Degas y las mujeres

Los grandes artistas atraen los más bajos prejuicios; bajos pero reveladores. Jean-François Raffaëlli (1850-1924), pintor de los suburbios parisinos, afirmó en 1894 que Degas era un artista que “buscaba convertir en innobles las formas secretas de la mujer”; debía de ser una persona “a la que le disgustaban las mujeres”. Para probarlo Raffaëlli acudió al testimonio de una de las modelos de Degas: “Es un caballero extraño. Las cuatro horas que estoy posando para él se las pasa peinándome el pelo”. Edmond de Goncourt (quien, como todo el mundo, tenía sus dudas sarcásticas sobre Degas) recogió estos comentarios en su diario y añadió, a modo de argumento irrebatible, una historia que le había contado el escritor Léon Hennique, quien tiempo atrás tuvo como amante a la hermana de la amante de Degas. La “cuñada” de Hennique se había quejado de la “falta de medios amorosos” de Degas.

¿Puede decirse algo con más claridad? La tiene pequeña (y/o no se le levanta); se comporta de forma extraña con las modelos; odia a las mujeres; las degrada en su obra. Caso cerrado, el acusado es culpable, traigan al siguiente artista para su ejecución biográfica. Tampoco deberíamos reírnos con complicidad de lo banales que podían ser un siglo atrás ni de la envidia expresada a través de los otros (Raffaëlli estaba a punto de empezar a tratar el tema de la mujer con sus propios pinceles). Un crítico actual, Tobia Bezzola, comenta:

No se sabe si Degas tuvo relaciones sexuales con mujeres; en cualquier caso no existen pruebas que lo avalen [. . .]. Sus series de monotipos con escenas de prostíbulos son el ejemplo más extremo de esa mezcla de voyerismo y aborrecimiento con los que reaccionaba ante la sexualidad femenina.

Si se prefiere una versión bastante más radical, escuchemos al poeta Tom Paulin describir en el programa televisivo The Late Show su visita a la exposición de Degas en la National Gallery en 1996, a sabiendas de que el pintor había sido antisemita y anti-Dreyfus:

“Me preguntaba cómo todo aquello afectaría a su pintura. En sus cuadros no se aprecia y yo pensé: Bueno, debería admirar solo su belleza, pero entonces me di cuenta, después de leer el estudio sobre Eliot [de Anthony Julius], de que la misoginia y el antisemitismo están íntimamente relacionados, así que lo que tenemos en esta exposición son mujeres con poses contorsionadas [. . .]. Son como animales de circo, como animales en el zoológico. En los cuadros existe un profundo, profundo odio hacia las mujeres, y pensé: ¿A qué me recuerda todo esto? Es como si un médico de un campo de concentración hubiera creado esas imágenes [. . .]. Me he metido dentro de la cabeza de alguien que es una persona profundamente, profundamente odiosa [. . .]. Creo que lo que expresa está codificado, que en realidad está pensando en mujeres en el váter, y creo que esa es su forma de erotismo. Es un viejo verde. Mostrar a una mujer lavándose sus partes. Y yo me preguntaba: ¿Qué pensarán los niños de esto? Y sigue y sigue mostrando mujeres lavándose.”

¿Por dónde empezar? ¿Por el puritanismo efervescente, la falacia biográfica, por la rápida desconexión de lo que se ve a primera vista, y lo que después procesa el cerebro? ¿Insistiendo en que, aunque “no puedas ver” las maldades que deseas ver en esas pinturas, puedes afirmar que están ahí? ¿Descubriendo que “admirar la belleza” significa algo sospechoso y que la mejor manera de denigrarlo es declarar que el creador de tal belleza es alguien a quien no confiarías el cuidado de unos niños?

La exposición que provocó esta rabieta de Paulin versaba sobre el último Degas (y para que quede constancia, había un solo cuadro donde una mujer se lavaba la rodilla con una esponja, pero en él debió de basarse el poeta para concluir que todas las mujeres de Degas están “lavándose sus partes”). La exposición mostraba a un gran pintor envejecido trabajando en esa frontera que existe entre ser fiel a la vida y ser fiel al arte, forzando o contrariando sin descanso las formas, el color y la técnica. La mayoría de las exposiciones individuales suelen ser producto de una tarea de escoger de aquí y de allá: el mejor ejemplo de esta o aquella fase pictórica de la “evolución” de un artista, los lienzos donde el pintor toca al son que más nos gusta. No es que nos lleven a engaño, pero resultan sutilmente engañosas por cuanto nos llevan a pensar en la carrera del artista como una sucesión de números de lotería, de ganancias y pérdidas: obra maestra, obra fallida, obra fallida, casi obra maestra, obra fallida, obra maestra. Como aquella exposición venía a demostrar, la carrera de un artista era más un asunto de solapamiento obsesivo, de avance y retroceso, de procesos más que de resultados; de viajar más que de llegar.

Muchas obras estaban realizadas en papel de calco, por razones estéticas (el papel de calco es muy buen soporte para el pastel) y prácticas: la imagen propuesta (más que la imagen a la que se ha llegado) puede copiarse una y otra vez. Esto es, copiada para ser reutilizada y desarrollada de nuevo o incluso incorporada a una composición totalmente distinta: ese giro de cadera, esa torsión de cuello, esa posición de los pies, pueden a veces volver a aparecer sobre la misma pared, a veces dos salas más adelante. La pose o el gesto pasan del carbonillo al pastel, al óleo o a la escultura (el papel que desempeñan las esculturas, que no fueron fundidas hasta después de la muerte de Degas, es curioso y enigmático: ¿eran obras en sí mismas? ¿Sirvieron como base para algunos cuadros? ¿Fueron desarrollos de las pinturas? ¿O las tres cosas a la vez?). ¿Seríamos sensibleros si viéramos una furia escondida detrás de esa investigación obcecada e incesante de ciertas formas? Una furia artística, claro está, ante el tiempo que se acaba, ante la luz que se apaga (la ceguera de Degas iba en aumento). Había tantas cosas todavía por ver. Tantas formas que desarrollar.

Tiempo. Degas se pasaba cuatro horas peinando el cabello de una modelo. Qué caballero más extraño. Cuando lo normal habría sido: desnúdate, súbete a la tarima, y ¿qué tal si tomamos una copa después? El “extraño caballero” estaba siempre mirando; peinar es un asunto laborioso. Se cuenta que una noche, al marcharse de una fiesta, Degas se volvió hacia su acompañante para quejarse de que ya no se vieran espaldas encorvadas en la sociedad. Un pequeño aparte de un gran artista. Goncourt recoge el comentario, confirma que es cierto y lo atribuye a los hábitos de buena crianza a través de generaciones; pero es Degas (es el artista y no el novelista, observador de la sociedad y crítico de arte) quien se ha fijado en ello. El comentario de Degas, cabe señalar, se hace en un tono de lamento. Goncourt no añade ningún comentario a la anécdota, pero el lamento parece ser artístico: se da cuenta de que la forma fundamental que constituía el eje de tantas pinturas estaba en proceso de cambio, si bien no ante sus ojos, sí en el curso de su vida, y continuaría cambiando después.

Cuatro horas (solo un período de cuatro horas entre tantos otros): el trabajo de Degas está lleno de momentos en los que se “ve” el cabello. Un cabello íntimo, informal (una cascada de pelo). Degas sabe cómo una mujer se sujeta el pelo para peinárselo, cómo lo sostiene cuando otra persona se lo peina, cómo alivia la tirantez de la cabellera con la palma de la mano en los momentos más incómodos del proceso. Sin embargo (la fidelidad a la vida que se funde con la fidelidad al arte), el cabello es también maleable y metamórfico, ansioso de adoptar una forma abstracta. En muchos cuadros en los que se presenta a las mujeres después del baño, el cabello replica y juguetea con las formas y curvas que adopta la toalla y a veces parecen intercambiar sus lugares. En Mujer bañándose (1893-1898) podemos ver incluso un engaño visual que nos despista: lo que tomamos por una mata de pelo oscuro de la mujer es, en realidad, la jarra de agua que la sirvienta levanta para aclararle la cabellera, mientras que la cabeza de la mujer está inclinada hacia delante y hacia abajo.

Es el cuerpo femenino moderno representado en la intimidad por un hombre que la observa. Un siglo después nos hemos convertido en observadores más cohibidos; la incomodidad y la corrección política son variables que han entrado en la ecuación. El artista también ha puesto de su parte para que las cosas sigan su curso con su muy citado comentario: “Las mujeres nunca me perdonarán; me odian, sienten que las dejo desarmadas. Las muestro sin su coquetería”. Quizá las mujeres sumamente coquetas le odiasen por su pintura; quizá las modelos a las que gritaba (pero a las que también trataba con “suma paciencia”) creían que se habían ganado su sueldo. Sin embargo, no deberíamos escandalizarnos con tanta facilidad en nombre de una gente que no conocemos de nada. Además, hay algo más que tener en cuenta: como Richard Kendall ha demostrado, casi siempre eran mujeres las que compraban aquellas escenas íntimas del aseo femenino.

No pisamos un terreno cómodo, pues todos cargamos con nuestros prejuicios. En la visita reservada a la prensa de la exposición en la National Gallery me encontré con el director de un museo que me dijo que pensaba que los cuadros reflejaban “la decadencia de la carne”; sin embargo, para mí Degas estaba retratando la carne en su aspecto más robusto. Sus bailarinas no son ninfas ni sílfides (delicadas, aunque suavemente pornográficas) como las que habían retratado los pintores anteriores. Son mujeres reales empeñadas en una dura actividad física, que sudan y se quejan, se desgarran los músculos y sangran por los dedos de los pies; que incluso cuando descansan, exhaustas (esas poses con los brazos en jarras, con un visible dolor de espalda, con esa expresión de “estoy deseando que el día se acabe”), se advierte en ellas una gran vitalidad física. ¿Me estoy dejando llevar por mis prejuicios? Mis prejuicios me llevan a diferenciar entre la vida, en la que Degas podría o no haber expresado la misoginia de su época, y el arte, en el que pienso que Degas expresaba con claridad su amor por las mujeres. Este comentario requiere una aclaración inmediata, por supuesto (cuando Degas pintaba no estaba “amando a las mujeres”, estaba creando un cuadro, y ese cuadro era, sin duda, lo que llenaba su mente), pero dejemos la cosa como está. ¿Nos preocupamos obsesiva y constantemente ante la representación de algo que nos disgusta o que despreciamos? “Cada persona dibuja aquello que odia?”. En términos generales, no. ¿Podría la “falta de medios amorosos” de Degas (si fuera cierta, aunque hay evidencia reciente, por absurdo que parezca y para refutarlo, de que compraba condones) haberlo convertido en un misógino? No necesariamente. Puede que incluso lo convirtiera en un observador más atento.

¿El artista como voyeur? Pero eso es exactamente lo que el artista debería ser: alguien que ve (y voyeur también puede significar “visionario que sufre alucinaciones”). ¿El pintor que torturaba a sus modelos forzándolas a adoptar posturas incómodas? Salvo que también recurría a las fotografías además de a la memoria (y al papel de calco). ¿El pintor de prostíbulos que, de esa forma, dejaba entrever su aborrecimiento por la sexualidad femenina? Para mí los monotipos de prostíbulos de Degas reflejan toda la alegría y el aburrimiento de aquellas personas absortas en la profesionalidad de un comercio carnal más parecido a una cadena de montaje, mientras que la atmósfera no es menos aborrecible que las pinturas de prostíbulos de Lautrec. Quizá la reputación de Lautrec como el alegre personaje marginado por su enanismo (y, de esa forma, situado al mismo nivel que las prostitutas marginadas) juegue en su favor, mientras que la de Degas juegue en su contra. De cualquier forma, sus obras gráficas sirven de testimonio para ambos. Pero quien se fije, por ejemplo, en La Féte de la patronne y solo vea en ella un aborrecimiento por la sexualidad femenina, sospecho que tiene un grave problema como crítico de arte y quizá también un grave problema personal.

Otros argumentos desaprobatorios sostienen que la frecuente omisión de los rostros de las modelos en las últimas pinturas de Degas demuestra una intención cuasi pornográfica. Todos los argumentos implican sus contrarios: se puede argüir con razón (si se quiere) que no mostrar el rostro de la modelo significa que esta ignora conscientemente al pintor/espectador, altiva en su privacidad y concentrada en su labor. Aún más: no se trata de un retrato o, por lo menos, no es un retrato concebido para mostrar la personalidad de alguien. Sería un retrato que mostrara el cuerpo como forma, la culminación de una vida de búsqueda que, para Degas, había comenzado tiempo atrás con las enseñanzas de Ingres: “Dibuje líneas, joven, dibuje líneas”. En un momento dado, Degas poseyó el cuadro de Ingres Roger liberando a Angélica y un boceto a lápiz de La gran odalisca. Lo lejos que llegó Degas en la representación del cuerpo femenino puede verse si analizamos estas dos obras. La pintura de Ingres muestra un desnudo femenino acabado y brillante: la mujer en su esplendor más exaltado, incluso en una situación de peligro y de tormento. El dibujo muestra el desnudo como un tratado sobre la línea: la columna vertebral de la mujer es como un trazo arquitectónico que se asemeja a la quilla de un barco vikingo y unos pechos que, a pesar de la torsión en la pose, conservan un esplendor de silicona. En Ingres lo mamario es marmóreo; en Degas, los pechos tienen la movilidad y la caída de la vida real. La idealización frente al naturalismo. Está claro que los artistas masculinos que representan el desnudo femenino están destinados a recibir la reprobación de algunos; hoy en día tenemos nuestras preferencias y principios aunque tan solo sean, por supuesto, las preferencias de nuestro tiempo.

La exposición de la National Gallery incluía La sombrerería (1879-1884). Cualquiera que fuera torpe vería en este cuadro otro ejemplo de la “omisión del rostro” porque sí, aquí vemos a una sombrerera que gira la cabeza a un lado. Pero esto se debe a que estamos ante un cuadro sobre sombreros. No es un retrato, no nos muestra siquiera una labor. Es un cuadro de sombreros; en él vemos el fieltro como equivalente a la carne. Su recia composición nos recuerda el gran retrato de Degas Mujer con crisantemos. Sería más apropiado llamarlo Crisantemos con mujer: la explosión de luz de las flores ocupa el centro de la composición mientras la mujer mira hacia fuera del encuadre, a la derecha del espectador. Cada vez que veo ese cuadro (que se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York), percibo un reto y una pregunta implícita: ¿Crees saber lo que es un retrato? Existen muchas más formas de pintar a una mujer y un ramo de flores de las que tú o yo hayamos soñado nunca, nos susurra este cuadro. En este sentido, se adelanta a lo que veremos más vívida y obsesivamente en el último Degas: al artista empeñado en llevar más allá el color, la forma y las aún más ampliables posibilidades de la forma humana y del movimiento. Si Degas era inflexible con sus modelos, no lo era menos con él mismo y con lo que el arte podía ver y mostrar.

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