Artistas argentinos en Collins Park: las obras también pueden ser vividas en palabras

Estos días sus obras están expuestas en el clásico Collins Park, como corolario de la asociación entre la Ciudad de Buenos Aires y el programa Art Basel Cities, en el marco de la semana del arte de Miami. La muestra, curada por Diana Wechsler y Florencia Battiti, lleva por nombre “Disrupciones”. Infobae Cultura conversó con Graciela Hasper, Pablo Reinoso y Matías Duville, quienes junto con Marie Orensanz, Agustina Woodgate y Marcela Sinclair llenaron de ideas, color y arte el verde del espacio público.

Gachi Hasper e “Intemperie”: cuadrados, colores y juego

Su escultura es la más alegre y vital del conjunto. Se llama “Intemperie” y consta de dos cubos de aluminio pintados que están a la vez cerrados y abiertos y que funcionan como espacio de juego, de paso, o de ventanas o recortes del paisaje que los rodea. Se trata de una obra similar a la que la consagrada artista hizo para la Fundación Santander, de San Telmo.

— ¿Qué te entusiasma tanto de la intervención en los espacios públicos?

— Lo que a mí me encanta es que, primero, encontrás un espectador desprevenido, que es el paseante. El que va por las calles a hacer las compras o a hacer un trámite. No va especialmente a ver una obra de teatro, se la topa digamos, ¿no? Entonces para mí es una democratización total de lo que es el arte. Es, realmente, llegar a otros públicos. Bueno, a veces hay obras de arte públicas por las que la gente protesta y manda cartas a la Municipalidad para que las saquen porque les molesta. No me gustaría eso. A grandes artistas que les ha pasado y las han tenido que sacar porque de repente todo el barrio estaba harto. A mí nunca nadie me dijo nada; cuando hice la intervención en el bajo autopista, en la 9 de Julio, de repente era “Ah, al fin eso gris, eso se limpió”.

— ¿Cuánto pensás que tiene que ver el estallido de color, de tus colores, con la idea de que la gente se encuentra con algo que le gusta?

— Mirá, Buenos Aires es una ciudad muy gris. Mis colegas y mi generación, artistas muy buenos, sobre todo varones, no ponen un color al lado del otro. Digamos, es el monocromo. Y para mí es una característica femenina.

— ¿La de tener más audacia con el color?

— Sí, es una característica femenina. Y, por otro lado, la influencia del trópico. Me nutro de un montón de teorías del color, las he estudiado. Cuando me preguntan por qué uso esos colores, no respondo. Son los colores que me gustan, es como si fuera mi sobrinita, que se vestía toda de rosa, viste. Quiere todo rosa y solo rosa. A mí no me gusta el monocromo; me siento bien con el movimiento que produce la variedad; los diferentes colores producen que el ojo no descanse. O sea, que una pieza, que esa pieza, aunque esté quieta tu ojo va, vuelve, porque recorre. Los colores te producen diferentes estímulos y hacen que tu ojo se mueva. En el caso de una escultura, la invitación es a la penetración de la obra, a caminarla. Esa persona está ahí parada, se apoya. Estas instalaciones son lo contrario de lo que pasa en el museo, el no tocar. Y esto es lo contrario.

— Y qué le pasa a un artista cuando su obra se convierte en una referencia para las fotos, para las selfies de hoy. ¿Te gusta?

— Sí, me encanta. Cuando muestro mi obra y los chicos se paran y les gusta, para mí es el suceso. Porque ven algo que se parece a los juegos, hay una invitación. De mi trabajo muchas veces se ha dicho que tiene como algo infantil.

— Pensaba que en general hay hoy la obra de arte una expresión de la preocupación por muchos temas, lo contrario de la alegría.

— Por supuesto. Digamos, el arte contemporáneo, actual, se dedica a la denuncia sobre las injusticias, sufrimientos. Riesgos ambientales, todo eso. E inclusive hay algunos artistas que para denunciar eso, lo hacen, en algunos casos casi lo producen, y yo la verdad no tengo estómago para ese tipo de trabajos. Pero bueno, está muy bien, lo veo y lo aplaudo, pero yo no lo haría.

— En esta obra tuya hay recortes, la posibilidad de ver como distintas ventanas, recortes de paisajes. ¿Cómo lo pensás, qué te gusta de eso?

— Bueno, lo que pasa es que el cuadrado, los ángulos rectos, es lo que uno encuentra mirando alrededor y viendo los edificios. Bueno, es verdad que ahora grandes arquitectos usan las curvas muchísimo, pero el círculo es una forma que está en la naturaleza. El cuadrado de ninguna manera, fue un invento del ser humano. Entonces tiene que ver con la construcción de la vivienda, es una construcción de la cultura. Entonces, en ese cubo uno no puede ir a vivir, no tiene techo digamos, no es una casa. Pero es una referencia. Yo trabajé con la geometría siempre, entonces hay una parte de mi geometría que tiene que ver justamente con los ángulos, con las líneas rectas y con los cubos. Hay una parte de mi geometría que tiene que ver con las líneas que tienen una inspiración vegetal, de crecimiento vegetal, o de cintas, o de ese tipo de garabato, pero muy estilizado. Y los círculos y los óvalos, que es algo que uno ve en el universo. Observando en la naturaleza. Observando cómo cae una piedra en el agua.

— ¿Cómo ves este momento del arte argentino, no sólo en términos de producción sino de reconocimiento afuera?

— Creo que hay un crecimiento buenísimo.

— ¿Cuánto se necesita de políticas públicas de estímulo?

— Esto que estamos viendo acá es política pública y está excelente. Yo el otro día en una mesa chica comentaba que me parece que los museos, nuestros museos, deberían exportar muestras, no solamente importar, que estamos trayendo un montón, siempre se traen cosas de afuera. Copiemos a Brasil, que en este sentido son nacionalistas. El brasileño se va a poner feliz de que cada vez los artistas salgan más. Y quizás algunos argentinos se van a poner contentos de que compraron en rebaja. Entonces hay una cuestión de actitud y de nacionalismo, y de estar orgulloso. Quizás está cambiando esto, ojalá. Yo voy conociendo gente diferente que de repente apoyan y compran. Hay de todo, tenemos nuestros coleccionistas, que apoyan y que se preocupan y que ayudan a los artistas cuando necesitan plata. En los 90 no vendíamos nada, de repente algo que era un sueño cuando uno tenía veintipico, a los 30 bueno, empezaron a venir extranjeros y yo empecé a vender mi obra afuera. Y mi primera muestra individual en una galería importante fue Annina Nosei. Después de lo cual Ruth Benzacar, que en paz descanse, me invitó a tener mi primera muestra individual. Pero primero fue en Nueva York.

— ¿Te sentís en un momento creativo productivo? ¿Cómo describirías tu momento como artista?

— Mirá, alguien me decía el otro día “ay, cuántas cosas que estás haciendo”. Decía bueno, hace 30 años que estoy trabajando. O sea, sí, este es un momento donde justo varias cosas juntas salen a la luz. Pero yo los cubos los tengo hace más de 5 años en el render en mi computadora. Lo que pasa es que se dio la oportunidad con la Fundación Santander de que me banquen la producción y que me inviten a hacerla. Porque yo no voy a construir un cubo de 3x3 de este material, que pesa 500 kilos, si nadie me lo encargó. Entonces hay determinado tipo de obra, como la obra pública, que tiene una medianera de 30 metros de alto también, si no me la encargan yo no me voy a colgar sola a hacerla, ¿no?

— Gachi, hay montones de áreas en las que las mujeres en general han tenido más dificultades para llegar. ¿Cómo fue tu experiencia con el arte? Hoy estamos revisando todo lo que pasa con las mujeres en términos profesionales.

— Mirá, a mí me parece genial. Volviendo atrás, en los 90, cuando fueron mis primeras muestras, yo estaba en muestras colectivas en las que eran doce varones y yo era la única mujer. Eso pasó. A mí me pasó. Y cuando yo tenía 20 años también me dijeron: “bueno, y yo qué sé si vos no te vas a poner a hacer huevos fritos, después y dejás de trabajar”. Eso a un varón no se lo dijeron, ¿entendés? Yo lo escuché, no te voy a decir quién me lo dijo, pero lo escuché. Entonces, sí, ha cambiado todo completamente. Y esta misma curaduría, en la que hay 60% de artistas mujeres y que es lo más natural, y que nadie se pregunta nada por qué fue así y está perfecto y es una maravilla. Digamos, a veces el tema de la cuota con los artistas…

— Sí, los rebaja.

— Los rebaja, pero está bien tenerlo en cuenta, porque toda esa gente, tanto hombres como mujeres, que por una cuestión de comodidad, de atracción, de lo que sea, no ponen mujeres, que ahora se sientan observados. Observados y es importante que presten atención que eso ya no se hace más. Son prácticas viejas.

— ¿Vos tendrías una genealogía propia? ¿Te insertarías en alguna serie de artistas argentinos o extranjeros? ¿Te gustaría que se te pensara en relación con algún artista de antes, o contemporáneo?

— Yo siempre digo que pertenezco a la tradición de los geométricos, digamos, de los modernistas. De la modernidad trunca en la Argentina. De un Tomasello. De un Espinosa. De una Martha Boto. Por supuesto, son mis tíos queridos que amo, obviamente. Y, digamos, sería una ignorante o una psicótica si los negara. Entonces ellos están ahí y sobre esa tradición, Le Parc también, por supuesto. Porque el lenguaje, el arte es un lenguaje que estaba, que está y yo también lo hablo. Se fue inventando. Malévich estaba. Negarlo, decir que yo inventé el cuadrado sería idiota. No sé quién podría hacer una cosa así. Sería muy inocente, naif negarlo.

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Pablo Reinoso y “Still Tree”: de la construcción a la destrucción

La obra de Pablo Reinoso es un alerta a cuestiones ambientales. En la escultura se ve el tronco seco y los muñones de ramas de un roble muerto dentro de una estructura de hierro que funciona como escudo y como prótesis. Reinoso vive en París y halló el árbol que finalmente usó como materia prima de su obra, tirado cerca de su estudio: había quedado allí luego de una tormenta. “Still Tree”, juega desde el nombre con el concepto clásico de la pintura de “Naturaleza muerta”, que en inglés se dice “Still Life”.

— ¿De dónde sale tu pulsión botánica, Pablo?

— Te diría que es un poco una sorpresa, porque mis pasiones naturales eran más bien la arquitectura, el paisajismo pero desde el punto de vista de la arquitectura, el interiorismo, por supuesto el arte. Pero mi primer material fue la madera. Cuando te digo primero te hablo de mis 5 años, 6 años. Yo estaba todo el tiempo en un taller de carpintería trabajando. Y mis primeras esculturas, cuando yo decido ser escultor tenía 13 años.

— Chico, muy chico.

— Y a los 14 hago una obra que llamo “El tronco articulado”, corto un árbol, cortan un árbol en el Tigre, pum, me dan un trozo, era un fresno, y yo ahí hago, agarro un tronco y hago dos articulaciones que permiten al tronco cambiar de posición, adaptarse a otro fomato. Esa articulación le permite a la obra tener un sistema, es un sistema finalmente que puede irse modificando, es siempre la misma obra pero es protoforme porque tiene distintas formas, pero una de las formas es hacés clac así y te podés sentar. O sea que ahí ya arranca la historia de los bancos. Esa obra cumplió 50 años ahora, el año pasado. Y dije tengo que volver a esa obra porque la desarrollé y después hice unas obras que tienen que ver pero se fueron puliendo, pasé por otro camino. Ahí hay una idea que no la desarrollé del todo y que hoy tiene mucho sentido, porque yo cuando hice esa escultura de todo corazón lo que pensaba era qué magnífica que es la actividad humana que a partir de un material lo transforma y lo puede llevar a un objeto de uso o un objeto plástico, ¿sí? Me pareció fascinante y yo empecé mi trabajo escultórico así. Y hoy digo “qué barbaridad lo que hemos hecho manufacturando cualquier cosa y de cualquier modo porque lo que estamos haciendo es que estamos destruyendo…”

— En aquel momento lo viste como creación y empezaste a verlo como destrucción.

— Como tragedia.

— Claro.

— Entonces dije guau, o sea, me dio como una especie de vértigo para atrás y dije bueno, tengo que volver a pensar en este tema. Entonces empecé, volví a hacer la obra que había hecho joven, que era una obra así, la llevé a 5 metros. Después componiendo más con el crecimiento y qué sé yo, con las articulaciones, y me decía, todavía no la tenía tan clara, decía bueno, sigo con esto, lo retomo, lo voy avanzando, y en algún momento me va a dar un click que me va a conectar con no sé qué. Cuando lo conecté con el crecimiento vegetal, que no arrancó así, fue como volverlo a pensar y respetarlo de lo que era su origen. Y bueno, ahí estoy. Estoy investigando. Para mí cada obra es una oportunidad de pensamiento, de investigar, de atornillar más una idea.

— ¿Aquello que se ve arriba es una cabeza?

— ¿Viste que parece un cráneo? Sí. No fue consciente. No lo busqué. Lo que sí quería era que este sistema vegetal, y ahí te doy otro cruce que es importante de mi trabajo, porque también hay una admiración con el trabajo del hombre, hay una profunda tristeza de la cagada que nos mandamos pero también hay una profunda admiración de lo que hemos logrado aprender. Una de las cosas que están evocadas acá es la Torre Eiffel, es el sistema constructivo mecánico en donde voy armando, qué sé yo, y de golpe vi que era una prótesis. No lo pensé como prótesis.

— Pero no lo habías pensado ni como escudo ni como…

— No, no, no. Esas son como palabras que surgieron del público pero que no son verdaderamente las mías. Pero está bien, las palabras que surgen de los otros son las que habitan los objetos también. Y después el tratamiento, por ejemplo. Esto es acero galvanizado. ¿Qué es galvanizado? Vos agarras un pedazo de acero y lo metes en un baño de ácido caliente, hirviendo, y el acero hace una especie de transformación superficial de su material y hace una alianza con otros materiales, en este caso son nitratos, aluminio y qué sé yo, y no se oxida más. O sea que también ahí metí un argumento tecnológico contemporáneo que me interesó porque me sacó el refinamiento absoluto. Si vos me dejas solo, yo soy estético, sumamente refinado, son cosas que son muy propias de mi manera de ver las cosas y qué sé yo, soy poco destroyer, etcétera. Lo que a veces en el arte contemporáneo hace un ruido raro, ¿no? Tipo “ah, qué elegante”. Como si estuviera mal. Sin embargo, cuando nosotros aprendemos la historia del arte, lo estético, lo elegante, si vos no lo ves en el Bernini, o si vos no lo ves en Miguel Ángel, o si vos no lo ves en Velázquez, si no lo ves en esa gente... Todos esos, como yo, trabajamos con proporción aúrea, etcétera. Pero el galvanizado me permite despegarme de esa terminación a veces exquisita en una terminación que es como bueno, es como cuando freís algo en la sartén. Si este sujeto, así sigan siendo los árboles, no hubieran muerto tan de cuajo y uno lograba hacer un injerto capaz que prendía y volvía a nacer.

— Contame qué sentís al estar con tu obra y con otros colegas argentinos en este parque.

— Para mí es todo positivo y todo suma súper bien. Primero, me gusta mucho con los colegas que me tocó estar. A algunos los conocía, a otros no. A quienes sí conocía era a Diana y a Flor, las curadoras. Me daba curiosidad ver cómo nos habían articulado y por qué habían elegido estos artistas, y acá lo entiendo muy bien. Lo primero que puedo decir es que creo que es una exposición muy equilibrada, en donde todos suman, todos somos muy personales y muy distintos, y todas las cosas funcionan entre sí. O sea, está muy bien articulada. Lo segundo, y es la segunda felicitación que tengo que dar, me parece que los emplazamientos son correctos, correctísimos. Que ninguno canibaliza y ninguno se sube al otro. Que hay un punto armónico que es muy importante cuando son muchos, o un número normal como este, para que cada obra pueda ser leída. Yo he visto otras muestras en este parque otros años y me parecía siempre un horror porque era una obra tras la otra, tras la otra. Era como lo que pasa en las ferias pero segmentado en la naturaleza. Y ahí sí que ya no da.

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Matías Duville y “Big Bang America”: en busca del limbo ficcional

La gran protagonista de esta escultura de Duville, según señalaron las curadoras, es la tensión entre dos ecosistemas. Lo que se ve es una roca aplastando un tubo, que, en su acción, queda fija sobre el suelo y convierte al tubo en dos especies de antenas muy gordas cuyos extremos apuntan al cielo. En los bordes, penachos verdes. La imagen busca desafiar a los espectadores a tener en cuenta cómo la industria puede afectar a la naturaleza.

— ¿Cómo surge esta idea de la roca que aplasta el tremendo caño? Vos venís del dibujo: ¿la idea fue primero un dibujo?

— Bueno, estas obras las comencé a hacer en el 2014. Todas son hijas de una obra grande que se hizo en Buenos Aires, en la Galería Barro, que se llamó “Precipitar una especie”, donde decidí trabajar con una sección de caños doblados y con distintas especies de plantas. La idea surgió de una invitación de ellos, porque iban a abrir la galería y necesitaban una obra de gran escala. Y salió, o sea, de unos dibujos anteriores que yo había hecho y de algunos pequeños trabajos en alambre. Entonces, el tema era cómo llevar eso a gran escala. Bueno, después hice una obra similar en la Galería Luisa Strina, que es la que me representa en Brasil, y ésta es una pieza, bueno y acá vinimos con la Galería Revólver que es mi galería de Perú. Entonces de alguna manera es como una pieza que ha pasado por mis galerías. Yo estoy muy acostumbrado al dibujo, y el dibujo es casi un paralelo con la ficción, se podría decir que es casi como representar la geografía mental. Estas piezas casi que en un principio del proceso funcionan en la mente, para mí son imágenes que aparecen. Como la representación y la producción de un dibujo es casi inmediata, es casi como tomar alguna de esas piezas y llevarlas a la superficie. Entonces como llevarlas a nuestro mundo.

— ¿Pero surge como una necesidad convertirlo en un objeto por fuera del dibujo? ¿Es necesidad o desafío?

— Son las dos cosas. Porque en realidad mi deseo es convertir todo en una especie de limbo ficcional. Que ese es el verdadero desafío. Para mí en un principio la pieza es una especie de plataforma sin sentido. Pero después obviamente todos esos sentidos se le van pegando. Y para mí, si puedo explicar la manera en que trato de modificar los materiales es casi hacer que esa superficie, que va a recibir esos conceptos y esas ideas que andan dando vueltas alrededor del mundo real, las tome de una manera extraña. Digamos, las tome…

— Con distanciamiento.

— Con distanciamiento, exacto. Con una particularidad, con una peculiaridad, que eso es casi como el misterio. Digo, si la pieza no puede lograr eso para mí no sirve. A mí me interesa que la pieza tome conceptos como podría ser el calentamiento global, por ejemplo. Pero de una manera como casi con un porcentaje ficcional. De una manera no tan dada.

— No documental.

— No. Entonces acá, bueno, concretamente esta pieza se llama “Big Bang América” y tiene dos especies bien distantes como es un ciprés y una palmera. Elegí plantas bien características de un lugar, una conífera, que es bien del Norte de América y una palmera que es tropical. Es como tratar de globalizar la naturaleza. Y esta pieza tiene varias lecturas, por ejemplo, hay una lectura crítica sobre eso. O sea, hay una acción bien sólida y bien violenta que es la que acciona esta piedra. Ahora bien, nosotros acá estamos compartiendo dos especies distantes unidas a través de un tubo, divididas y unidas a través de esta piedra. América es larga, este tubo es largo, se me vienen un montón de ideas que podrían ser lecturas posibles de la pieza.

— ¿De dónde es la piedra?

— Estas son las rocas típicas del basamento de toda esta zona de Miami. Las rocas, estas rocas son porosas y contienen agua. Y es por esa razón… Y hormigas tiene. (Duville mete el dedo en uno de los poros de la roca e inesperadamente salen millones de hormigas de adentro) A eso me refería con que esto es un universo en sí.

— Mira qué loco, no estaban a las vista. Estoy muy impresionada con las hormigas.

— Estas hojitas tienen raíces abajo y esto se va a hacer una colonia gigante. O sea, si vos dejaras esta pieza un año y volvés esta pieza está verde, esta piedra es verde.

—¿En qué tradición del arte te gusta encontrarte?

— Bueno, yo creo que, a ver, podríamos decir que esto es un land art. Podríamos decir que tiene, no sé, a mí me gusta mucho Robert Smithson, clásico del Spiral Jetty (Duville habla de una obra gigante emplazada en el desierto de Utah). Me gustan artistas que avanzan en la naturaleza pero después esperan a ver cómo la naturaleza toma ese gesto, ¿no? Y creo que, digamos, como que esta obra se podría anclar en eso, podría ser un neo land art. Al final, puedo decir que la mayor parte de mi producción son dibujos, pero también avancé en videos, esculturas, instalaciones, música también. Finalmente son materiales, incluso la música. Son distintas maneras de tratar de hacer ese puente utópico posible, al menos por unos segundos.

— De llevar lo que pasa en tu cabeza afuera.

— Yo creo que el único desafío, tan simple como gigantesco, es ése. Es tratar que el espectador sienta ese grado de extrañeza que, no sé si está bien la palabra, que te saca por un segundo de la manera clásica de experimentar el tiempo. Entonces, yo creo que a veces cuando me preguntan cómo hago para seguir produciendo obras. Si tengo que empezar a hablar de un cuerpo de obra, podría decir que trabajo hace 20 años, y creo que la única manera es creer en eso, creer que hay algo, aunque sea pequeño, que es misterio. Es la única idea que me draguea y me impulsa y me proyecta a seguir produciendo, porque si yo no considerara eso como posible serían como meros objetos de diseño, ¿no?

— Entiendo, sí.

— Y para mí es mucho más que eso, para mí son como triggers, elementos que propulsan la mente hacia un lugar u otro. Para mí sea dibujo, música, cultura.

— Sí, modos de expresión.

— Modos de expresión, exacto. Y bueno, va por ahí.

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