Diálogo entre Liliana Porter y Ana Tiscornia: las claves del pensamiento creativo

El vago azar o las precisas leyes

No obstante estar más tiempo radicada fuera de su país que dentro, su imaginario visual, sus preocupaciones temáticas, su confesada admiración por Borges y su forma de relación con el mundo –sus opciones, en definitiva– confirman su condición de latinoamericana del sur. Esta característica no viene al caso por un afán clasificador, sino porque tal vez es la determinante fundamental de que prácticamente toda la obra de Porter constituya un ejercicio metalingüístico enfocado en el cuestionamiento de la frontera entre la realidad y su representación o, más ajustadamente, su enunciación. Incontables propuestas, ya sea gráficas, pictóricas o dibujísticas, ya en el plano o a través de instalaciones, acreditan ese proceso donde una poética muy personal se va instituyendo como herramienta crítica, de tal suerte que logra erosionar hasta lo invisible esa divisoria entre real y virtual.

Ana Tiscornia: Visto desde la obra actual da la sensación de que estás en una nueva etapa. En una etapa donde tus cuestionamientos sobre la posibilidad de una traza que separara realidad y representación se trasladaron a los conflictos de la realidad con la realidad misma.

Liliana Porter: Sí. Yo creo que es por eso mismo que ahora estoy haciendo fotografía. La fotografía se supone que está más cerca de la realidad (en nuestra percepción) que una obra sobre tela, aunque ésta tenga elementos realistas. Y yo creo que poco a poco, de tanto mirar y analizar el objeto y su realidad, me fui acercando a la irrealidad del objeto, del objeto "tocable" (al que, por ese sentido del humor que tenemos, llamamos real). En este momento me doy cuenta de lo fascinante que es para mí la realidad de un objeto que representa otra cosa. Imaginate un chanchito de cerámica o un santo de yeso. El juguete, que en su esencia es una metáfora.

AT: ¿Eso que decís coincide de alguna forma con lo que dice Baudrillard: que la ilusión ya no es posible porque lo real ya no es posible?

LP: Bueno. Lo que no entiendo de Baudrillard es la palabra "ya", ¿por qué ahora sí y antes no?

AT: Eso te lo tendría que contestar él. Pero, en todo caso, ¿lo real nunca fue posible?

LP: La realidad es siempre posible en la abstracción. La realidad es Dios.

AT: ¿Y si no creés en Dios?

LP: Dios es una palabra que confunde. Dios significaría el nombre de la revelación última.

AT: ¿Estás usando la palabra revelación en los términos en los que vos misma solés usarlos, citando a Borges?

LP: Sí. Borges dice que el placer estético es la inminencia de una revelación. Y en ese mismo sentido es que digo que Dios significaría, no ya la inminencia, sino la revelación misma. Revelación a la que uno le llama Dios para abreviar.

AT: Quiere decir que la realidad no existe entonces.

LP: Sí, existe. ¿No dijimos que es Dios?

AT: ¿Pero la revelación de Dios cuándo se produce?

LP: ¿Y qué apuro tenés?

AT: Yo ninguno, te lo aseguro. Sólo me pregunto si entonces no es posible creer en un proyecto social que se constituya en una realidad.

LP: Sí, es posible. Las únicas realidades son las ideas y las ideas dan lugar a acuerdos sociales. Lo importante acá es tomar consciencia de que es responsabilidad nuestra crear esas ideas y que si no las creamos no existen.

AT: En definitiva, la realidad es una construcción social además de una construcción individual.

LP: Claro. Por eso es que hay tantas realidades aparentemente contradictorias, o contradictorias, que convergen igual en el mismo punto. Religiones, por ejemplo. O lo que sea. Pero es como cuando Borges dice "el vago azar o las precisas leyes", a mí siempre me fascinó esa consciencia de que ideas que parecen opuestas son indistintas cuando quieren ser extremadamente específicas.

AT: En ese sentido, ¿cuál es el papel de los juguetes en tu obra?

LP: El juguete es el recipiente de nuestra subjetividad. Por lo tanto es un ente capaz de banalizarse o significarse a través nuestro. Toda relación emocional con ellos es creación nuestra, de nosotros depende su sentido, su intención y su peso.

AT: La aceptación de esta idea es algo curiosa porque nosotros aceptamos que el juguete cobre esa vida cuando se relaciona con los niños como usuarios pero cuando se trata de un adulto éste descree de esa capacidad de significarse. Al mismo tiempo el adulto adorna con otro tipo de objetos que nosotros diferenciamos del juguete aunque sea el elefantito de vidrio. ¿Qué opinás de todo esto?

LP: Yo personalmente uso indistintamente lo que llamamos juguetes y lo que llamamos adornos o lo que sea.

AT: Entonces tal vez lo que te importa es la posibilidad de relacionarte con esos objetos de la forma en que se relaciona el niño.

LP: Yo una vez dije que mi obra es como mirar una película con las luces prendidas. Que uno no se puede entregar del todo a la ilusión del espacio virtual de la pantalla porque la luz nos hace conscientes del espacio del artificio. Con los juguetes es lo mismo. Yo me tengo que entregar a las relaciones que establezco y al mismo tiempo ser consciente de que lo que estoy construyendo es otra metáfora que habla de mi visión del mundo, de mis interrogantes. Que describe y me describe.

AT: ¿Cómo elegís los juguetes?

LP: No sé. Quiero decir: cuando los encuentro los reconozco. Para la última serie de los Diálogos me interesa que tengan ojos que miren. Hay objetos que son ambiguos, entre indefensos y dramáticos, o divertidos y pesadillescos. Hay algunos que están como asombrados y esos son los que más me gustan. Porque parece que no entendieran lo que está pasando.

AT: ¿Y hay posibilidad de entender?

LP: No hay posibilidad de entender si para entender uno busca una explicación hecha. Hay solamente posibilidad de crear. Viste cuando uno hace meditación y en realidad el método es no pensar y en vez de ser menos consciente sos más consciente, se vuelve pura consciencia. De golpe me di cuenta de una cosa, que esa entrega al no entender te lleva a la sustancia del entendimiento.

AT: En ese sentido quiere decir que vos no sos escéptica. Aunque tu obra parece tener puntos de contacto con las corrientes posmodernistas por lo visto vos no llegás a la muerte de las ideologías sino todo lo contrario.

LP: A que las ideologías son la única realidad posible. Es que mis temas Simulacro, Mutaciones, Semejanzas, etc., por los que se me relaciona con el posmodernismo, son temas que ya los había encontrado en la lectura de Borges. Justamente me interesó Baudrillard porque habla sobre esos temas, lo que no quiere decir que sus conclusiones sean las mías. Es más, yo ni siquiera tengo una lectura muy extensa de él.

AT: Contame qué papel juega la serie de "dibujos chinos" que hiciste últimamente, en relación con el no entender.

LP: En Argentina cuando uno no entiende algo, dice que es chino. Obviamente lo dice porque siente lo chino como una cultura muy lejana. Yo encontré esos dibujos recortados en el Barrio Chino de New York y me atrajeron desde un principio, y sin saber cómo los iba a usar los empecé a guardar. Un día agarré uno de un jarrón con flores y lo estrujé y lo pegué en un papel y le puse de título Dibujo chino, yo tampoco sabía lo que quería decir, por eso era dibujo chino. Lo gracioso es que es un doble dibujo chino, porque lo es intrínsecamente –lo entienda yo o no– y por otro lado está mi ignorancia.

AT: ¿Y te diste cuenta de que no es la primera vez que estrujás algo y lo convertís en una obra? ¿Hay alguna relación entre esta obra y la serie de la arruga que hiciste a finales de los 60?

LP: Bueno, cuando uno quiere saber de qué está hecho algo muchas veces lo rompe. En esa manipulación yo creo que estoy apropiándomelo –es lo chino y lo yo. En la arruga también, era una forma de apropiación que tenía que ver con el pasaje del tiempo, la vida, el principio y el fin. En el dibujo chino, todo ese proceso de estrujarlo y recolocarlo en una forma concreta involucra un tiempo en el que eso se vuelve mío.

AT: Tus obras últimas, como Mutaciones con Diet Coca, Mutaciones con platito del Che o Simulacro, tienen una atmósfera dramática. ¿Qué las hace tan dramáticas?

LP: Yo creo que lo que las hace dramáticas es una especie de silencio confrontante.

AT: Pero cuando el Che Guevara aparece en un platito de postre, ¿es igual que el silencio de cualquiera de los otros personajes?

LP: Yo creo que el objeto souvenir de Cuba no existiría sin que haya existido el Che. Quiero decir que para que ese objeto banal exista tienen que haber pasado un montón de cosas antes, y lo único que se rescata es la imagen estereotipada, transformada en un souvenir que es un adorno. Y eso es lo dramático. Entonces el statement del cuadro es el pasaje del tiempo y sus consecuencias. Es que lo dramático está en lo inasible de la realidad, en lo impenetrable, en la banalidad del significado, en el espacio vacío, en el vaciamiento del significado.

AT: Pero en Rabbit (el conejito con la oreja rota), también hay algo dramático, ¿cómo relacionás esos dos dramatismos?

LP: La relación es que el conejito con la oreja rota es un servilletero de terracota, por lo tanto el dolor que nos da ver que se rompió la oreja tiene que ver no con ese objeto sino con lo que connota.

AT: ¿Cómo describirías el proceso que te llevó a estos planteos de ahora?

LP: Yo creo que el momento en que se me aclaró lo que yo quería hacer fue cuando, alrededor del 64 o 65, me vi como grabadora, muy metida en lo técnico, y entonces me decidí a parar y pensar. Allí pensé que en realidad, cuando uno decía muchas cosas, decía menos que si uno no decía nada, porque en el silencio parece que uno puede estar a punto de decir todo. Entonces empecé a trabajar al revés, en lugar de crear presencias, creando ausencias. Empecé con las sombras y con los objetos banales que no tuvieran en sí mismo un significado muy pesado. Ahí empecé a descubrir la relación entre la cosa y el arte, entre la representación y la cosa (llamándole representación al arte). Porque si el arte es una representación y al tiempo te das cuenta de que la cosa en sí también es una representación, entonces ¿qué pasa?

AT: ¿Qué pasa?

LP: Y que cada vez te hacés más consciente de que la cosa es nada sin la representación, y entonces lo único que existe es el tipo que ve las cosas y las nombra otra vez.

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