espíritu del tiempo. Yo utilizo esta noción de horizonte cultural de época como para entender. Por ejemplo, el otro horizonte para mí tendría que ver con la centralidad de los medios de comunicación y las formas de establecer formaciones artísticas a distancia, que adquieren un formato particular a través del mail art, es decir las obras de arte que se mandaban por correo. En esa visualización de la relevancia del contacto global, que de alguna manera es como una percepción de este mundo en el que estamos viviendo ahora. Son redes de amistad, se establecen a través de la correspondencia. Articulan exposiciones simultáneas en distintas ciudades. Y todo esto valiéndose del correo. Bueno, ellos están pensando de alguna manera desde lo analógico todavía formas de sociabilidad que vamos a ver materializarse muchos años después, no aún tienen el horizonte digital pero están deseando una intensificación de las formas de comunicación.

— Me acuerdo de que cuando hablamos a propósito de tu libro anterior, Feminismo y arte latinoamericano, me contabas que en el siglo XX la representación de las mujeres con sus obras nunca había superado el 10 por ciento y que en promedio había sido del 5 por ciento. Y me acuerdo de que en ese momento me sorprendió, aunque después me di cuenta de que si me ponía a pensar en artistas mujeres fuera de nuestra época, no aparecían tantas.

— Sí, absolutamente. Bueno, fijate, cuántas veces hemos visto en los últimos años retrospectivas de los maestros del arte argentino. O sea, me encanta la obra de los maestros del arte argentino, pero cuántos homenajes podemos hacer a los mismos artistas. Es como que es una oda sin fin.Yo entiendo que el arte es un campo de conocimiento, no un campo de repetición donde lo único que tenemos que saber son diez nombres y siempre los mismos. Para mí la experiencia de trabajar con obras de arte es extraordinariamente enriquecedora y me impulsa el deseo de saber más y de ampliar la posibilidad de conocer otras formas de entender el mundo. Y me parece que sobre eso hay mucho para hacer.

— Ahora volví a leer en tu libro algo que no entiendo por qué no es más conocido, es decir, por qué se sigue hablando del mingitorio de Duchamp si cada vez hay más pruebas de que en realidad ni siquiera inventó esa idea Duchamp y sí fue una mujer, la dadaísta Elsa von Freytag...

— La pregunta para mí sería: ¿hubiese sido reconocida como un gesto de vanguardia si lo hizo una mujer? Esa pregunta nos atraviesa en el presente cuando vemos las fotos de los políticos, o cuando vemos quiénes escriben los editoriales de los medios, de todos. Entonces, ¿hay una posibilidad de pensar la política en manos de las mujeres? ¿Hay una posibilidad de pensar la posición de un medio en manos de las mujeres? ¿Hay posibilidad de pensar la vanguardia generada por las mujeres? Bueno, yo creo que las estructuras patriarcales que nos atraviesan están muy fuertemente establecidas todavía.

— Fuiste una de las dos curadoras de una muestra importante, Radical Women, que se exhibió en Los Ángeles, en Brooklyn y en Brasil. Pero no llegó a la Argentina.

— Bueno, no llegó a la Argentina porque no hubo decisión política de traerla, sencillamente. Es decir, la exposición fue ofrecida cuando estaba en su proceso de gestación, no es que se ofreció a último momento. Yo creo que hubo desconfianza acerca de que pudiese ser interesante, de que justificase el costo que tenía la exposición también. Porque fue una exposición que involucraba a quince países, con 123 artistas y 160 obras. Muchas obras provenían de museos. Bueno, esa también fue una experiencia que a mí me marcó muchísimo y me llevó a pensar mucho sobre el Estado y el mundo del arte y hasta qué punto yo quería seguir contribuyendo a ese Estado o no. Es decir, vos pensá que una obra para ser trasladada de un país a otro requiere seguro, trámites de aduana, embalaje. Llega con un representante del museo. Se cuida más a una obra de arte que a una persona. Se esperan los tiempos para que se transforme la temperatura y se descomprima la obra. No sé, es una cosa increíble. Es decir, ese mundo se engrandeció, se complicó, eso hace al costo de las exposiciones y ése es un problema. El otro problema es que en nuestro país se pagan exposiciones muy caras, pero no se paga una exposición de arte latinoamericano hecho por mujeres artistas.

— Vos querés decir que, por ejemplo, se pagó por una muestra de Turner pero no por algo como Radical Women… ¿Eso estás queriendo decir?

— Sí, quiero decir eso y quiero decir, no sé, una muestra de Yves Klein, eso también se paga.

— También, sí. Bueno, en un centro privado en este caso ¿no? (N. de la R.: Proa)

— No importa. No importa, porque nosotros lo hemos ofrecido a todo tipo de asociaciones, privadas y públicas. Me parece que en una arena cultural como es la del arte, donde lo público y lo privado se articulan continuamente, no puede ser una demanda hacia lo público exclusivamente.

— Para armar Radical Women, que tenía que ver con arte creado por mujeres entre 1960 y 1985, ¿les costó encontrar artistas? En general todas las mujeres fuimos formadas también con esa historia del arte dominada por hombres.

— Desplazamos nuestros cuerpos a cientos de archivos, y museos y bibliotecas. No nos manejamos con informantes, porque teníamos un comité. Por supuesto que los informantes, los asesores, es decir, los informantes en el sentido de colegas que dicen bueno, este artista es muy interesante, y vos… No, nosotros nos sentábamos en los museos a mirar catálogos de premios, de época, y en función de lo que veíamos desarrollábamos la investigación de lo que nos interesaba. Y ahí desarrollábamos una investigación específica.

— Entiendo.

— Por eso es que la exposición, o sea, yo creo que nosotros trabajamos en torno a obras impresionantes. Desconocidas, pero impresionantes. Y la exposición fue un impacto por eso, porque era muy emocionante, muy compleja.

— ¿En su mayoría eran obras que estaban en depósitos de museos? ¿O en manos privadas?

— No, muchas artistas las tenían en su taller. Teresa Burga (N. de la R.: artista urbana peruana) dejó de exponer en los años 80, siguió haciendo obras y guardaba las obras en valijas debajo de su cama. O sea que en el 2007 Miguel López, un joven curador que hizo la investigación hizo la primera exposición. Hoy es famosísima. Por eso uno de los conceptos que discuto en el libro es el concepto de calidad. No hay manera de explicar o demostrar qué es la calidad en el campo del arte. Y lo que hoy tiene calidad mañana no lo tiene, y lo que hoy no la tiene mañana la tiene. Entonces es muy variable.

— En la literatura hablamos de los clásicos, en la música hablamos de los clásicos, ¿y en el arte no hablamos de los clásicos?

— Si bueno, los clásicos sí, son los que estableció la historia del arte. Por eso la historia del arte feminista está revisando todo. ¿Dónde está revisando? En las bodegas. En las bodegas del mundo.

— O en las valijas de las artistas, claro, entiendo.

— Bueno, digo, cuando hablamos de los clásicos hablamos del siglo XIX, del siglo XX. Después se vuelve mucho más volátil la noción de los clásicos. Pero aun ese canon de los clásicos en el campo del arte está siendo investigado, continuamente investigado, en América Latina intensamente y en Europa también. Y en Estados Unidos se hizo en el 2016 una gran exposición de las mujeres del expresionismo abstracto que nadie conoce y que demostró que estas mujeres realizaron una obra, muchas de ellas compañeras de los artistas famosos, y realizaron una obra descomunal que está guardada.

— ¿Esa idea de la volatilidad del clásico tiene que ver con el tema del arte abstracto?

— No, no, no específicamente. No, cuando yo digo los clásicos digo de Manet en adelante. Los impresionistas, los expresionistas, el fauvismo. Quiero decir esos clásicos ¿no? Los que forman el acervo de las colecciones. Eso que nosotros leímos en los libros y leemos en los libros que es la historia del arte moderno, que es lo que creo que también tiene que volver a ser narrado. Me recordaba Gonzalo Aguilar que Pablo Herken discutía con un grupo teórico muy influyente de teoría del arte, que se llama o se nuclea en torno a la revista October, y bueno, hay cosas que Lygia Clark planteó antes que los minimalistas, pero por más que se han hecho exposiciones de Lygia Clark en Nueva York, retrospectivas, en Europa, a la hora de establecer cuáles son los lugares productivos del análisis teórico vuelven a los mismos lugares súper consagrados. Cambia la mirada teórica pero no el objeto.

— ¿Esto que estás diciendo tiene que ver con lo que mencionabas antes acerca de que si el mingitorio lo hubiera exhibido o hubiera intentado exhibirlo Elsa von Freytag, la baronesa que se lo regaló a Duchamp, no hubiera tenido el efecto que tuvo? ¿Sería así?

— Exactamente igual, sí. Digamos, lo otro femenino desjerarquizado es también el arte latinoamericano o el arte que está fuera de los centros. No es necesariamente un arte hecho por mujeres. En este caso bueno, la baronesa es Lygia Clark, pero puede ser otro artista, no necesariamente una mujer.

— Te quería preguntar por la dificultad para los grandes públicos de entusiasmarse con la idea del arte contemporáneo. ¿Qué le dirías a la mayoría de la gente que le tiene entre miedo y desconfianza a determinadas obras que son legitimadas y por las que muchos piensan: ¿qué tiene de importante esto que a mí no me está diciendo demasiado?

— Bueno, quizás somos públicos formados dentro de un canon clásico y nos cuesta, algo que a las jóvenes generaciones no les cuesta, no es casualidad que arteBA sea visitada por muchos adolescentes. Muchos adolescentes ven por primera vez arte en una feria. Y los museos estallan. Contra aquello que se decía en los años 70, 80, acerca de que los museos iban a desaparecer: no, los museos estallan de público. Bueno, ahora no, ahora estamos ante un gran signo de interrogación. El futuro inmediato.

— Poder ver arte online permite de algún modo pasar este tiempo de la pandemia, lo que no quiere decir que vaya a ser una buena noticia que esté mucho tiempo más así.

— Sí, sí. Bueno, son las paradojas de lo restrictivo y lo democratizado en un contexto que resulta artificial también. Es decir, tenemos acceso a cientos de links para ver millones de cosas y necesitaremos días con 500 horas para hacerlo…

— Exacto.

— Y es paradójico. Pero bueno, yo honestamente creo que no hay que aceptar que porque nos dicen que una obra es buena nos tiene que gustar. Me parece que el gusto personal, la forma en la que una obra se vincula con nuestras propias experiencias es absolutamente válido. Y es un poco el sentido de mi trabajo, invitar a pensar la trama de sentido que se anuda en una obra. Desde una filosofía hasta una teoría política, una teoría estética, problemas que tienen que ver con la geopolítica. Es decir, distintos horizontes culturales. Mi deseo es ese, porque es el camino que yo hago también. Empiezo con una obra y no sé adónde voy a terminar, qué conexiones me va a ir generando esa misma obra. Entonces sí, mi deseo siempre es ése, ampliar este terreno de conciencia que es complejo, rico y específico al mismo tiempo. Vos bien decís, un público general, no necesariamente el público de una obra, que se puede sentir interpelado por la dificultad aparente.

—Semanas atrás, a la manera de respuesta por el asesinato de George Floyd en Mineápolis, en diversas capitales hubo episodios de vandalismo e incluso se derribaron estatuas y monumentos en homenaje a figuras asociadas al racismo, la esclavitud y la opresión. ¿Cuál es tu opinión sobre estos hechos? ¿Pensás que destruir monumentos, borrarlos de la historia, puede conducir a un cambio estructural de pensamiento en relación a esos temas?

—No, no pienso eso. Expresé en algún comentario que no tiraría de las cuerdas que destronaron la estatua de Colston en Bristol. Pero no creo que como analistas de la cultura nuestra posición pueda reducirse al estar de acuerdo o no. Al mismo tiempo entiendo legítimo el desacuerdo que una persona negra pueda sentir ante la escultura de alguien que fue actor en el proceso de la esclavitud. Las reacciones violentas fueron desatadas, en su furia actual, por actos de racismo y violencia en tiempo presente. Por eso entiendo que el problema no son las esculturas, sino abordar el racismo, que no es solo un problema norteamericano. Sin embargo, el orden de lo simbólico también es relevante. Las esculturas producen un debate cívico que debería abordarse con seriedad y cuidado. Sobre la escultura de Bristol existían debates previos pidiendo que fuese retirada del espacio público. ¿Hay que destruirlas? No parece ser la solución. Un museo podría resguardar el archivo (algunos monumentos conflictivos) para el análisis crítico. Por eso retirar Lo que el viento se llevó del catálogo de Amazon parece extraño: ¿por qué retirar una película de un catálogo en el que para verla tenemos que pagar? El gesto puede ser simbólico, pero no es lógico. Son temas complejos que no tienen soluciones sencillas, pero descalificarlos o construirlos como alternativas contrastadas no parecen caminos críticos equivalentes a los que se pretende de los sectores de la sociedad que reaccionaron contra ese monumento. Entiendo que hacerse cargo del debate en su complejidad y buscar soluciones consensuadas es una responsabilidad intelectual de quienes nos dedicamos a estos temas. Caso por caso, no todas las figuras ni todos los problemas que se discuten son lo mismo. Intervienen problemas estéticos, ideológicos, políticos. ¿Porque un político de turno colocó una escultura en el espacio público nunca puede discutirse, nunca puede desplazarse? Y expresar esto no significa coincidir con lo que se ha llamado “cultura de la cancelación”, sino todo lo contrario.

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