Oscar Araiz: “La danza no tiene nacionalismos, ni banderas, ni fronteras”

Sentado en el centro de la sala al fondo de su casa que funciona como estudio, Oscar Araiz se cruza de piernas, revolea los ojos buscando las frases y se lanza a hablar. Está envuelto en una tranquilidad que poco tiene que ver con el tránsito que se alborota afuera, sobre la Avenida Santa Fe, ocho pisos bajo sus pies. Habla despacio, con un tono casi susurrante, como si fuese un maestro zen. Tiene una camisa negra y un suéter gris abierto; está cómodo y elegante. Ahora, en esta tarde de viernes, este coreógrafo y director de danza argentino, uno de los mayores nombres en su disciplina, sonríe y agradece haber ganado, no sólo el Premio Konex de Platino en la categoría Danza, sino también el máximo galardón: el Konex de Brillante, por ser la personalidad más destacada de la década de la música clásica de la Argentina.

“El hecho de recibir este premio, te digo sinceramente, es una gratificación enorme, pero viene acompañado de otra cosa que es muy interesante: el reconocimiento de las personas que han trabajo conmigo, que han estado de alguna manera vinculadas conmigo artísticamente o afectivamente, y ver cómo esos lazos perduran, eso me ha dado una gran satisfacción. Entonces también hay como una especie de síntesis de mi historia, si tengo alguna”, comenta con humildad. Ha tenido muchos premios en casi sesenta décadas de carrera: el Konex de Platino de 1989, el Premio Clarín a la Coreografía por tres años consecutivos, el Premio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes, y el Doctor Honoris Causa Universidad Nacional de San Martín en 2016.

Su departamento, ubicado frente al Jardín Botánico, es una burbuja de paz. Hay esculturas de animales, cuadros abstractos, un tocadiscos precioso y muchos libros. Sobre la mesa del estudio, varios libros, los que estuvo leyendo últimamente, como Ética e infinito de Emmanuel Lévinas y Boquitas pintadas de Manuel Puig. A un costado, frente al ventanal de vidrio anaranjado, una biblioteca recargada: se pueden ver varios libros de Paul Auster, Franz Kafka, Michel Houellebecq, César Aira, Herman Hesse y varios tomos de Los reportajes de The Paris Review. Detrás suyo, una biblioteca vidriada, posiblemente con las ediciones más añejas y sensibles. Por el ángulo en que la cámara lo toma, Oscar Araiz parece ser el protector, el guardián de esas reliquias.

—¿Cómo descubrió el arte? ¿Recuerda cómo llegó esa fascinación?

—Dicen que el arte, en realidad, es producto de una ausencia, de un agujero que tenemos, y que tratamos de compensarlo con eso, que en realidad es un juego. El arte es un juego de formas, de sonidos, de contenidos, de ideas, de intuición, de cosas inexplicables. No es que me quiera hacer el misterioso, pero se tocan zonas que no son verbales, por ejemplo. Entonces, para ciertas naturalezas, como la mía y la de muchos bailarines o coreógrafos, es más fácil pasar por encima de las palabras e ir directamente a una cosa orgánica que tiene que ver con el cuerpo. También es como otra forma de pensar. Nosotros siempre decimos que pensamos con el cuerpo, y efectivamente el cuerpo tiene su memoria y tiene sus recuerdos que quedan muy fuertes impregnados de esos momentos.

—¿Y la danza, específicamente?

—Para mí, la llegada a la danza fue muy natural y viene directamente de mi acercamiento a la pintura, al dibujo y al cine, digamos. Esos eran como mis mundos infantiles, pero me estimularon muchísimo y la música también estaba presente. Entonces lo que pasó es que con la danza hubo como una síntesis de esos lenguajes, porque la danza es igual que el teatro: comparte todas las herramientas del espacio, el espacio escénico, el espacio ritual del espacio ceremonial o el espacio del entretenimiento con las herramientas del tiempo, que son la música, el texto, la duración, el latido, todo está realmente conectado también con un espíritu que hay que recordar: el arte tuvo en algún momento una raíz religiosa y esa raíz, aunque nosotros ahora la olvidemos, está ahí y hace su efecto. Para mí fue como una síntesis y también representó un momento en el cual renace. Eso fue en mi adolescencia. Fue como un renacimiento, porque también me conectó con mi identidad, con mi independencia, con mi comunicación con los demás, con un mundo en el cual me sentía como hermanado con mis pares que hasta ese momento desconocía, entonces fue como realmente volver a nacer.

—¿En qué momento ese juego, esa cuestión lúdica, se empieza a convertir en un trabajo y en una carrera?

—¿En qué momento? Muy rápido, fue enseguida, porque ya sabía cómo, no sabía dónde, pero sabía cómo quería hacer las cosas que me atraían y que me entretenían y que me sorprendían y que celebraba. Era un tipo de construcción, de composición y también de interpretación me gustaba muchísimo. Es maravilloso bailar. La sensación de la danza es una cosa indescriptible, pero me gustó más o me interesó más y puse más pilas en la construcción, en la composición.

—¿Cómo fue ese pasaje a la composición, de bailar a escribir coreografías?

—Fue suave, fue natural. Cuando yo estaba en la escuela tomando mis primeros años de clases, trabajaba con mis compañeros, entonces les pedía si querían, si me daban su tiempo y jugábamos. Y eso pasó. Pasó en La Plata, en realidad, donde yo empecé a estudiar en el Teatro Argentino de La Plata. La parte, digamos, académica, pero también en la Escuela de Bellas Artes de La Plata, donde tomaba clases con una maestra de danza contemporánea muy importante que se llamó Renate Schottelius, una persona muy importante en la danza contemporánea argentina.

—¿Cómo eran esos tiempos, qué lugar ocupa el ballet del San Martín y cómo fue la creación de ese cuerpo?

—La creación del Ballet del Teatro San Martín se produce de una manera bastante fortuita, pero comprensible. Tomó la dirección del teatro un periodista y escritor, César Magrini, que venía haciéndome notas y críticas en los medios muy, muy positivas. Había hecho La consagración de la primavera en el Teatro San Martín. Había hecho algo en el Instituto de Di Tella que se llamó Crash, que también tuvo mucho suceso, y otras obras más para una institución fantástica que existió, que se llamó la Asociación Amigos de la Danza, que era totalmente formada por una comisión de representantes de la danza de muy diversos estilos, que por primera y única vez convivieron en armonía. Entonces era como una gran familia, donde había de todo: de clásico, de contemporáneo, de folclor, de tango, y eso convivió. Y yo creo que convivió muy felizmente, porque no existía el elemento del dinero. Era porque queríamos, por amor a lo que hacíamos, no por un sueldo ni una retribución. César Magrini me citó, me llamó y me dijo que lo organizara como una gala, para que la danza participara también de la programación del Teatro San Martín, que él estaba tomando la dirección. En realidad, la danza ya estaba representada porque esta institución, Asociación Amigos de la Danza, se presentaba una vez por mes en el Teatro San Martín, pero él quería llamar a figuras importantes que convoquen, del Teatro Colón o de la danza contemporánea independiente. Yo le hice una contrapropuesta, le dije que en vez de invitar a unos bailarines que se juntaran y hacer una función y se acabara, que hiciéramos un experimento que tuviera un poco de continuidad, que tomara un grupo pequeño, no tenía porqué ser muy grande, y que esa continuidad iba a ser como un laboratorio de trabajo, a ver que podíamos experimentar. No había antecedentes, entonces un poco con resquemor me dijo que empezara, y después fue también que siguió. Pero bueno, ahí se creó el Ballet.

—¿Cuánto duró esa etapa?

—No duró mucho tiempo porque como todas las peripecias políticas modifican las autoridades y modifican los planes y modifican los ideales y modifican los programas, toda mi vida fue una serie de cambios y de fluctuaciones que tenían que ver con las instituciones y también de alguna manera políticas, porque son las que soportan en muchos casos las compañías. Pero igual siempre tuve mi grupo independiente y eso fue como una tabla de salvación, porque ahí estábamos unidos nada más que por el amor a estar juntos y las ganas de jugar. Hablo del juego otra vez porque el juego es un elemento fundamental en el arte. El tiempo del juego es como el tiempo, también el de las fiestas sagradas o de ir al fútbol o donde se pierde un poco el anonimato y uno se convierte como en una especie de masa. Y es muy liberador. Eso pasa un poco en el arte.

—¿Y el Teatro Colón?

—Ahí, fue todo junto. En el Colón, la primera vez que me invitaron para hacer algo, fue la pieza de Alberto Ginastera muy conocida, que se llama Estancia y que tiene un tema patriótico nacional musicalmente y temáticamente. Se había hecho una versión y querían hacer una versión aggiornada, digamos. Por ejemplo, el estreno de Estancia y el estreno de La consagración de la primavera se hicieron con cinco días de diferencia. Uno se estrenó el 4 de julio y el otro el 9 de julio. Así que ahí estaba con producciones grossas en dos lugares grossos al mismo tiempo. Yo tenía 25 años

La última gran obsesión de Oscar Araiz fue escribir un libro. El Instituto Nacional del Teatro le propuso que escribiera una autobiografía para repensar su trayectoria, los distintos contextos que vivió, los distintos países, las distintas épocas que atravesó, pero sobre todo para reflexionar sobre su propia forma de componer coreografías. Luego de varios años, lo terminó. Lo tituló así: Escrito en el aire. Siempre le interesó la literatura pero en estos años necesitó meterse adentro, por eso también editó un libro de su madre, que era poeta y pianista. “Estoy muy entretenido en cosas internas, trabajando conmigo mismo, más que estar en un escenario y presentar mis cosas. Es como una fase más, más para adentro”, dice en esta entrevista con Infobae Cultura.

De fases y contextos. Por ejemplo, durante la dictadura militar argentina vivió en Suiza. ¿Hay diferencias con la danza de países tan lejanos? “Esa pregunta es imposible”, se anticipa. Tiene sus motivos: “La danza no tiene nacionalismos, no tiene banderas, no tiene fronteras. Por supuesto que hay un contexto cultural que le imprime una marca, un carácter o una naturaleza. Pero más hoy en día que está todo mezclado y no existen tampoco mucho las fronteras. Y en la danza es así, por suerte, porque a mí me gusta esa diversidad, no solamente la diversidad cultural, sino la diversidad de los caracteres, de las personas que integran esos grupos. Diferencias de edades, diferencias de temperamento. Es como tener muchos colores en la paleta, entonces puedo mezclar mejor”.

Oscar Araiz evita el cassette y la respuesta preseteada. A sus 78 años —en un mes cumple 79—, y con una vitalidad envidiable, conversa como si tuviera todo el tiempo del mundo. De hecho, lo tiene. Se apoya sobre sus palabras y busca la reflexión genuina. Terminada esta entrevista, agradecerá la visita, posará para algunos retratos, acomodará brevemente su agenda y nos acompañará al ascensor. Bajará con nosotros, junto a la cámara, las luces, los trípodes. Nos saludaremos y luego, sin que nos demos cuenta, subirá al 152 que acaba de frenar en la puerta de su casa, donde está la parada, como el bailarín que es. Un salto en puntas de pies y ya estará rumbo al centro de la ciudad. Pero eso pasará después. Antes, la segunda parte de esta entrevista.

—Hablaba recién sobre contextos políticos y usted atravesó muchos. ¿Cómo vivió la dictadura desde el arte?

—Felizmente durante la época de la dictadura coincidió con una propuesta que yo recibí para dirigir una compañía en Suiza y fueron diez años y fueron esos años. De cualquier manera, aunque yo no hubiera estado presente, esta es mi tierra y yo sé lo que pasa., y no sabíamos lo que estaba pasando, como tantos muchos de nosotros. Pero bueno, nos afectó de muchas maneras, inclusive en la manera de trabajar, porque algunos temas se impregnaban de esa realidad. Por ejemplo, la Guerra de las Malvinas: una de las obras se llena de botas y de gente revolviendo basura. ¿Qué pasaba? Eso estaba pasando. Son imágenes que no porque las había visto las repetía, sino cosas que estaban en un subconsciente o un inconsciente colectivo o que estaban en otro lado lejos, pero que de alguna manera las percibía.

—¿Fueron muchos los contextos difíciles para trabajar?

—Todos los procesos, tienen dificultades y obstáculos. Y ya en sí mismo hacer lo que hacemos en el arte implica un compromiso y mucha voluntad para enfrentar situaciones que a veces no tienen que ver con el arte, tienen que ver con la naturaleza, con el carácter de las personas, con la miseria de las personas. En general hay una compensación que es lo que el espectador recibe. Eso cura y lava y permite seguir adelante.

—¿Y el público que qué ocupa para usted? ¿Piensa en el público cuando compone una obra?

—Sí, pero no sé si le pongo esa palabra. Siempre en estoy construyendo para una mirada, sin esa mirada lo que construyo no tiene mucho sentido, porque esa mirada, sea una persona o mil, son los que van a cargar esas formas de interpretaciones particulares, todas diferentes. Y es ahí donde se cierra un poco la parábola. Cuando ese ojo que contempla le da un contenido, un contenido que a veces yo voy manipulando esa mirada. En realidad, la coreografía tiene mucho que ver con la dirección del cine, en el sentido de que estás manipulando el punto de vista, el tiempo, el espacio, estás utilizando una narrativa, o sea que hay en la dramaturgia. También puede no contar absolutamente nada, pero creo que esa es una idea muy vaga: siempre se está contando algo, aunque no hable, aunque no ponga personajes ni situaciones. Ya trabajar con diferentes atmósferas es contarte un cuento. Siempre se está contando algo. Es una técnica, es una técnica que se parece mucho a otras técnicas de otros lenguajes. Por eso en las clases de composición yo estoy permanentemente dando ejemplos de composiciones en otros lenguajes, porque ciertas leyes son como las mismas: el tempo, la dirección, el tempo teatral, cuándo hay que cambiar, cuándo la mirada ya está a punto de caer, hay que despertarla y salir por otro lado. Es una técnica no te lo enseñan en ningún lado. Tenés que hacer otro programa y estudiar y observar.

—Estamos rodeados de libros. Se ve que es un gran lector. ¿Qué lugar ocupa la escritura en su forma de componer?

—Que haya muchos libros no quiere decir que seas un gran lector —dice y larga una breve carcajada—, por ahí son lecturas, muchas cosas consultivas. Por supuesto, me da mucho placer la literatura en general. La historia de las artes plásticas es entonces esa información, una cosa alimenta a la otra y estimula y produce combinaciones nuevas y extrañas. Es estimulante.

—¿La danza actual le interesa particularmente?

—No es que no me interese, es que posiblemente mi foco está cambiando. Estoy como más ocupado y entretenido con otras cosas que son cercanas a la danza, pero no son la danza en sí misma.

—Volviendo el público, al espectador, ¿cree usted que ha cambiado, que ha evolucionado durante las últimas décadas?

—No hay un público. Cada noche es un público de diferente. No se puede generalizar, no existe. El público puede ser una persona como una muchedumbre y está totalmente impregnado de las circunstancias, influido y manipulado por las circunstancias. Así que tendrías que referirte a quién, a la crítica, a los que leen, los que asisten. Yo le doy importancia a los que asisten porque la danza y el teatro es un fenómeno que tiene que ver con lo que Jorge Dubatti, un gran crítico de teatro y autor, llama como el convivio, el convivir, el estar viendo una acción, un evento en forma directa, no a través de una pantalla ni de un registro. Es como una ceremonia personal y eso a veces es como iluminador y a veces es como decepcionante. Pasa de todo.

—Imagino que debe ser inevitable para usted, con el Konex actual, hacer una especie de revisionismo de su carrera. ¿Cuáles son las sensaciones que se le vienen a la hora de volver a pensar su carrera?

—Trato de no entretenerme mucho con el pasado. Primero porque es largo. Y segundo, que acaba de hacer eso con la redacción de este texto que mencioné anteriormente, que es un texto que no es autobiográfico y no tiene que ver con mi vida personal, pero está presente en mi vida porque es una especie de reflexión sobre los procesos de trabajo: dónde fueron hechos, para quiénes, por qué, cómo, si hubo un sistema o un método, qué ideas estaban influyendo en ese trabajo, qué pasaba en ese momento en el cine o qué pasaba en ese momento políticamente. Y esto sucede en diversos lugares del mundo, con diferentes culturas y en muy diferentes décadas. Entonces hubo como una gran revisión que hice para poder poner eso en orden. Además, también es una limpieza, por supuesto, pues lo que me pareció más coherente.

Video

Cámara: Matías Arbotto

Edición: Laura Latella

SEGUÍ LEYENDO