“Hamlet”: las claves detrás de la exitosa y popular versión de Shakespeare en el San Martín

Cualquiera que pueda leer los rankings teatrales se sorprendería al saber que espectáculos no comerciales fueron sucesos y agotaron entradas de grandes salas. Uno de ellos fue el fenómeno Hamlet, y sucedió en la sala Martín Coronado del San Martín, una de las más importantes de la historia teatral argentina, que estuvo colmada por casi 80.000 espectadores.

Shakespeare, su obra más famosa, Joaquín Furriel, Rubén Szuchmacher y un elenco y una realización artística monumental. Aquella temporada, concluida en agosto, se reanudó este jueves 20 por pocas semanas, y es un acontecimiento artístico. Un Hamlet completo, sin cortes, en una versión de Lautaro Vilo y Szuchmacher que procuró llegar a un público amplio, heterogéneo, y lo logró.

Hay pocas obras literarias sobre las cuales se haya teorizado tanto como la del Príncipe de Dinamarca. Furriel parece haberse preparado toda su vida para este momento, y ahora para reencontrarse con una obra caleidoscópica que recae sobre su espalda como pocas en un actor: Hamlet casi no sale de escena durante las tres horas de acción, en una obra de una riqueza y una complejidad que, más de quinientos años después de su creación, sigue arrojando nuevas lecturas, con ese singular misterio de grandes las obras de arte.

-¿Cómo se prepararon para reencontrarse con la obra?

RS: La preparación es puro laburo, para que la obra funcione como está armada. Ese sería, por lo menos para mí, lo que me devana los sesos: que todas las cosas estén como tienen que estar. Por otro lado, tengo una gran expectativa porque la obra fue creada en una circunstancia histórica determinada, y si bien no hubo en ningún momento una decisión de hacer referencia a la actualidad de ese momento, la realidad de ese momento se filtraba en el propio trabajo de construcción. Ahora nos encontramos con una nueva situación del país, un nuevo presidente, una nueva situación y la obra tiene la misma forma que el año pasado, entonces para mí es una gran incógnita ver qué le pasa al espectáculo, cómo dialoga con el espectador de hoy.

JF: A mí me pasa como si uno tuviera que revalidar el título permanentemente, pensándolo en términos deportivos. Es extraño porque no fue hace tanto: terminamos la última función el 18 de agosto. Cuando yo me preparé el año pasado para Hamlet era excluyente lo que estaba haciendo. Lo que me pasó estas semanas fue la incertidumbre de cómo me iba a sentir en el momento que estoy ahora. Porque siempre el presente se va modificando y no estás de la misma manera. Y esta es la primera vez que se repone una obra después de cinco, seis meses, y no es cualquier obra: para mí Hamlet es una obra muy especial porque es un proyecto que tuvimos mucho tiempo con Rubén, es un deseo que hemos tenido de hacer la obra, después de haber trabajado en Rey Lear. Hoy estoy habitado por una energía similar a la que sentía antes del estreno. Es extraño, porque a pesar de que vinieron casi 80.000, yo siento que todo vuelve a empezar. Es así cada noche, también. Y me sumo a lo que dice Rubén: me interesa saber qué pasa con la obra ahora que estamos en un momento muy diferente del país, y la obra tiene mucho para decir, y para seguir diciéndonos. En los últimos ensayos sentí la libertad de no estar pendiente del texto, y tuve esa tranquilidad placentera de ocupar un espacio como la Martín Coronado.

-Se ha dicho que “Hamlet” es una obra de infinitas capas. ¿Qué aprendieron de la obra en esta experiencia?

JF: Yo aprendí muchísimas cosas: es el personaje más complejo que me tocó hacer, el más exigente. Yo había pensado que el más exigente había sido Segismundo, de La vida es sueño, por la complejidad del teatro en verso. Pero con Hamlet encuentro que la complejidad es aún mayor, porque el recorrido del personaje es muy complejo, y gran parte de la puesta de lo que uno puede hacer a nivel interpretativo es por el trabajo que hicieron Rubén con Lautaro Vilo. Al actuarlo en el idioma original, como fue La vida es sueño, tenés un espacio enorme ganado, porque no hay que tomar decisiones de cómo hay que decir una idea o una palabra. Ojalá exista la posibilidad que se edite esta versión, porque es una versión que le da muchas herramientas a cualquier estudiante de teatro para atravesar las escenas, y las ideas se entienden bien sin perder el volumen por momentos poéticos y por momentos filosófico que tiene la obra. Porque a veces hay una idea de que modernizar algo fuera achicarlo o modificarlo: no tiene nada que ver con eso. Y en lo personal, estoy todo el tiempo trabajando con la diferencia que hay cuando uno encarna un proyecto cuando lo pulsás desde un inicio. Para mí Hamlet en mi vida tiene que ver con zonas más secretas de uno, menos palpables.

RS: Cada obra que dirijo me aterrorizo más. Cuando se estrena y pasa lo que pasó con Hamlet el primer sorprendido soy yo. No aprendí pero confirmé que el teatro bien complejo me gusta mucho, y quizá con Hamlet lo que comprendí es a hacer accesible lo complejo. Y eso nunca lo había pensado de esa manera, aún habiendo hecho Rey Lear, pero en Hamlet se me hizo muy evidente que había que dar cuenta de esa complejidad pero de una manera de que no se transformara en un espectáculo de cripta.

-Un gesto político.

RS: ¡Claro! Porque cuando tomamos la decisión de traerlo aquí y de pedir la Martín Coronado (porque eso fue un gesto consensuado) porque es la única en la que nunca se había hecho en el San Martín. Y una sala de 950 localidades exigía pensar cómo hacer para llegar a la mayor cantidad de gente, porque esa cantidad de gente es una pequeña sociedad que proviene de los sectores más diversos del aproximación a la cultura, y para que todos puedan llegar al mismo lugar. Y confirmar que se puede hacer gran teatro sin escandalizar a las instituciones. Las instituciones públicas están empobrecidas, están pauperizadas, hay que encontrar los vericuetos para poder hacer su demostración.

-A la esta decisión de la puesta “democrática” se le suma que es protagonizada por un actor de gran llegada popular, como vos. ¿Cuál fue la devolución del público, sobre todo del que nunca ha visto Shakespeare o nunca ha visto teatro clásico?

-JF: Para mí la popularidad no es una palabra en general. Creo que cada persona que tiene la posibilidad de tener alguna sensación o idea de lo que es la popularidad tiene que preguntarse cuál es la popularidad que quiere tener. Y eso lo tuve muy claro desde que empecé a hacer televisión. Empecé a descubrir -cuando hacía Soy gitano, por ejemplo, y al mismo tiempo hacer Don Chicho en el Cervantes- que mucha gente me venía a ver al teatro porque me veía en televisión, y muchísima gente conoció el Teatro Cervantes por eso. A partir de ese momento, seguí nutriendo esa posibilidad de elegir programas con una fuerte llegada popular a medios socioculturales muy altos, y en el tiempo fui teniendo la sensación de que el teatro que yo elijo hacer es muy popular. Hamlet es muy popular, es una obra concebida popularmente. Y por popular entiendo cuando pueden convivir diferentes niveles socioculturales con un mismo disfrute. Desde ese lugar, yo ya hice La vida es sueño, hice Rey Lear que fue comercial, La malasangre, Final de partida con (Alfredo) Alcón, y tuve la sensación de que esto era posible.

-RS: A mí me pasa lo mismo. Hice cosas absolutamente independientes y absolutamente populares. Entonces es una relación muy fluida, porque no es que digo “voy a trabajar con un actor popular pero yo soy del under” como si estuviera en la cultura y desciendo. Nosotros tenemos un acuerdo tácito: pensamos el teatro de una forma muy parecida y para hacer teatro nos gusta que las salas estén llenas. Y no es un pensamiento comercial sino plenamente artístico: el teatro tiene la obligación de estar lleno. Volviendo a tu pregunta, creo que lo que aprendí es a trabajar una obra en base a lo que la cultura le hizo a esa obra, y entonces habernos metido tan a fondo y habiendo discutido sobre cada versión (la de Alcón, la de Thomas Ostermeier)…. Porque es la obra más alterada por la cultura -y no por el arte- de la historia de la humanidad. Todo el mundo cree saber algo sobre la obra, y eso ya plantea un problema terrible, y lo que hay que hacer es exponer la obra, para que la gente salga de su lugar de creencia. El espectáculo tiene fuerza por eso.

-El “ser, o no ser” con la calavera, por ejemplo.

RS: ¡Claro! ¡Mirá lo que le hizo la cultura a la obra! Le inventó una escena. Una escena que pulula en cuanto chiste haya, desde China y dando la vuelta al mundo, siempre va a haber un humorista con una calavera en la mano diciendo “ser, o no ser”. Es una escena inventada. Es muy difícil hacer una obra que la mayoría de la gente cree que conoce. Si uno hace cualquier otra obra, por ejemplo Cimbelino, nadie sabría qué es, todos pensarían que es el nombre de una heladería. En cambio, Hamlet todo el mundo tiene algo para decir. Y además nos medimos con ese problema. Nos llevaba a un material que la mayoría de las personas podrían llegar a tener interés en ver.

JF: En toda reunión social que tuve y conté este proyecto la sensación de la gente era como que yo iba a escalar el Everest, como de algo magnánimo. Y tenés que empezar a convivir con eso.

-Y también bajar la obra de ciertos pedestales, ¿no? La decisión de la puesta en escena del “Ser o no ser” es muy singular: parecería que viene Hamlet a decirle eso al público agarrándolo de la cara. ¿Cómo lo decidieron?

RS: Tiene que ver con una reflexión muy simple. En cualquier teatro del mundo, todo el mundo está esperando que llegue ese momento, porque es como el aria conocida. No saben que pasa en el resto, pero “Ser o no ser”… Y si está dentro de la obra, la gente empieza a ver qué hace el actor, no que dice. Y ese monólogo es la marca registrada de la obra pero en términos de la anécdota es perfectamente quitable. Sin el “ser o no ser” la obra no cambia. Pierde densidad filosófica, pero la obra no cambia. Es lo mismo que pasa con el monólogo de Segismundo en La vida es sueño.

JF: Sí, es verdad, pero de todos modos ese monólogo tiene una acción dramática. Esto es un ensayo que en aquel momento no existía. Shakespeare introduce esto como una novedad. Por ejemplo, en el Hamlet que hizo Ethan Hawke el monólogo aparece en off. Pero después hay un momento en que hay que ponerse a laburar. Uno puede filosofar, pensar, tomar café, llenarte de ideas, pero cuando tenés que laburar, poner el cuerpo, la letra, no es muy diferente de cuando me toca un personaje de una tira. Entonces, cuando me pongo a laburar surgen los problemas del actor, y empezamos a descubrir todo lo que tiene la obra. Y veíamos que en muchas versiones el monólogo estaba en otras partes de la obra, y entonces Rubén me dijo: “¿Sabés qué? Hay que sacarlo de la obra”. En ese momento, sacarlo era un concepto que después fue algo estético. Y se sacó. Y esto está directamente fuera del campo de la acción donde sucede la obra. Es casi una charla TED.

RS: Hacíamos ese chiste. Y nos importa más que la gente piense cosas a que sienta cosas, porque se puede manipular mucho a la gente, hacerla sentir cosas. Porque uno puede manipular mucho a la gente haciéndola sentir cosas. En cambio, cuando la gente comprende no es tan manipulable. Creo que hay algo no autoritario en esta versión. No le estamos imponiendo a la gente que tenga sensaciones con la obra: que tenga reflexión. Y la idea de hacerla lo más cercano a la original también fue una decisión, porque ha sido cortada históricamente, salvo en la película de Kenneth Branagh. La cantidad de obras que hay dentro de Hamlet es notable, y por eso el personaje principal es tan complejo porque hay muchos personajes en él. Es un personaje que es diferentes cosas todo el tiempo. Adentro de la obra hay cinco obras. Y desde lo actoral es un personaje que es desde el actor espadachín hasta el Orestes de la tragedia griega. Está todo ahí.

-Volviendo al principio de la charla. ¿Qué puede espejar esta obra de nuestro tiempo?

JF: Para mí Hamlet suena muy especialmente en la Argentina. Conozco otros países, tengo amigos en otros países y te das cuenta de que la inacción de Hamlet para llevar adelante lo que necesita hacer es lo que le pasa a nuestra sociedad: cuando hablamos, parecería que nadie querría vivir con los niveles de desigualdad que tenemos, donde hay wichís que se están muriendo en un país que exporta alimentos a todo el mundo. Es un país muy complejo de entender. Todos lo amamos y lo sufrimos y lo padecemos. Hay algo de la obra que entre la inacción y la ironía que tiene Hamlet parecería un gen argentino.

RS: Estoy totalmente de acuerdo. Puntualizaría que hay algo en particular con el tema de la Justicia, que está en la obra. Hay un pedido de venganza que es un pedido de justicia, en realidad. Y en la Argentina todo el tiempo el tema de la justicia está presente, desde la cuestión de los rugbiers hasta la corrupción, etc, etc. Y no creo que sea sólo un tema fogoneado desde los medios: es un tema que tiene que ver con la ley, con los tres poderes, y en ese sentido Hamlet habla todo el tiempo de la ley, de lo que corresponde y lo que no.

JF: En un momento dice: “El mundo está fuera de quicio. Maldita perversión que haya tenido que hacer yo para castigarlo”.

*Hamlet / Autor William Shakespeare / Traducción Lautaro Vilo / Versión Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo / Con Joaquín Furriel, Luis Ziembrowski, Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Eugenia Alonso, Ernesto Claudio, Agustín Rittano, Germán Rodríguez, Mauricio Minetti, Pablo Palavecino, Agustín Vásquez, Lalo Rotaveria, Marcos Ferrante, Fernando Sayago, Nicolás Balcone, Francisco Benvenuti / Música original, dirección musical y diseño sonoro Bárbara Togander / Iluminación Gonzalo Córdova / Escenografía y vestuario Jorge Ferrari / Dirección Rubén Szuchmacher / Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530), de jueves a domingo. Desde $310.

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