Una breve historia de la fotografía del crimen en Argentina

El Petiso Orejudo haciendo el lazo con que estrangulaba a sus víctimas, el Pibe Cabeza muerto en una camilla, el joven Robledo Puch con la remera a rayas después de ser detenido, el auto Dodge Coronado en cuyo baúl aparecieron los cuerpos de Mauricio Schoklender y Cristina Silva, padres de Sergio y Pablo Schoklender, entre otras imágenes históricas del crimen, tienen algo en común: representan hitos en la fotografía policial, una especialidad tan presente como poco reconocida en el periodismo argentino.

Si la historia de Weegee (Arthur Fellig, 1899-1968), el fotógrafo que documentó el crimen en las calles de Nueva York, llegó al cine y obtuvo el reconocimiento artístico, los fotógrafos argentinos que capturaron los rastros y los hechos de asesinos, estafadores, ladrones, policías, víctimas y demás protagonistas de la crónica roja permanecen en su mayoría en el anonimato.

Sin embargo los usos de la fotografía en el periodismo policial y la investigación científica del crimen en la Argentina remiten a una época tan temprana como la segunda mitad del siglo XIX. La fotografía fue entonces una de las primeras tecnologías a las que recurrieron las nacientes instituciones policiales para comprobar la identidad de las personas en el contexto de urbanización acelerada que planteó la inmigración.

En 1880, según relata la historiadora Mercedes García Ferrari en el libro Ladrones conocidos/ sospechosos reservados, el Departamento General de Policía de Buenos Aires incorporó un taller fotográfico a sus dependencias y comenzó a tomar retratos de asaltantes, estafadores y otros personajes de la mala vida. En 1887 el entonces comisario de pesquisas José S. Alvarez, más conocido como Fray Mocho, sistematizó ese trabajo en la Galería de ladrones de la Capital, una publicación de 200 fichas de personas identificadas como delincuentes, con sus fotografías, antecedentes y "reseña de sus hábitos": un registro que constituía "el único hilo" de la policía "para guiarse en el laberinto de nuestro bajo fondo social", según destacó el propio Álvarez, más tarde fundador de la revista Caras y Caretas.

La publicación de Galería de ladrones de la capital, señala la historiadora Lila Caimari en el libro Apenas un delincuente, "marca el inicio de un archivo estatal de conocimiento del delincuente con aspiraciones sistemáticas". Las comisarías comenzaron a actualizar periódicamente los retratos de ladrones conocidos, que eran exhibidos en las salas de espera, y hubo intentos de fotografiar poblaciones enteras, al ser consideradas como sospechosas de tolerancia o complicidad con el delito, lo que en 1899 provocó una huelga en protesta de los cocheros porteños.

Caras y Caretas introdujo la fotografía como recurso central en la narración del crimen. En sus primeros números, José S. Álvarez publicó notas sobre las nuevas modalidades del delito a fines del siglo XIX -los punguistas y los cuenteros del tío- que explicaban paso a paso el modus operandi y dramatizaba las situaciones con reconstrucciones fotográficas. La ejecución de Cayetano Grossi, condenado a muerte por el asesinato de al menos cinco niños, en 1900, inauguró las grandes coberturas fotográficas de la revista, que continuaron con otros casos de alto impacto público, como el crimen del prestamista Pedro Gartland (1908), la captura de Cayetano Godino, el Petiso Orejudo (1912), y el asesinato del contador Frank Carlos Livingstone (1914).

La fotografía de principios del siglo XX, destaca Lila Caimari, restituyó así el ingrediente emotivo del castigo, ausente en los textos legales y en publicaciones pioneras como la Revista Criminal (1873), que se reducían al relato verbal: "el espectáculo de los cuerpos, que la ley eliminó junto con el cadalso público, reapareció en la prensa popular del crimen de la mano de la fotografía". Una tradición que se volvió todavía más potente a partir de 1913, cuando comenzó a publicarse el diario Crítica, de Natalio Botana.

Un aprendizaje fantástico

La abundante bibliografía sobre el diario Crítica rescató del olvido a unos pocos fotógrafos, conocidos por su falta de escrúpulos y sus audacias para conseguir la primicia, como José Giachetti, Hércules Capellani y Aniceto Martínez, quien "llegó a tirarse en paracaídas para sacar una foto del puerto", según el recuerdo de un colega, Atilio Medaglia.

El contacto directo con la muerte era definitoria para los periodistas de Crítica. Roberto Tálice la evocó en sus memorias 100.000 ejemplares por hora: "En más de una ocasión me corresponde hacer la nota de un crimen. Y con frecuencia me toca enfrentarme con cadáveres (…) Fortalezco mi ánimo y llego a afrontar con serenidad el espectáculo de la muerte en menos tiempo del que yo creía. Por lo menos, en apariencia. Porque, en mi fuero íntimo, sé del esfuerzo tremendo que me cuesta disimular esa desazón que soporto y padezco como un deber más de mi profesión periodística". Los fotógrafos, agregó Tálice, supervisaban a los periodistas en esa prueba: "Cuántas veces, al llegar al lugar del hecho -crimen, suicidio, atentado, accidente- el reporter gráfico que me acompaña me observa para comprobar la reacción que me produce la visión macabra del cadáver, o de los cadáveres".

En una de sus aguafuertes, Manía fotográfica, Roberto Arlt recordó en el mismo sentido su paso como cronista policial por el diario Crítica: "Era uno de los cuatro encargados de la nota carnicera y truculenta (…). Fotógrafo y yo andábamos errabundos y fantasmagóricos por esos barrios de Dios, retratando a cuanto malandrino permitía que lo inmortalizaran y a cuanta carbonera había arrancado las mechas a su vecina".

En su "aprendizaje fantástico" de la crónica policial, agregó Arlt, "vi y constaté numerosas rarezas, incluso la de la reconstrucción de asaltos, que consiste en que el redactor le pida una gorra prestada a un chico y haga, colgándose del estribo de un automóvil de alquiler, la escena del asalto, presenciada por testigos que estaban incomunicados". También pudo observar las exigencias y expectativas que alentaban comisarios, ladrones y personas comunes ante la publicación de sus imágenes, y conocer ciertos prototipos, como el "parásito de la foto", aquel "que no teniendo nada que hacer en la foto", aparece en primer plano, sonriente, junto al protagonista.

La nota "Me voy a suicidar, vivo en Uruguay 694" fue el bautismo de Arlt en la crónica policial. Publicada el 5 de abril de 1928 (y recopilada en el libro El facineroso, compilado por Alvaro Abós), relató el modo en que Arlt y el fotógrafo José Giachetti –que volvió a la redacción "en lamentable estado físico, con huellas de arañazos en el rostro, desaliñada su indumentaria y, al parecer, deteriorada su máquina fotográfica", según Tálice- salvaron la vida de una paciente de la colonia Open door.

"Un fotógrafo debe ser indiferente al medio en que actúa. Si está en un barco y el barco se hunde, él en vez de intentar salvarse debe fotografiar a los que se salvan. Un buen fotógrafo viaja en un tren y su deseo es que el tren descarrile para así poder sacar unas fotografías impresionantes. No importa que él se desencuaderne antes que los otros. Un fotógrafo deja de ser hombre para convertirse en un héroe anónimo", escribió Arlt. La crónica tambien reprodujo el diálogo de José Giachetti con la protagonista de la nota, una pequeña semblanza del oficio:
-Acomódese, señora, que le vamos a sacar unas fotos.
-Me voy a matar… es inútil… yo me mato.
-Se mata después, señora.

De cabeza en los hechos

Las revistas Ahora (1933) y sobre todo Así (1957) profundizaron la línea del periodismo popular que le otorgaba a la imagen un protagonismo narrativo central. "Las coberturas de Así habilitan un nivel de lectura donde la noticia se puede reconstruir a través del armazón visual -fotos, epígrafes, titulares y copetes. Las notas tenían mucho texto y las fotos, especialmente aquellas tomadas en el lugar del hecho, pueden pensarse como mecanismos que incitan la curiosidad del lector, ventanas que lo invitan a sumergirse en la lectura", señala el historiador Mariano Petrecca, que desarrolla una tesis de investigación sobre las publicaciones periodísticas de Héctor Ricardo García.

Atilio Medaglia se inició como fotógrafo en Crítica y posteriormente trabajó en Así y en Crónica. La primera nota señala un hito en el trabajo de un reportero gráfico y en su caso fue imborrable, como la recordó en un capítulo del programa El otro lado, de Fabián Polosecki (1994): "Una mujer casada y un hombre casado, que le metían los cuernos a sus respectivos cónyuges, decidieron tirarse debajo del tren. Dejaron una carta sobre las vías del Ferrocarril Sarmiento. La mina tuvo pelotas, se la aguantó y le pasó el tren por encima; el tipo quiso levantarse a último momento, quedó medio cabeza colgada de los rieles"

"En las fotografías sobre policiales o accidentes de Así hay una estética de realismo social, un intento de mostrar el universo de la marginalidad urbana, de registrar desde adentro el mundo de la delincuencia y de sus violencias", dice Mariano Petrecca, que destaca las "típicas portadas donde los delincuentes aparecen retratados tras las rejas de la prisión y las igualmente típicas fotos de los "pistoleros" muertos a balazos, "en su ley", según los titulares".

También hubo pasos en falso, como sucedió con la cobertura del asesinato nunca aclarado de Norma Mirta Penjerek, tema de incontables crónicas en la primera mitad de los años 60. El 30 de septiembre de 1963 Crónica anunció en exclusiva "las fotografías del caso Penjerek" que supuestamente probaban la participación de la joven en una orgía donde había sido asesinada.

La portada mostraba a una joven más bien delgada, de pelo corto y aparentemente desnuda, con un pixelado grosero sobre el cuerpo. Secuestrada "en algún lugar de Buenos Aires", la fotografía mostraba "a una joven que la policía asegura es Norma Mirta Penjerek" y provenía de "una de las fiestas que los corruptores organizaban y en las que obligaban a participar a las muchachas a las que dominaban por la fuerza y por las drogas". Pero no se trataba de Penjerek ni de una fiesta. Fue un caso precursor de fake news.

En Así, dice Petrecca, había también un vínculo con el fotoperiodismo de la posguerra. "El título completo de la revista era El mundo en sus manos y ciertamente dedicaba ingentes esfuerzos a la búsqueda de imágenes de todo tipo de acontecimientos, desde el policial hasta la carrera espacial y desde Palito Ortega hasta Perón. En cierto sentido, la imagen es el jugo de la noticia y el verosímil de la información. Así explotó la fotografía como un ingrediente fundamental de sus narrativas sensacionalistas, melodramáticas, que apuntaban a incitar emociones en el lector, pero como sinónimo también de un periodismo que buscaba información real, de cronistas que se metían de cabeza en los hechos".

Medaglia formuló en tono reivindicativo una especie de poética del oficio. "El fotógrafo es una especie aparte. Los periodistas hacen policiales, fútbol, política, deportes, moda. El fotógrafo hace de todo, es un carnicero. Primero tiene que ser vivo. Y aparte, honesto. Nunca le pedí nada a la policía", declaró en una entrevista.

La revista de García soportó varias clausuras, como la que decretó el dictador Juan Carlos Onganía el 5 de mayo de 1970 después de que su esposa -según la memoria oral- se horrorizara por el despliegue de Así ante una catástrofe ferroviaria, "un sensacionalismo que no se detiene en lucrar con los más bajos instintos y pasiones", según el decreto oficial.

"La oposición entre prensa seria y prensa sensacionalista porta un prejuicio bastante arbitrario -considera Mariano Petrecca-. Así tenía una genuina voluntad por informar y por ofrecer materiales a través de los cuales sus lectores conseguían acceso a lo que estaba ocurriendo en su país y en el resto del planeta, o que les permitían construirse una idea sobre su propio universo social. Ciertamente, hay en las coberturas policiales muchos cadáveres y mucho sufrimiento humano expuesto para el público. Pero el morbo no era lo único que motorizaba estas coberturas: Así y Crónica se auto-concebían como la "voz del pueblo" y reflejaban una cosmovisiòn social de lo popular versus lo antipopular".

La fotografía policial, "por ejemplo las notas sobre incendios en las villas, muchas de las cuales traían imágenes de velorios infantiles o de niños muertos, reponían muy respetuosamente la identidad de las víctimas, señalaban su origen migrante y la cadena de infortunios que los había hecho desembocar en una villa y morir quemados -agrega Petrecca, también director de Evaristo, un documental sobre el comisario Evaristo Meneses-. En este sentido, es injusto decir que esa prensa era simplemente morbosa".

El paisaje de la violencia

Tinta roja, el documental de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes sobre los periodistas de Crónica, documentó la difícil rutina de los fotógrafos que llegaban poco después de la policía al lugar de los hechos, o que debían hacer su trabajo en medio de velorios, escenas de llanto y recriminaciones a la prensa.

Desde otra perspectiva, el moderno periodismo narrativo también incursionó en la fotografía del crimen con Sangre (2006), un libro de Diego Levy que retrató escenas de violencia en Buenos Aires, Medellín, Río de Janeiro y México DF y obtuvo el premio de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano de Gabriel García Márquez.

Levy comenzó a concebir el proyecto cuando trabajaba en el diario Clarín, y le pidió a su jefe que lo asignara a la cobertura de notas policiales, un tema que nadie le disputaba: "Era un género muy menor dentro del periodismo", explicó.

"No fui a buscar el hecho puntual de la sangre sino todo lo que estuviera alrededor -dijo Levy-. Lo que me interesaba era dar un par de pasos atrás y ver la escena completa, ver qué pasaba con la gente que miraba, qué sucedía alrededor de un cadáver, de un tipo esposado, cuerpo a tierra en la calle". La violencia como parte de la vida cotidiana e interferencia en el espacio urbano.

La importancia de la fotografía en el relato periodístico puede condensarse en la anécdota de un redactor de Así que cuenta Mariano Petrecca: "Héctor Ricardo García le encomendó viajar a Europa y no volver, o volver pero considerándose despedido, hasta no conseguir una foto de Cristian Bernard, el primer cirujano en lograr exitosamente un trasplante de corazón. Finalmente, el periodista y el fotógrafo lograron dar con el médico en Portugal y volvieron al país con las imágenes que ningún otro medio del mundo tenía. García gritaba como un loco a los diagramadores, apurándolos antes del cierre: "¡Foto! ¡Foto! ¡Foto!".

El grito debió escucharse muchas veces en las redacciones. Del Loco Prieto a Luis Valor, de Yiya Murano al clan Puccio, los grandes casos policiales se volvieron memorables por la conmoción que provocaron sus tramas y también por las fotografías que los documentaron y los fijaron en la memoria colectiva. Un aspecto de la historia del crimen que paradójicamente sigue siendo poco advertido.

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