40 años de “Respiración artificial”: ¿fue Piglia el autor de la gran novela sobre la dictadura?

La foto es de 1984: un grupo de escritores sonríe con seriedad a la cámara. Están acomodados entre los billares del bar La Academia, de Callao y Corrientes. Entre otros, están Juan Sasturain, Juan Martini, Ricardo Piglia, José Pablo Feinmann, Osvaldo Soriano. Se reunieron con el objetivo de fundar la unión EPA —o EAP—, “Escritores Policiales Argentinos”. La democracia recién recuperada contagia una sensación de optimismo —con la democracia se come, se cura y se educa— y surgen acuerdos, movimientos, propuestas, intereses afines.

La agrupación, finalmente, no va a prosperar, pero sí la noción de generación. Todos ellos —y no sólo ellos— fueron escritores perseguidos por el gobierno militar. Entre 1976 y 1983, aparecieron obras fundamentales como El cerco, de Martini (1977), Últimos días de la víctima, de Feinmann (1979) y Respiración artificial, de Piglia (1980), pero también Nadie nada nunca, de Juan José Saer (1980), Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís (1980) —con esa dedicatoria incendiaria: “A Haroldo Conti… ¿in memoriam?”—, Los Pichiciegos, de Fogwill (1983), entre otras.

La pregunta sobre cuál es “la gran novela de la dictadura” se vuelve, entonces, trivial. Aún cuando cada lector pueda pensar y defender un título en particular, es probable que la única respuesta posible sea colectiva: la gran novela de la dictadura es la que se forma con todas las novelas que estos autores —y no sólo ellos— han escrito. Conforman un esmerilado de voces, temas y estilos que tienen al horror de aquellos años como sustrato.

Desaparece el mundo

Respiración artificial cumple cuarenta años y la crisis de la mediana edad parece no haberle hecho efecto alguno. Es innegable la actualidad que mantiene y la fuerza con la que interviene en el debate cultural y político. No sólo en el de aquel entonces, sino en el de las varias generaciones que vinieron después. En el tercer tomo de sus diarios, Un día en la vida, Piglia decía que se había decidido por este título porque “¿de qué otro modo podría alguien sobrevivir en estos tiempos sombríos?”.

Piglia, con ese espíritu avizor que le daba la ficción, unos años después publicó La ciudad ausente. Cómo podríamos haber previsto que ambos títulos funcionarían hoy como metáfora de la pandemia y el aislamiento. “Nos han tocado malos tiempos, como a todos los hombres”, dice el protagonista de Respiración artificial parafraseando a Borges, pero completa la idea con un pesimismo descarnado: “hay que aprender a vivir sin ilusiones”.

Respiración artificial sigue una operación similar a la que hacen Martini y Feinmann en sus novelas. Dado que la dictadura se percibe a sí misma como objetiva y es lo que busca transmitir a la sociedad, la forma de desmontar esa idea es a través de —como diría Beatriz Sarlo— un giro subjetivo: que el Poder no mire sino que sea mirado. “Cuál es el ojo que se mira a sí mismo”, decía Stendhal. En estas novelas, entonces, no hay referencias explícitas a la pesadilla de Estado totalitario sino que se desprenden de la paranoia de aquel que controla, de los fantasmas que crea su propia impotencia.

En El cerco, un político poderoso termina cautivo de sus custodios y asesores. Se dice que Martini escribió esta novela a partir de una historia real de los Tupamaros; se lee como una metáfora de los tiempos finales de Perón. En Últimos días de la víctima, un sicario recibe la orden de una oscura organización paramilitar de matar a un hombre que sabe demasiado. El asesino no pregunta: si estaba marcado, por algo debía ser. “Las pruebas estaban, sólo era cuestión de descubrirlas”. Feinmann lleva al extremo la idea de que toda persona era sospechosa: no había razones para que no lo fuera.

Me están siguiendo detectives

Respiración artificial comienza con una imagen. Emilio Renzi —alter ego de Piglia en muchas de sus ficciones— mira una foto en la que, siendo un bebé de tres meses, está en brazos de su tío. Marcelo Maggi, así se llamaba el tío, poco después de aquella foto abandonó a su mujer y, según se dijo, se llevó buena parte de la fortuna que ella había heredado. Emilio, ahora un joven escritor de 35 años, publicó una novela en la que narraba la historia del tío. Entonces llegó la primera carta.

Marcelo lee la novela y siente la necesidad de ponerse en contacto. Le cuenta que vive en Concordia, le manda aquella foto, le dice una versión distinta de la historia que él había escrito. El intercambio entre ellos se vuelve profuso: hablan de sus obsesiones, de sus deseos, de sus motivaciones. Marcelo es profesor de Historia. Tiene el archivo de un viejo político del siglo XIX que debió exiliarse en los Estados Unidos y quiere escribir su biografía. Las cartas van y vienen, y uno de los dos cae en la cuenta de que “no hay novelas epistolares en la literatura argentina”.

Esta afirmación tiene, para Piglia, una razón perversa: en un país como el nuestro no es posible escapar del panóptico. Las cartas entre Renzi y Maggi serán leídas por un censor que las analiza en busca de mensajes cifrados. Este personaje es una suerte de Quijote que pierde el juicio por la lectura. Pero es un mal lector, porque no lee: verifica. Cada carta excita su manía persecutoria. Pretende encontrar frases ocultas, salta entre palabras, compone anagramas, interpreta signos en la cantidad de caracteres. Enloquece hasta que finalmente descubre los códigos secretos. O los inventa.

En 1986, seis años después de la publicación de Respiración artificial, Piglia escribiría su ya clásica “Tesis sobre el cuento”: el cuento, dice allí, es un relato que encierra un relato secreto y el misterio no es sino una historia que se cuenta de modo enigmático. “¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?”. Esta pregunta encierra la respuesta de por qué Respiración artificial, aún cuando casi no hace mención explícita a la situación del país, es, inevitablemente, un libro sobre la dictadura.

No hace falta decir que Marcelo es un desaparecido para que, en efecto, lo sea. No hace falta decir que en el exiliado de 1850 se resume la suerte de los miles de expatriados del terrorismo de Estado. Es la historia subterránea, aquella que el mal lector de la censura jamás podría interpretar, la que convierte a Respiración artificial en un artefacto político imposible de desmontar. En la literatura argentina no hay novelas epistolares, pero muchas novelas pueden entenderse como la carta que un escritor envía a un único destinatario. ¿Qué es el Facundo si no una misiva de Sarmiento a Rosas, qué es Una excursión a los indios ranqueles si no una de Mansilla a, justamente, Sarmiento? ¿Qué es Respiración artificial si no una “carta abierta a la Junta Militar”?

La vanguardia es así

Emilio mira la foto y recuerda que la mujer a la que abandonó su tío llevaba “el increíble nombre de Esperancita”. Resuena en ese nombre la inscripción que el Dante pone en la entrada del averno: “Abandonad toda esperanza aquellos que entráis aquí”. Incluso hasta la más pequeña, podríamos agregar. La primera parte de Respiración artificial, entonces, podría leerse como un descenso a los infiernos. Y, siguiendo con esa lógica, la segunda sería la espera en el purgatorio. No hay tercera parte: 1980 no es tiempo de Paraísos.

Ya en la segunda parte, Emilio viaja a Concordia para reencontrarse con Marcelo, pero por alguna cuestión misteriosa y súbita, su tío debió salir de la ciudad. El desconcierto del conserje del hotel donde vive Marcelo es una pista muy velada de lo que podría haberle pasado. Emilio, entonces, espera en el bar donde habían quedado y pasa la noche hablando con Volodia Tardewski, un polaco que es una suerte de Gombrowicz, y otros bohemios nocturnos.

La novela toma la forma de un diálogo ilustrado donde la teoría literaria ocupa el eje central: el recorrido avanza a través de las tensiones que se generan entre Groussac y Borges, entre Borges y Arlt, entre Joyce y Bertrand Russell, entre Wittgenstein y Heidegger. Es, otra vez, el tipo de mirada excéntrica de la que se vale Piglia para intervenir en la realidad. Una de las críticas que se le han hecho a Respiración artificial es que es demasiado erudita y que es un ejercicio extremo de metaliteratura. Piglia mete a la literatura como una cuña: parte de la literatura para analizar la sociedad, la política. La vida.

Aunque se lee después, la segunda parte funciona como un antecedente de la primera. No la cierra, pero la enmarca. Hay un juego con los títulos que puede explicar, en cierta medida, la estructura: la segunda parte se llama “Descartes”; la primera tiene el título de un cuadro inexistente de Franz Hals —que sí pintó a René Descartes—. En esa articulación se manifiesta la idea nuclear de Respiración artificial: como dice Juan Villoro en La máquina desnuda, en esta novela “la ficción antecede a la realidad”. Respiración artificial es un mecanismo de relojería creado por un virtuoso que demuestra que “las palabras preparan el camino, son precursoras de los actos venideros, las chispas de los incendios futuros”.

Si la literatura es un campo de batalla, son quienes están a la vanguardia —en tanto metáfora bélica— los que se enfrentan a la crudeza de la realidad. Entre las tensiones que se dan en la segunda parte, hay una culminante: Kafka y Hitler. El Proceso, escribe Piglia, “presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror”.

Piglia fantasea un encuentro entre Kafka y Hitler —por lo demás, muy verosímil—. Hitler le habla en el café Arcos, en Praga, a fines de 1909 y le cuenta una utopía atroz en la que el mundo se convierte en una inmensa colonia penitenciaria. “Y Kafka le cree. Piensa que es posible que los proyectos imposibles y atroces de ese hombrecito ridículo y famélico lleguen a cumplirse y que el mundo se transforme en eso que las palabras estaban construyendo: El Castillo de la Orden y la Cruz gamada, la máquina del mal que graba su mensaje en la carne de las víctimas”.

Para Piglia, el genio de Kafka residía en haber comprendido que, si esas palabras podían ser dichas, entonces podían ser realizadas. ¿Qué palabras habrían dicho Videla, Massera y Agosti? ¿Qué palabras se dicen hoy en los oscuros palacios del Poder?

El karma de vivir al sur

Recién con el contrato firmado y la tapa en marcha, Piglia supo que el título debía ser Respiración artificial. Hasta entonces pensaba en “La prolijidad de lo real”, pero no quería usar una cita de Borges —es el último verso de “La noche que en el Sur lo velaron”—. La novela salió en noviembre, pero a comienzos de año, después de una marcha forzada, con horas de encierro y anfetaminas para no dormir, Piglia ya la había terminado. El 2 de febrero de 1980, anota en su diario: “¿Será entonces posible? Los sueños más íntimos. Escribir una novela en dos meses. A partir de resolver el Capítulo I, escribí a una velocidad increíble, doscientas páginas en menos de cuarenta días”. Y luego se pregunta: “¿Se podrá publicar esta novela en la Argentina?”.

En el diario también anota las lecturas y los ecos que recibe. “Todos me dicen que es la novela más importante de los últimos años”. Y todos son Carlos Altamirano, Luis Gusmán, Enrique Pezzoni, José Sazbón, Juan Carlos Onetti, entre otros. En 1990, diez años después de la publicación, Beatriz Sarlo verificó el sismo que Piglia provocó con Respiración artificial en la literatura argentina. En la revista “Punto de vista” —el texto se encuentra en la compilación Escritos sobre literatura argentina—, comenta la edición de Prisión perpetua, libro que reúne cuatro cuentos de Piglia escritos entre 1967 y 1975. “Quien no haya leído estos cuentos en el orden en que fueron publicados”, dice, “inevitablemente, los leerá en el orden impuesto por Respiración artificial. No es que los textos cambien al ser recorridos de este modo, sino, más bien, que en la novela están todas las claves para leerlos”. Al revés de Borges, sigue Sarlo, que debió esperar treinta años para que una teoría crítica lo convirtiera en el príncipe de la literatura mundial, “Piglia prepara su espacio de circulación, explica lo que debe ser la literatura y sintoniza sus opiniones con las zonas sofisticadas de la crítica literaria”.

Piglia sabía que había escrito un libro importante. Tal vez, demasiado importante. Un personaje de la novela, exiliado en Venezuela, le escribe una carta a Marcelo: “Pienso que somos la generación del 37”, le dice. “Perdidos en la diáspora. ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”.

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