Juan Forn: "Me refugié en las contratapas y llegué a pensar que iba a quedarme a vivir ahí para siempre"

No se lo ve mucho a Juan Forn. Seguramente no se lo ve mucho porque hace años eligió irse a vivir cerca del mar, en Villa Gessell, pero también porque entonces, en la etapa en la que estaba mal con todo porque estaba mal consigo mismo, inició una suerte de retiro de la vida social y pública. No se lo ve mucho a Forn pero se lo lee mucho, y sobre todo se lo leyó muchísimo durante los diez años en los que semana a semana deleitaba a los lectores con sus historias de vida, arte y literatura desde las contratapas del diario Página 12, un espacio que consiguió sortear la grieta política y del gusto a través de textos atractivos, ricos y maduros, en una sociedad que comenzaba a transitar una división estricta que perdura y empobrece. El siglo XX pasó por esas contratapas en las que Forn se refugió para superar una enfermedad, un malestar profundo con su propia persona y que también significó, al menos por ahora, el distanciamiento con la ficción que fue en un comienzo el espacio que lo condujo hacia los lectores a través de textos como Nadar de noche, Frivolidad o María Domecq.

Semanas atrás, cuando las PASO eran solo una marca en la agenda inminente argentina y se imaginaban resultados muy diferentes de los que finalmente se dieron, Forn estuvo en Radio Nacional, en el programa Vidas Prestadas, para hablar de sus libros, de sus gustos y también, a su manera, del pasado y el presente político. "Por primera vez veo signos de que se puede llegar a dejar atrás la grieta", dijo entonces.

— Durante muchos años acompañaste a los lectores desde las contratapas de los viernes en Página 12. Contratapas que hoy están recogidas ya en cuatro tomos, justamente acaba de publicarse el último.  ¿Cómo te sentís sabiendo que eso que ibas haciendo semana a semana ahora tiene formato libro y en cuatro volúmenes, además?
— A partir de determinado momento, cuando hablé con la gente de Planeta para publicarlo en forma de libro mi sueño era una cajita. No sabía cuántos tomos iba a tener, pero pensaba en una cajita. Y me miraron como diciendo "estás completamente loco", pero con un poco de suerte a lo mejor lo logro. Igual con éste cierra el ciclo, ya está. Pero yo durante mucho tiempo estuve peleado con el formato libro. Encontré esta relación con la literatura tan intensa en cuanto al feedback que era escribir la contratapa todas las semanas, porque la devolución de parte de los lectores de los lugares más inesperados del mundo, que es eso lo que tienen las redes sociales hoy, era maravilloso. De manera que estuve en formato Viernes diez años. Bueno, empecé a hacer los libros hace tres o cuatro años, pero hasta entonces yo pensaba que me iba a quedar a vivir ahí para siempre.

— Tu tarea como narrador y como periodista convivieron siempre, sin embargo uno puede decir que hubo un larguísimo ciclo en donde te concentraste en tomar las herramientas de la literatura para trabajar con estas vidas prestadas. ¿La ficción pura quedó relegada, va a volver la ficción para Forn?
— Ahora no sé. Yo cuando terminé María Domecq, que es un libro muy autobiográfico y en el que creía que me iba a quedar a vivir porque realmente tenía un pedazo gigante de historia tanto argentina como en la relación de Argentina con Paraguay en la guerra y Brasil y después en la relación de Japón con Argentina y con Brasil, y además el mundo de la ópera con el tema de Madame Butterfly, pensé que iba a ser un libro de mil páginas, que me iba a poder dedicar a escribir eso diez años. Y también trataba el tema de mi enfermedad (N. de la R.: pancreatitis) y cada vez que me sentaba a escribirlo sentía una puntada tremenda. Me acuerdo que una vez [Guillermo] Saccomanno me dijo "escribí un resumen del libro" porque mi casa ya estaba invadida de papeles y de libros referidos a los múltiples temas que trataba la novela. Y finalmente me senté a escribir el resumen y, cuando me di cuenta, había escrito el libro. Y el cuerpo me daba señales inequívocas de que tenía que soltarlo. Y quedé tan deprimido cuando lo publiqué, que me acuerdo que ni siquiera lo presenté ni vine a dar reportajes a Buenos Aires, simplemente me dejé hundir en la depresión en la que estaba y en Página me llamaron un día y me dijeron: "¿Sabés hace cuánto no escribís una nota para el diario? ¿Que tal si te ponés media pila?". Y agarré las contratapas, que era una zona que estaba bastante abandonada del diario, o que a nadie le parecía que tenía el brillo que supo tener en tiempos mejores, y la verdad es que me fui a esconder a la contratapa del diario. Miré la biblioteca de casa y como todo animal lector yo había acumulado libros a lo largo de los años con esa idea de "un día lo voy a leer, un día me voy a sentar a leer", y finalmente el día llegó y lo que hice – a diferencia de lo que hacemos todos los escritores cuando nos ofrecen una columna semanal o periódica de alguna naturaleza que uno escribe rápido para ganarse sus pesitos y dedicarse a lo que le interesa, que generalmente es un libro de más largo aliento o un libro de ficción-, fue que puse toda, toda, la libido ahí. Y muy rápidamente me di cuenta de que hay una cosa que tenemos semi muerta en nuestro interior y es que cada vez que terminamos de leer un libro, que es cuando estamos completamente copados por ese libro, casi nunca tenemos un interlocutor con quien compartirlo. Entonces eso se pierde en nuestro interior, salvo que hagamos lecturas anotadas. E incluso cuando hacemos lecturas anotadas, el rescate de eso, meses o años, no tiene la intensidad que tiene el momento en el que uno termina de leer. Y lo que hice fue exactamente eso, ese fue mi gran combustible, la intensidad al terminar de leer un libro, la caminata por la playa para encontrar por qué lado entrarle y cómo contar la historia, y hacerlo una y otra vez, viernes tras viernes.

— Decís que te escondiste en las contratapas. ¿Y en Villa Gesell también te escondiste?
— Sí, también. Porque bueno, yo tuve una pancreatitis, un coma pancreático, no encontraban las causas, y la explicación que me dieron fue "usted tiene que aprender a parar antes de estar cansado porque su registro al cansancio está equivocado". Y la verdad es que por mi manera de escribir toda la vida ha sido un esfuerzo por entrar a ese lugar en donde uno se pierde, pierde su identidad y es otra cosa. Y, la verdad, si tengo que estar todo el tiempo pendiente de cuándo salir para no cansarme es casi imposible adentrarme. De manera que decidimos con la madre de mi hija, en ese momento Matilda tenía 2 años, irnos. Ella quería pasto debajo de los pies, había tenido una infancia rural. Y decidimos que queríamos vivir cerca del campo y nos fuimos allá. Y yo estaba enojado con la ciudad, enojado con el mundo periodístico, con el mundo editorial, con todo. Estaba enojado con todo porque en realidad estaba enojado conmigo mismo. El problema era yo. Y lentamente, con el tiempo, me di cuenta que escribir María Domecq me había hecho bien pero la combinación de escribir las cosas largas para Radar que después fue el libro La tierra elegida, escribir María Domecq y el remate que fue escribir las contratapas… queda un poco demagógico, pero cuando vos publicas una nota y la terminaste de escribir y casi fresquita sale publicada en la web y a las dos horas ya empezás a recibir respuestas yo nunca lo había sentido. El amor (risas), para decirlo llanamente.

— Sí, y la empatía ¿no?
— La empatía, la compañía. Lentamente eso se fue convirtiendo en un rito para mucha gente de leerlas, de compartirlas, de comentarlas.

— Convengamos, además, que esas contratapas de un diario como Página 12, identificado claramente con un proyecto político, hicieron que mucha gente que no comulgaba con ese proyecto sin embargo fuera a buscar las contratapas de Forn. Fue como un elemento que sorteó toda clase de grieta.
— Y, la famosa frase de Marechal, ¿no? "De todo laberinto se sale por arriba." A mí me sirvió para salir de mi propio laberinto, porque yo era como un cobayo dando vueltas enloquecidamente mirando los estantes de mi biblioteca en Gesell diciendo "y ahora qué soy, soy un jubilado a los 40 años". Y después bueno, qué sé yo, la relación que yo tengo con la política siempre ha sido quizás más tibia que la de personajes de otras generaciones o que la encaran de una manera más intensa. Y siempre me pareció que era posible el diálogo. Yo sigo creyendo en el diálogo. Y me parece que afortunadamente estamos empezando a entrar en una instancia superadora. Yo por primera vez veo signos de que se puede llegar a dejar atrás la grieta.

— ¿Ah, sí?
— Porque digan lo que digan los macristas, lo que hicieron ellos en los últimos cuatro años ha sido alimentar la grieta todo lo posible. No es culpa exclusivamente de los kirchneristas. De todas maneras, yo tengo una posición tomada ahí y para mí hay un montón de cosas buenas de la década kirchnerista. No da para discutirlas acá, quizás, pero lo he dicho públicamente todas las veces que hizo falta: yo sentía que había más felicidad en esos años, que ahora.

— Bueno, cada uno encuentra en los diferentes momentos y en los diferentes espacios aquello que acabas de decir: dónde está la felicidad. A mí lo que me resultaba llamativo entonces y me sigue resultando amable, por decirlo, así en un momento tan áspero era que se podían poner de acuerdo muchas personas que pensaban muy distinto en qué buenas están las contratapas de Forn (risas). ¿Cuándo un personaje o un tema merecían ser una contratapa?
— Y, generalmente es un pálpito. Es lo mismo que te pasa cuando entrás en una librería y un libro te llama la atención por el rabillo del ojo. A veces es una mínima frase en la contratapa del libro o en algunas de las solapas, a veces algo en la tapa, a veces es el título, a veces abriste y te encontraste con algo que… Yo lo comparo con cuando estás en un país en donde no conocés la lengua y oís hablar y de pronto reconocés en alguna frase o en alguna palabra algo que te genera empatía instantánea. A mí me pasaba eso.
Muy rápido me di cuenta de que lo que estaba pasando era, para decirlo de una manera un poco solemne, que me empecé a sentir canal muy rápidamente. O sea que algo ocurría a través de mí…

— Eras un médium.
— Sí. Entonces la pregunta que yo me hacía era si esta historia me llama la atención por algún motivo, qué tiene que ver esa historia con nosotros, conmigo y con los que leen estas contratapas. Mi identidad está conformada por un montón de cosas que pasaron en el siglo XX. Y yo he tratado en esas contratapas hacer una especie de historia informal y paralela a la oficial del siglo XX. Qué sé yo, debo haber escrito entre 400 y 500 contratapas y siempre me divierte la idea de que las contratapas fueron como pequeñas notas al pie de un libro como Historia del siglo XX de Hobsbawm, por ejemplo. Esa clase de historiadores que le dieron mucha importancia al tema artístico, sociológico, antropológico, que no solamente tienen la estrechez de miras del historiador académico. Tipos como Carlo Guinzburg o como Hobsbawm. Pero el libro de Hobsbawm ha sido un libro mío de cabecera durante mucho tiempo.

— Juan, y ¿pensás que el hecho de que hayas nacido a mediados del siglo XX y hayas sido testigo de ese siglo hace que te resulte tan entrañable, tan cercano, tan necesario?
— Sí, porque, por ejemplo, todos los fenómenos artísticos del siglo XX son los que conformaron mi gusto estético. Tengo la misma empatía con los primeros movimientos de vanguardias, de Dadá, el surrealismo, hasta con los últimos. Entiendo por qué Jackson Pollock empezó a salpicar la tela. Entiendo por qué Joao Gilberto quiso liderar una guerra de un hombre solo contra los micrófonos. Entiendo qué le pasaba a Kenzaburo Oé cuando veía a su hijo escuchar el trino de los pájaros y entender que ahí había música. Y cuando me voy para atrás, más allá de Baudelaire, es decir de lo que nosotros hoy consideramos los primeros signos de la modernidad en el siglo XIX, una vez que cruzo ese río me doy cuenta de que estoy en otra tierra, que ya soy extranjero.

— Estás perdido.
— Y que no entiendo las reglas, esa sensación, insisto con el tema de viajar, cuando estás en un país extranjero y de pronto tenés esa sensación de acá estoy a gusto o debería irme de acá, me parece que acá algo vibra mal y debería irme. Que no terminas de entender, no entendés el idioma, no entendés hasta el lenguaje corporal de la gente, y sin embargo hay algo que te produce empatía o antipatía.

— Estuviste dentro de grandes editoriales durante mucho tiempo y en los últimos años estás dirigiendo una colección que se llama Rara Avis en Tusquets. Una colección que recoge muchos de los textos que te formaron,  como es el caso del libro de Vasco Pratolini, o Viaje alrededor de mi cerebro, pero que también recoge otros textos más particulares como las Anticonferencias de Isidoro Blaisten o Las malas, de Camila Sosa Villada. ¿Qué elegís para Rara Avis?
— El objeto raro, el cisne negro. Yo tengo muy buena relación con los libreros, casi me consideran alguien de su cofradía. Lo que caracteriza a los libreros es que tienen un conocimiento enciclopédico interminable y cuando rascas un poco en esa cascarita descubrís que casi no leyeron ninguno o casi no terminaron de leer ninguno de esos libros pero es tal su voracidad que siempre tienen diecisiete libros en la mesa de luz. Y yo siempre los bardeo con respecto a la manera en que se ordenan las librerías y hay cierta clase de libros, que para mí son los libros más atractivos, y que son aquellos en los que se difuminan las fronteras y que no se termina de saber si es un libro que pertenece al rubro historia, al rubro ensayo, al rubro memorias, etcétera, etcétera. Hay infinitos, lo que podríamos llamar el mestizaje de géneros…

— La hibridez, claro.
— La hibridez. Lo anfibio de esa clase de textos se ha ido, o sea, se ha ido convirtiendo en algo cada vez más natural, y de hecho es el lugar en donde nos sentimos más cómodos casi todos escribiendo hoy. En los últimos veinte años se fue haciendo cada vez más evidente. Pero me gusta el rescate de esa clase de libros cuando eran guachos, cuando eran huérfanos, cuando nadie sabía dónde ponerlos y que por esa razón van quedando olvidados. En algunos casos se producen rescates, por ejemplo Los exiliados románticos de Edward Carr, el inglés, que cuenta la historia de los grandes liberales o revolucionarios rusos. Esa clase de libros a mí siempre me fascinaron. E ingenuamente se me ocurrió la idea de esta colección en un momento en donde este rescate está ocurriendo a nivel planetario tanto en las mega editoriales como en los pequeños sellos exquisitos en cualquier idioma. Pero pude por lo menos despuntar el vicio del trabajo artesanal de editor que a mí me encanta que es hacerlo todo, peinar la traducción, escribirle hasta las solapas, elegir la imagen de tapa, por supuesto el rastreo, el scouting y encontrarlos.

— Es casi una apropiación de la obra del otro, ¿no? Desde el lugar del lector privilegiado que es el editor.
— Sí, yo pasé de ser cadete en Emecé a empezar a corregir las traducciones, que empezás por el escalón más bajo que son las novelas románticas. Y en ese momento lo conocí a Enrique Pezzoni y a mí me fascinaban dos traducciones de él en particular, la de Lolita y la de Cuento de hadas en Nueva York, de Donleavy que es un libro dificilísimo de traducir.

— Que se reeditó hace poco.
— Sí, en una editorial que se llama Compañía Naviera. Muy lindo es ese libro, divino.

— Hermoso, hermoso.
— Y genial la traducción de Pezzoni. Y hablando con él sobre el tema de traducir, yo estaba empezando a traducir algunas cosas para Emecé ya, él me dijo que la sensación que uno tenía cuando traducía era que entrabas al libro como una mano entra dentro de un guante y que empezabas a entender desde adentro las decisiones estilísticas que el autor o la autora tomaban, en todo sentido. Y la verdad que con el paso de los años creo que lo que decía Enrique era tal cual. Nosotros tenemos una escuela de traductores espectacular, Aurora Bernárdez fue una traductora de lujo.

— Pepe Bianco.
— Pepe Bianco. J. R. Wilcock. Y en los tiempos actuales, Marcelo Cohen, Elvio Gandolfo.

— Inés Garland.
— Inés Garland. María Martoccia. Tenemos muy buenos traductores. Hay una chica que se llama María Dimopulos, y Ariel Magnus que traducen más del alemán. Hay un chico que se llama, yo digo chico, Alejandro González, que es un traductor del ruso buenísimo. Esa es otra cosa que me divierte, cuando era editor, era una época en la que había que defender la literatura argentina porque las editoriales la dejaban semi abandonada, entonces casi todo mi trabajo estuvo orientado primero hacia la contemporánea, la que se escribía en ese momento, y segundo argentina.

— Bueno, mucho de Biblioteca del Sur, que vos publicaste en ese momento, fueron títulos relevantes, algunos que fueron después recuperados y que siguen estando ahí. Esa en particular es una colección importante en los años 90.
— Sí, además fue muy divertido porque después de parir, todos los escritores iban a las editoriales, dejaban el original y con suerte te llamaban a los dos o tres años para decirte che, creo que lo podríamos llegar a publicar en un año. Y en cambio como Planeta empezó a publicar fuerte en Biblioteca del Sur fue un alivio para todos porque no hay nada más triste que tener originales durmiendo en el cajón en una época en donde ni siquiera hay censura o dictadura sino que es por meras razones de mercado. Eso es bastante deprimente. Y el hecho de que se publique mucho estimula muchísimo a que se escriba mejor, sin duda. Cuanto más se publica más chances hay, porque tenés más cosas para leer, entonces tenés más posibilidades de que en tu cabeza esa polifonía dé como resultado una manera de escribir novedosa, más novedosa.

— Bueno, también es cierto que para publicar mucho hay que leer mucho, para leer mucho hay que pagarle a mucha gente que lea mucho, y ahí entramos de nuevo en el circuito de la crisis de la industria editorial.
— Claro, yo entré en el mundo editorial cuando en las editoriales trabajaban solamente los hijos bobos de las familias. No había dinero, no había la menor posibilidad de nada… Era como un oscuro puesto oficial que te ponían de segundón en el Museo Histórico Nacional y que ibas a quedar ahí con un sueldo categoría 22 del escalafón nacional. Bueno, las editoriales eran más o menos lo mismo, entrabas o en Losada o en Sudamericana, era algo que hablábamos cuando éramos jóvenes con [Luis] Chitarroni y decíamos corte a 50 años tipo Rip Van Winkle y vamos a estar en el mismo escritorio con los mismos elementos y haciendo exactamente lo mismo. No veíamos muchas posibilidades de cambio, la verdad.

— ¿Cómo fue que pasaste de Estados Unidos a Rusia y a Japón, en las contratapas?
— Mi familia era muy anglófila y la verdad que la literatura más potente del siglo XX así como la de fines del siglo XIX fue la rusa, la verdad es que la potencia de la literatura norteamericana en la primera mitad del siglo 20 no tiene discusión. De hecho hasta las grandes literaturas europeas se alimentaron. Si uno ve lo que hizo Pavese en Italia con la literatura norteamericana o lo que hicieron Camus y los demás editores de Gallimard cuando empiezan a publicar sin parar a los norteamericanos, ni hablar acá en castellano cuando se empezaron a publicar Faulkner, Fitzgerald, Hemingway, y yendo para atrás publicando a Melville, a Poe, a Whitman, etcétera, etcétera. De manera que yo de muy jovencito me acuerdo que mis primeros dos poderosos amores literarios fueron Salinger, que a los 20 años cuando lo leí dije: hago el peregrinaje hasta su casa y le digo que le trabajo de jardinero, de lo que sea con tal de estar cerca. Y el otro fue Truman Capote, que la primera vez que lo leí dije: quiero que éste sea mi hermano mayor.

— ¿Qué fue lo primero?, ¿A sangre fría?
— Lo primero que leí no, fue Desayuno en Tiffany´s. Y casi enseguida porque trabajaba en Emecé tuve la oportunidad de leer Música para camaleones en inglés, recién llegado porque habían comprado los derechos. Y en determinado momento de fines de los 80, principios de los 90, coincide con toda la época loca de Planeta, yo empecé a sentir que la literatura norteamericana en particular, no solo la literatura sino la música y el cine norteamericano, iban perdiendo elocuencia o por lo menos iban perdiendo elocuencia para mí. A medida que fueron pasando los años, especialmente cuando terminó el siglo y cuando vino la caída de las Torres Gemelas como el cierre. De pronto dije: mi relación con lo norteamericano es una relación con el pasado, no hay nada de la actualidad, o sea ya no me interesaba ir a Nueva York, por ejemplo. Empezó a perder elocuencia para mí, expresividad, y de pronto lo primero que se me abrió, y que coincide con la crisis del 2001, fue Mitteleuropa. Un mundo humanista que agonizaba. Y por algún raro motivo yo veía que estaba pasando en Argentina una cosa más o menos similar. Algo del orden de lo simbólico estaba terminando…

— Fin de ciclo, implosión, ¿ese tipo de asociaciones?
— Sí, incluso fin de un paradigma, fin de un modelo de pensar, de pensar incluso la realidad. Y de ahí si uno se sienta en Mitteleuropa el banco tiene una inclinación inmediata hacia el Este y desemboca en Rusia obviamente. Y me hice la obvia pregunta que nos hacemos todos los que adoramos la literatura rusa que es Tolstoi, Dostoievski, Chejov, etcétera, que es qué pasó cuando vino la Revolución. Siempre nos hicieron creer que vino la revolución y fue como Atila, que no sobrevivió nada. Y lentamente yo fui descubriendo lo que descubrimos todos, que especialmente los primeros años de la revolución y de la Unión Soviética fueron de un frenesí artístico extraordinario y escritores, poetas, Ana Ajmátova, Tsvetáyeva, Pasternak, todos los narradores como Isaac Babel, Bulgákov, Platónov, todos los artistas plásticos, Malévich, no sé, Ródchenko, Tatlin el arquitecto. Bueno, me fascinó. También me fascinó la manera en que les fueron cortando los víveres a todos ellos y lo que fue el estalinismo para la cultura soviética.

— Es como si fuera cada una de esas historias fuera una novela…
— Claro. Cada uno de ellos tuvo un karma. Bueno, y todo eso, qué sé yo, para mí termina, desemboca todo en este libro maravilloso que es Vida y destino, de Vasili Grossman, que todos hemos leído en el siglo XXI cuando el libro fue escrito en plena época estalinista.

— Claro.
— Para mí es mucho más libro que lo de Solzhenitsyn. Si tengo que elegir qué representa la segunda mitad del siglo XX de la Unión Soviética son Shalámov, el escritor de los campos de concentración, de los Relatos de Kolima, y Grossman, con Vida y destino.  Con esos dos libros te podés ir a una isla desierta y entender perfecto todo. Y después… había tenido muy jovencito un fugaz ataque místico donde estuve a punto de elegir los hábitos y quería ser misionero, después me peleé por supuesto con la Iglesia Católica y la repudié, y en esa búsqueda desemboqué muy rápido en el taoísmo y en el budismo, que es quizás la religión que te abre las puertas con más empatía casi sin pedirte nada a cambio. Y yo creo que entré en la literatura japonesa a través de esas lecturas de budismo y taoísmo.

— O sea primero el pensamiento y después la literatura en este caso.
— Primero el pensamiento, después la poesía y finalmente la narrativa y el ensayo.

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