Angélica Gorodischer y una narración al vapor de los deseos en secreto

Angélica Gorodischer es considerada la madrina, la reina, la gran dama, de la ciencia ficción en Argentina. Abundan los epítetos similares: en la prensa, en los artículos académicos, en el runrún que recorre los estantes de los lectores. A veces se extiende a Latinoamérica o –como sucede últimamente, a medida que crece su fama– a la totalidad del idioma castellano. Sin embargo, como sucede con tantos otros calificativos, de tan preciso y elogioso esconde un equívoco: muchas veces la denominada ciencia ficción de Gorodischer no lo es stricto sensu; e incluso en el caso de que consideremos ciencia ficción sus textos rupturistas con el género, la apreciación deja de lado el viraje dado por la autora en la segunda mitad de su trayectoria, en la cual se inscribe la novela Tumba de jaguares (2005).

Habría que desarmar el elogio cristalizado y estático: si bien ayudó a establecer el prestigio de la autora, hoy en día propone una lectura demasiado binaria para una obra tan rica como la suya. Proponemos en cambio una continuidad que amalgama de manera programática todos sus intereses: el cruce (muchas veces experimental y deudor del barroco) entre género o genre (ciencia ficción, fantástico y policial) y el género o gender (relatos protagonizados por mujeres o que tematizan la posición de la mujer).

Intentemos dilucidar qué significa “ciencia ficción” en el contexto editorial argentino donde surge su obra. El género surgió a mediados del siglo XIX a partir de la fusión de cuatro corrientes muy distintas entre sí que de a poco fueron conformando una proto-ciencia ficción: los viajes extraordinarios, las utopías futuristas, el gótico cientificista y las narraciones esotéricas.

En este contexto, se publicó Viaje maravilloso del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875) de Eduardo Ladislao Holmberg, considerada la primera obra del género en Argentina; entre otras, también se cuentan Buenos Aires en el año 2080: historia verosímil (1879), del francés naturalizado argentino Achilles Sioen; En el siglo XXX (1891) de Eduardo Ezcurra; y especialmente la colección de cuentos Las fuerzas extrañas (1906), de Leopoldo Lugones, cuyos conflictos son los propios de la cultura finisecular: el choque entre las concepciones materialistas y espirituales; la ambivalencia entre el discurso científico y las ciencias ocultas.

Ya en un estadio moderno, la ciencia ficción (establecida y bautizada por el inmigrante luxemburgués Hugo Gernsback entre 1926 y 1929) nunca logró importarse del mismo modo en que funciona en Estados Unidos. Por un lado, la ciencia ficción está asimilada por el fantástico; por el otro, a su vez el fantástico (y todos los géneros en torno a él, de lo insólito a lo sobrenatural) está completamente asociado a la literatura canónica. Como argumenta Julio Cortázar en “Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”, los géneros en torno al fantástico no se oponen al mainstream ya que forman parte de él y, en esa dirección, formula una genealogía: Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Felisberto Hernández, él mismo.

Los géneros literarios nunca existen en forma aislada; constantemente asumen diferentes funciones dentro del sistema de géneros en el que interactúan. Mientras que se estimuló la tradición del fantástico, la ciencia ficción quedó relegada como etiqueta editorial. Por esta razón, entre otras, se observan numerosos textos que podrían conformar una tradición en Argentina, pero que no lo hacen por carecer de una nominación que los unifique. En parte, esto se debe a la actividad crucial de Francisco “Paco” Porrúa y Ediciones Minotauro, la primera editorial dedicada a la ciencia ficción en Argentina y Latinoamérica. A partir de sus lecturas del surrealismo francés, Porrúa fundó una versión sofisticada del género y fue quien estableció la traducción del término mediante el calco “ciencia ficción”; pero luego, en su propio catálogo, lo disolvió en la literatura principal, anticipándose a lo que ocurrió a nivel internacional en el siglo XXI. Es sintomático que el primer libro de Minotauro haya sido prologado por Borges, gesto que promueve la calidad literaria de los textos y apunta a un lector pensado como consumidor de literatura culta en vez de popular, como ocurría en los Estados Unidos.

Esta visión está emparejada con la aplicación a nivel internacional del hiperónimo speculative fiction o ficción especulativa, que se manifiesta durante la misma época, como un modo de escapar al encasillamiento y de acceder a un mayor reconocimiento de su valor literario. De igual forma, también se utiliza la sigla SF porque no es inequívoca: es precisamente su polivalencia lo que le concede utilidad. La necesidad de un término unificador proviene de un imperativo de la industria editorial para referirse a la totalidad de su propia producción; estos subgéneros de límites muchas veces difusos suelen estar asociados tanto en los títulos de las revistas como en los premios, convenciones y gremios que nuclean a los autores.

Minotauro, ante todo, es una colección de literatura fantástica; es decir, literatura de transgresión, de cambio, de anomalía; entonces, la diferencia entre ciencia y ficción es muy grande y sigue siéndolo; el nombre más exacto sería el de ficción especulativa, en cuanto especula con elementos probables, pero que ya se dan como presentes. Fue en Minotauro donde se publicó el segundo libro de Gorodischer, Opus dos (1967), y donde comienza su etapa ligada al género. La estructura se transformaría en una de sus favoritas: el contario, a medio camino entre una novela y una colección de cuentos unidos temática o cronológicamente (“Ya que los va a leer, cosa que le agradezco, léalos en orden”, pide Gorodischer en el prefacio a un contario posterior). Estas “nueve partes articuladas” transcurren, como se revela al final del primer cuento o capítulo, en un futuro donde solo quedan ruinas de Buenos Aires y los arqueólogos son los encargados de dar nueva vida a lo pétreo y silencioso. “Resultaba raro escribir ciencia ficción entonces, en una Argentina en la que los teléfonos funcionaban mal, por ahí te levantabas y no tenías gas o agua. Por eso salían cosas más metafísicas, sobre el tiempo o los universos paralelos”.

Gorodischer confesó que descubrió el género gracias al temprano hallazgo de un ejemplar de Crónicas marcianas, que no casualmente también es un contario. El primer contacto con Porrúa fue epistolar: Gorodischer le preguntó por qué no publicaba autores nacionales en la revista Minotauro.

Me preguntó si yo escribía y yo le dije que sí, y me dijo “si tiene un cuento de ciencia ficción, mándemelo”. Le mandé el primer cuento de Opus dos y entonces él me preguntó si ese cuento formaba parte de un libro. Yo le dije que sí, cosa que era una mentira atroz porque yo no tenía nada más que eso. Entonces le dije “espéreme un poco porque tengo que...” y no sé qué excusa le di y escribí el libro a los santos piques, así volando y se lo mandé. Y me dijo “sí, yo se lo voy a publicar”. Al final terminamos amiguísimos, por supuesto. Esa fue mi primera publicación de ciencia ficción.

La ciencia ficción de Gorodischer ha sido destacada por varios aspectos renovadores: su preferencia por lo cotidiano en desmedro de la tecnología de avanzada, la puesta en discusión de los sistemas de dominación patriarcales y, especialmente, por el uso del humor como recurso principal:

Como no soy académica ni docente ni licenciada ni nada, y como odio la solemnidad, las palabras difíciles, los razonamientos intrincados, me siento absolutamente libre para decir lo que se me ocurre con las palabras que me vienen a la boca o a los dedos. Y eso, que parece tan simple e ingenuo, tiene un éxito inesperado. De ahí que hablen de mi sentido del humor. Pero no, caramba, lo que yo hago es hablar o escribir como si estuviera sentada a la mesa del café charlando con mi vecina de la otra cuadra.

En cuanto a la caracterización genérica de su obra, los límites entre ciencia ficción y fantástico, así como entre ciencia ficción y realismo, son difusos tal y como proponen en general los cultores de la ficción especulativa. Esto es lo que ocurre con los contarios Trafalgar (1979) y Kalpa imperial (1983-4), dos de las obras más importantes de Gorodischer junto con los libros de cuentos Bajo las jubeas en flor (1973) y Casta luna electrónica (1977), que rescata los mejores cuentos de sus primeros libros y anticipa textos seminales de sus proyectos posteriores.

¿Se puede considerar como ciencia ficción una obra sin tecnología? ¿Los viajes espaciales de un posible mitómano a bordo de un cacharro en vez de un cohete o las luchas de poder de un imperio ubicado en la atemporalidad del cuento de hadas? No hay acuerdo sobre lo que es narrativa fantástica y lo que es ciencia ficción:

Yo diría que Kalpa es ciencia ficción porque se trata de algo que abarca todo el mundo y porque es finalmente optimista. También es cierto que Kalpa es narrativa fantástica porque no tiene (o tiene pero pocos) ninguno de los tics de la ciencia ficción clásica. Claro que ya no hay ciencia ficción clásica: hay otra cosa, mucho más libre y variada, que yo no sabría definir.

El énfasis entre Gorodischer y el género nació a modo de compensación: para subrayar la calidad portentosa de su obra pero también con el objetivo de señalar la existencia de autoras argentinas de ciencia ficción, un elogio que presuponía una excepción (falsa pero extendida, gracias al olvido selectivo por parte de la tradición de Juana Manuela Gorriti o Magdalena Mouján, que escribió con el seudónimo de Inge Matquim). Ante la pregunta “¿Por qué dejó de escribir ciencia ficción?”, Gorodischer responde:

Porque me cansé. Quise intentar otras cosas. Asumir nuevos desafíos. Pero no reniego de esa etapa, ¿eh? Hoy no escribiría libros como Opus dos o Trafalgar porque no coinciden con mis búsquedas, pero en su momento me hizo muy feliz vencer el prejuicio de que la ciencia ficción es mala literatura y de que pocas mujeres se dedican a ella.

Organizadora del Encuentro Internacional de Escritoras de 1998, 2000 y 2002, en una de las bibliotecas de Gorodischer hay un cartelito amarillo: “El futuro es mujer”. Nacida en 1923 en Buenos Aires (“pese a lo cual sustento el inapelable convencimiento de ser rosarina”, indica en la solapa de su primer libro) como Angélica Beatriz del Rosario Arcal, no cabría ver la adopción del apellido de su marido Sujer Gorodischer como sumisión sino como una apropiación surgida del deseo y la libre elección: “Algunas mujeres le sacan el departamento al ex, yo le saqué el apellido”, dijo al respecto María Moreno; la madre de Gorodischer también era escritora y publicó seis libros de poemas y una novela como Angélica de Arcal, su apellido de casada. La elección de un nuevo nombre suele caracterizar el surgimiento de un escritor, sobre todo si son mujeres: primero deben inventarse como autores. Podemos encontrar un mayor desarrollo teórico sobre la aproximación feminista de Gorodischer en el texto “Señoras”, publicado en Escritoras y escritura (1992) junto con otro de Ursula K. Le Guin por la editorial Feminaria. La literatura no tiene sexo, afirma Gorodischer, pero sí tiene género, y tratar de despojarlo de su género equivale a borrar su ideología, que sin ser panfletaria funciona como un andamiaje que sostiene todo proyecto de escritura. A la vez rechaza todo biologicismo: una verdadera literatura femenina puede ser escrita tanto por mujeres como por varones, ya que la define como aquella literatura que enfrenta la mudez histórica y el miedo a lo velado, y que –niega, rechaza y abomina– el culto al héroe. En la década del ochenta las mujeres tomaron el protagonismo de sus libros, y más adelante Gorodischer dejó la ciencia ficción, pero no a las mujeres (ni al fantástico en general): “Yo tenía todas esas preocupaciones juntas. La cosa fantástica y las posiciones de las mujeres en la sociedad. Siempre fueron dos carriles por los cuales yo seguí. Así que tuve que ocuparme de los dos”.

La etapa identificada con la ciencia ficción (incluso por la propia autora) finaliza según la ca con otro contario, Las Repúblicas (1991), escrito durante los ochenta y ubicado en una Argentina balcanizada, no muy lejos de la propuesta de Opus dos. El abandono de las convenciones de la ciencia ficción, si es que alguna vez las utilizó de manera programática, suele leerse por una necesidad de la autora de afrontar “nuevos desafíos”. ¿Cuáles serían esos desafíos? En principio, no involucra el abandono de los géneros, que es constante en su obra. El origen escriturario de Gorodischer se encuentra en el policial. Ya tenía treinta años y tres hijos cuando empezó a escribir: primero una novela que tiró a la basura; luego cuentos policiales, influida por sus lecturas. Hasta que en 1964 ganó el segundo premio del III Concurso de Cuentos Policiales de la revista Vea y Lea por “En verano, a la siesta y con Martina”, con un jurado integrado, entre otros, por Rodolfo Walsh, quien había sido premiado en las dos ediciones anteriores. Un año después ganó el Premio Club del Orden de Santa Fe, y así editó su primer libro, Cuentos con soldados (1965), de carácter realista; pero, según ella misma, no logró dominar la escritura hasta su tercer libro.

En lo que sería una de las bisagras de la considerada segunda etapa, Gorodischer volvió al policial con Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara, que ganó el Premio Emecé 1984-85, otorgado por unanimidad por un jurado integrado por María Esther de Miguel, Basilio Uribe y Geno Díaz. La novela está protagonizada por una dama de edad, a punto de ser abuela, que acepta un trabajo de intriga internacional, similar a la “heroína improbable” que protagoniza su secuela temática, Jugo de mango (1988). Ese premio le permitió entrar en Emecé, que luego editó (y reeditó) la mayoría de su obra, salvo unas pocas excepciones que salieron por editoriales de la escena independiente. De esta etapa se destacan Prodigios (1994), relato experimental en el que fluyen los pasajeros vivos y muertos de una antigua casa de huéspedes; La noche del inocente (1996), novela ambientada en la Edad Media; el libro de cuentos Menta (2001), en el que los elementos fantásticos y realistas se mezclan con los del policial; y el libro de memorias Historia de mi madre (2003). Esta etapa coincide con la consagración de Gorodischer, signada a nivel doméstico por el discurso inaugural de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires del 2007 y el Premio del Fondo Nacional de las Artes a la Trayectoria del 2018, y a nivel global con el World Fantasy Award del 2011 por la totalidad de su obra, y la publicación de sus relatos al inglés, al francés y al alemán, incluyendo la antología Im Schatten des Jaguars (“A la sombra de los jaguares”). Este reconocimiento internacional se debió sobre todo a la publicación en Estados Unidos de Kalpa Imperial: The Greatest Empire That Never Was (2003), traducida nada menos que por Le Guin, una de sus influencias tempranas y con quien es constantemente comparada.10 Al epíteto “la gran dama de la ciencia ficción” (del que también era víctima la norteamericana), se le sumó “la Ursula K. Le Guin hispana”, precisamente cuando Gorodischer comenzaba a alejarse del género.

Tumba de jaguares, publicada en 2005, corresponde a esta segunda época, y efectivamente no presenta los tópicos de la ciencia ficción; sin embargo, incluye todas las líneas que, como hemos dicho, están presente en el corpus de la autora: la narración experimental que tantea los bordes del relato y que privilegia la ambigüedad del contario; los usos no convencionales de la ficción especulativa y el policial; el solapamiento entre genre y gender; y por último, no menos importante, las ciudades imaginarias o indeterminadas que le otorgan una materialidad atemporal a sus historias. El más importante de estos elementos es la puesta en abismo que sostiene la estructura de la novela. Lectora infatigable de Luis de Góngora, según ella misma reconoce, su neo-barroco es estructural y no retórico. Gorodischer afirma que trata de ser lo más clara en el lenguaje, pero que plantea una especie de rompecabezas en la disposición del relato: piezas incompletas, historias superpuestas y mundos duplicados, muchas veces contradictorios.

La novela consta de tres partes, sin otra introducción que la dedicatoria y un epígrafe general; se presentan a sí mismas como novelas con su respectivo autor y epígrafe, aunque (al menos por su extensión) no sea más que una pretensión; en orden de aparición: “Variables ocultas”, “Contar desde cero” y “La incertidumbre”. Un hombre intenta hallar un sentido tras la desaparición forzada de su hija; una joven se transforma en la esposa de un desconocido y se muda a una hacienda rodeada por el río; una anciana rememora desde su cama de hospital todo lo que se puede contar y lo que no. Cada uno de estos tres textos son, en apariencia, autónomos, pero a medida que se despliegan se puede reconstruir la relación jerárquica entre ellos. Dentro de la ficción barroca que nos propone Gorodischer, Bruno Seguer es el protagonista de la novela Variables ocultas, de María Celina Igarzábal, quien –después nos enteramos– es la protagonista de la novela La incertidumbre, de Evelynne Harrington, quien –antes nos enteramos– es la protagonista de Contar desde cero, de Bruno Seguer. Los tres son escritores: uno, fracasado; otra, principiante; la última, consagrada (no es casual que en este libro las mujeres ejerzan mayor libertad creativa, al tener que enfrentarse desde siempre con estructuras de poder que intentan subordinarlas). Un sistema de cajas chinas que vuelve a comenzar al llegar al nivel más profundo; una serie de espejos enfrentados, cuyo reflejo se devora eternamente la cola.

Gorodischer suele decir que una novela funciona como un imán y que, al escribirla, de repente todo se empieza a venir encima para colaborar. Esto se pone de manifiesto en la multiplicación de los epígrafes de la novela. Tumba de jaguares abre con una cita del matemático francés Ivar Ekeland que, muestra de la pasión de la autora por la divulgación científica, pero luego las citas que utilizan los autores son mencionadas en el cuerpo del texto cuando les toca ser personajes. De la misma forma, ciertos elementos irresueltos de los textos enmarcados terminan siendo explicados por los sucesos posteriores del autor como personaje; las narraciones nacen “al vapor de los deseos en secreto”, como dice en la última de las tres historias que conforman la novela, y la puesta en abismo las enfrenta y las expone.

A diferencia de otras obras de la autora, famosa por su humor, aquí se presenta la otra Angélica, la que no se ríe. La primera etapa se caracteriza por no mencionar sino lateralmente los problemas históricos, aunque el comienzo de Kalpa imperial parece referir entre líneas el inminente retorno de la democracia:

Ahora que soplan buenos vientos, ahora que se han terminado los días de incertidumbre y las noches de terror, ahora que no hay delaciones ni persecuciones ni ejecuciones secretas, ahora que el capricho y la locura han desaparecido del corazón del Imperio, ahora que no vivimos nosotros y nuestros hijos sujetos a la ceguera del poder.

Por el contrario, la primera parte de Tumba de jaguares gira en torno a la violencia de la época de manera explícita, y las tres novelas tematizan la desaparición de una persona y la imposibilidad de recuperar el cuerpo, cada uno a la manera de su ficcional autor. A lo largo del tríptico se reitera, por ejemplo, una habitación octogonal como un espacio ligado a la reclusión o al crimen, y solo al establecer una jerarquía entre las tres obras se puede conjeturar cuál fue la inspiración real y cuál la apropiación literaria. La utilización del género policial por parte de Gorodischer gira en torno a los crímenes que cometen o sufren los personajes, pero también a la sospecha del lector, que nunca logra dilucidar el misterio de la novela. La tumba de jaguares a la que hace referencia el título es una trampa y a la vez una cárcel, y al igual que con la lectura, quien cae en ellas no sale nunca más.

También Tumba de jaguares pertenece a la ficción especulativa. En la apertura que propone el término, y antes de transformarse en un eufemismo prestigioso para la denigrada ciencia ficción, la ficción especulativa siempre se desdobla hacia la ambigüedad. En el origen de la especulación está el espejo, sinónimo por excelencia del desdoblamiento: enfrentado contra sí mismo, como dispone la autora, el reflejo rebota una y otra vez sin poder asir el origen exacto de la narración. La novela sigue principios esenciales del género especulativo: presuponer otro y un más allá, abrazar la contradicción (“cada cosa en este mundo es muchas cosas al mismo tiempo”), dejar al lector a media rienda. La historia dentro de la historia pertenece, desde Odisea y Las mil y una noches, a la categoría más tenue del fantástico, la sorpresa, porque la disrupción no está en la ontología de seres o sucesos sino en la naturaleza misma de la creación.

* “Tumba de Jaguares” de Angélica Gorodischer se presentará en forma virtual mañana, viernes 26 de junio, a las 17 horas con la participación de Clara Obligado, Lola Robles, Martín Castagnet y Ximena Gonzalez. Se transmitirá vía streaming por Canal Eudeba en YouTube.

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