Julio Le Parc, antes de la gran muestra en el CCK: "No estoy arrepentido de lo que hice, los que se arrepienten son los que me pusieron en una lista negra"

Si bien ya cumplió los 90, Julio Le Parc es y seguirá siendo un artista joven, como si el paso del tiempo no afectara su envidiable lucidez. Para comprobarlo basta sentarse a conversar con él. O asomarse a la retrospectiva integral que este año le dedica el CCK, una muestra que ilustra la tenacidad de sus búsquedas estéticas a lo largo de seis décadas de producción.

A través de un espacio que supera los 3.000 metros cuadrados, el público podrá interactuar en breve con 160 obras del artista. Podrán verse sus pinturas en blanco y negro, o las que desplegó con la paleta de 14 colores que, en cierto momento, se volvió su emblema. La exposición no da tregua a la retina, y abarca desde gouaches y acrílicos sobre tela hasta enormes instalaciones móviles y esculturas lumínicas, concebidas para que el espectador se sumerja en ellas y vuelva a salir con la mirada renovada. En sus piezas de antología, todo está al mando de la luz y el movimiento mecánico o aleatorio. El rótulo de "arte cinético" queda corto ante los mil ejemplos de un arte a la vez lúdico y formalmente circunspecto, asentado en las arenas movedizas de la inestabilidad visual.

Nacido en Mendoza, Julio Le Parc se instaló en París en 1958, luego de pasar por Buenos Aires. En la capital francesa, formó parte del Grupo de Investigación en Arte Visual (G.R.A.V., según la sigla en francés). Ese colectivo artístico reunió a figuras como Hugo Demarco, Horacio García Rossi, el español Francisco Sobrino y los franceses François Morellet y Jean-Pierre Yvaral, y se disolvió en 1968. En mayo de ese año, Le Parc acompañó las manifestaciones de los obreros de las fábricas Renault: fue detenido por la policía y expulsado temporalmente del país.

De allí en adelante, profundizó sus indagaciones estéticas, sin eludir el compromiso político ni los cuestionamientos del sistema consagratorio del arte y sus mecanismos de selección. No temió a las consecuencias, que pronto sufrió en carne propia: aunque había obtenido el Gran Premio de Pintura Internacional en la XXXIII Bienal de Venecia (1966), a partir de la década del 70 las instituciones francesas fueron muy poco hospitalarias con su obra. Irónicamente, hoy se la disputan museos y capitales del mundo, mientras los pañuelos de seda de Hermès repiten y celebran sus diseños abstractos.

En una larga conversación con Infobae Cultura durante el montaje de su muestra en el CCK, Le Parc rememoró su infancia en la ciudad de Palmira, y habló sobre la política, el rol del espectador en su obra, el dilema entre abstracción y figuración, y los vaivenes del reconocimiento institucional.

– A lo largo de toda su carrera, usted buscó un espectador activo y "despierto", que siempre se situara en una relación de paridad con la obra.
– Sí, fue una tendencia importante dentro de mi trabajo: ir viendo de qué manera, a partir de lo que yo pudiera ir realizando, podía ir creándose una relación con el espectador cada vez más intensa o más activa. Y ahí se dan varias etapas, varios niveles.

– En algunas piezas recientes, usted experimenta con los recursos de la realidad virtual. 
– Sí, mi hijo Juan (Le Parc) es quien domina la parte técnica y conceptual de los mecanismos de realidad virtual. Cuando aparecieron los primeros aparatos en venta, hace unos dos años, él compró uno y me propuso hacer pruebas a partir de una serie que yo estaba haciendo, que se llama "Alquimias". Él tomó esos temas y los puso en movimiento. Son como un cuadro animado en el cual el espectador puede entrar a través de la máscara de la realidad virtual. O a veces el cuadro se mueve en el espacio y la persona puede atravesarlo.

– En 1965, usted ya había ideado los "Anteojos para una visión distinta", donde de alguna manera prefiguraba estas búsquedas.
– En cierta manera, esa problemática estuvo presente ya dentro de las primeras cosas que yo hacía. De hecho mi hijo Yamil (Le Parc) contabilizó una cierta cantidad de obras –¡varias obras!– donde aparece la palabra "virtual": volumen "virtual", por ejemplo. Son cosas que existen no realmente, sino virtualmente: porque están sobre espejos, o porque se trata de diferentes temas, o movimientos sugeridos en la superficie, o piezas "penetrables": obras suspendidas en donde el espectador puede entrar y las imágenes están multiplicadas. En ese caso, ya no es el espectador frente a un cuadro, o dando vueltas alrededor de una escultura, sino que ahora el espectador está circunscrito por la experiencia.

– Su obra parece sostener una relación estrecha, pero a la vez muy libre, con los avances tecnológicos.
– Yo utilicé recursos y materiales en la medida en que me iba planteando ciertos problemas. Así me fui dando cuenta de que, si yo enchufaba una lamparita, podía encontrar una solución mejor que esperando que el sol apareciera por la ventana (risas). Entonces, poco a poco, en ese experimentar aparecieron nuevas posibilidades: en base a lo que yo trataba de poner en evidencia. Por ejemplo, me ayudó experimentar con materiales como el acrílico transparente, o el acero inoxidable: para mí eso estaba relacionado con los problemas que me planteaba. Pero, en general, los recursos que he usado para mis experiencias son muy limitados. Porque, para mí, es más importante el resultado visual de lo que se hace que los medios utilizados. En muchos casos, ahora hay "artistas tecnológicos", a veces los llaman así. Es un desborde de demostración de medios –con computadoras, una proyección, otra proyección, un sonido, esto, lo otro–, donde el espectador queda abrumado por el hecho tecnológico.

– ¿Cómo afecta la escala a su obra? La gran exposición monográfica  que pudo verse en el Palais de Tokyo de París, en 2013, abarcaba 2.000 metros cuadrados. Esta muestra en el CCK es aún mayor. ¿Cómo piensa estas cuestiones en relación con la arquitectura y los recorridos del espectador?
– En relación con la arquitectura, los espacios de un lugar a otro suponen una cuestión de adaptación. En general, mi interés es que las obras estén bien dispuestas en una situación que no cree problemas con el público. Si ellas crean problema con la arquitectura, eso tiene menos importancia. En algunos lugares donde he expuesto, no se puede tocar la arquitectura, hay que dejar en valor los ornamentos del lugar: eso no me interesa. En la mayoría de los casos, cuando la gente va a exposiciones de esa naturaleza –de una cierta importancia– no reconocen el lugar, porque queda transformado por el recorrido, por los paneles, por las obras exhibidas. En general, el conjunto de las obras crean ellas mismas su propia arquitectura dentro de una arquitectura ya existente. En menor o mayor grado, esa arquitectura puede o no estar en concordancia con lo que yo presento. Pero si tengo que hacer la elección, prefiero que las obras estén expuestas de la mejor manera posible: incluso si están contradiciendo el espacio arquitectónico.

Abstracción, figuración y política

– Entre sus novedades, la muestra del CCK dedica una sala a la obra colectiva "La tortura", de 1972, que por primera vez se exhibe en la Argentina. (N. del R.: se trata de un conjunto de siete cuadros realizados en París por el grupo "Denuncia", con el fin de condenar los abusos de los gobiernos militares en América Latina). ¿Está contento de que esa obra forme parte de su retrospectiva?
– Sí, sí, yo estoy contento. Se mostró en muchos lugares. En Brasil, por ejemplo, ya que uno de los cuatro componentes de ese pequeño grupo era Gontran Guanaes Netto; él estuvo preso por la dictadura militar. Y fue presentada también en París, pedida al comienzo por Amnistía Internacional para denunciar la tortura. Incluso se pudo presentar en Nueva York, sabiendo que los norteamericanos –con centros de detención como Guantánamo– son grandes especialistas de la tortura…

– Entre otras cosas, esos cuadros tan viscerales nos permiten acceder a su faceta de artista figurativo, comprometido con la política. ¿Cómo entiende la relación entre figuración, abstracción y la política? Porque uno tendería a encuadrar su obra dentro de la abstracción más depurada.
– Cuando yo era adolescente, en Buenos Aires existían los que nosotros llamábamos "muralistas argentinos", como Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa y otros; son los que hicieron los murales de las Galerías Pacífico. Y para mí y para algunos de los compañeros de la Escuela de Bellas Artes –la Preparatoria– ese grupo de artistas era simbólico en la medida en que, a través de la figuración, teniendo ellos una posición progresista, enunciaban a través de sus imágenes la situación social del hombre sometido por quienes tenían el poder, los patrones, etc. Y, al mismo tiempo, en sus alegorías también hablaban de un mundo mejor, donde el ser humano podía vivir en mejores condiciones.

– Por otra parte, también había una fuerte corriente anti figurativa.
–Claro: al mismo tiempo, en esa época apareció el grupo de Arte Concreto-Invención, que venía de la abstracción geométrica, de los constructivistas, de Max Bill y todos ellos. Y ellos mismos se reivindicaban no sé si como marxistas, pero al menos como "materialistas dialécticos". No estaban en confrontación con los otros desde el punto de vista ideológico. Pero, en vez de usar las figuras y la simbología de la representación, proponían usar formas simples y colores puros, reclamándose también de una posición progresista. Entonces, para mí esas dos cosas –esas dos tendencias– estuvieron presentes. Desde luego, yo evolucioné y mi trabajo se fue desarrollando hacia la abstracción: sobre todo, viendo de qué manera  podía llevar mis preocupaciones al interior del taller y al uso de mi mano, el papel y el lápiz. Con la intención de superar la relación tradicional entre el artista como"gran creador" y un público que tenía que aceptar lo que se le proponía. Así fui analizando –no de manera solamente teórica, sino también práctica– de qué manera podía irse creando una relación diferente, partiendo de la percepción y de las cuestiones ópticas. Y avanzando, siempre avanzando.

Estampas de la infancia mendocina

– Me gustaría aclarar un punto de su biografía temprana. Usted nació en la ciudad de Mendoza. ¿Qué motivos llevaron a su familia a mudarse al pueblo de Palmira?
– Yo nací en Mendoza (capital) y después, a una cierta edad –8 o 9 años–, a mi papá lo trasladaron a Palmira. Él era ferroviario y Palmira era un centro ferroviario: entonces fuimos ahí con toda la familia. Y ahí terminé la escuela primaria.

– Cuando usted iba a la escuela, ¿se destacaba en las matemáticas?
– No, en la matemática no, ¡y tampoco en la ortografía y esas cosas! Pero siempre me hacían dibujar en el pizarrón los próceres o los mapas: se dieron cuenta de que tenía facilidad para eso. El interés por la matemática surgió –como decía antes– por necesidad de los problemas que yo trataba de resolver. Pero, entonces, ya a esa edad en la ciudad de Mendoza estaban todos los elementos de mi formación: mi mamá, los parientes, la casa, la calle, los amigos. Y también las diferencias que podía haber entre la calle donde nosotros vivíamos y enfrente, donde estaba el Club de los Ingleses, que eran los que dominaban: eran los dueños de los ferrocarriles. Eso no me afectaba de ninguna manera, pero el muro estaba ahí.

– ¿El muro de las diferencias sociales?
– Sí, o sea: nosotros jugábamos con una pelota de trapo y, de tanto en tanto, una pelota de tenis saltaba por encima de las rejas. Por un lado, estaban ellos con buenas pelotas de tenis y, por otro nosotros, con lo que encontrábamos, con lo que inventábamos, o con lo que podíamos hacer en las veredas o en la calle. O bañándonos en las aguas de las acequias en el verano, mientras ellos tal vez lo hacían en su piscina. A veces subíamos el muro para mirar y veíamos gente muy distinguida que estaba del otro lado. Pero a mí no me provocaba ningún resentimiento ni ningún rencor: en un futuro, tal vez yo también podría jugar al tenis en un lugar distinguido. Además, con mis amigos y hermanos, teníamos nuestros propios juegos, nuestra propia manera de divertirnos e inventar pequeñas cosas.

– Y, en ese contexto, ¿cuál fue su primer contacto con alguna forma de las artes visuales?
– Con mi hermano, que era menor, inventábamos juegos o cosas, lo que fuera. Un día, mi papá encontró en una carpintería un montón de retazos de madera y trajo un bolso. ¡Para nosotros era una maravilla! Podíamos hacer cantidad de cosas con eso. ¡Era mejor que un mecano! Podíamos hacer castillos, campos de batalla. O si no, con botones inventábamos una cancha de fútbol de cartón y ahí jugábamos partidos. O construíamos personajes con cartón: les poníamos hilitos para hacer las articulaciones. Y todas esas cosas eran mejores que un juguete ya hecho, o un muñeco que nos hubieran regalado, o un robot. Los hacíamos caminar como nosotros queríamos. ¡No estábamos limitados por los juegos actuales ni por la mecánica de un pequeño robot!

El sistema del arte y sus claroscuros

– En 1972, usted rechazó realizar una muestra individual en un contexto oficial, el Museo de Arte Moderno de París. Al tomar la decisión, confió en el azar: le pidió a su hijo Yamil que tirara una moneda a cara o ceca. Dicho sea con todo respeto, a partir de ese rechazo su obra sufrió cierto eclipse y, de alguna manera, usted entró en una especie de… "lista negra".
– Sí, sí, así es.

– Y esa situación se prolongó durante muchos años.
– Sí, sí, ¡muchos años! Sobre todo en París. En general, la gente que tiene el poder de decisión es muy celosa de su propio poder: no lo quiere compartir con nadie. Y que alguien, de una manera u otra, les impida funcionar tranquilamente, eso genera también –en mi caso, como en el de otros– una "lista negra" tácita: no es que haya estado escrita explícitamente en ningún lado. Pero ahora ocurre que hay personas que ya llegan a la edad de la jubilación y que han sido directores del Pompidou o de otros lugares y se plantean: "¿cómo es que durante tantos años hemos dejado de lado a este artista?"

–  En su caso, esa situación se revirtió a partir de la exposición en el Pompidou-Metz en 2011 (N. del R.: Metz es la capital de la región francesa de Lorena, donde el Centro Pompidou tiene una de sus sedes.) Y más aún con la muestra en el Palais de Tokyo, dos años después. Pero, ¿cómo vivió esos años intermedios?
– Yo seguía "funcionando"… Hacía exposiciones en otros países: en España, Italia, Alemania, en toda Europa. Y también aquí en la Argentina: después del Di Tella (1967), en el Museo Nacional de Bellas Artes (2000), una muestra que fue a Chile. Hubo una gran exposición en el Palais de Glace (1988). Fue a Mendoza, a Córdoba, a Neuquén. Estuvo, antes de eso, en la Bienal del Mercosur. Después fue a San Pablo y otras ciudades del Norte de Brasil. No porque me hubieran puesto en una lista negra estoy arrepentido de lo que hice. Ni quedé mordiéndome los codos porque había hecho eso.

– No se arrepiente, entonces.
– No: ¡los que se arrepienten son los que me pusieron en la lista negra! Pueden ellos, alguno que otro, arrepentirse.

– En contrapartida, ahora su obra se presenta en los principales museos y capitales del mundo. Y, este año, llega de manera conjunta al CCK y al MNBA, en una ciudad que ya exhibe muchas de sus esculturas en lugares públicos. ¿Cómo se siente al ver que, en este momento tan avanzado de su vida, todos sus logros convergen en el país donde usted nació?
– Yo nací en la Argentina, me formé en la Argentina. Y siempre consideré que, a los 30 años, cuando me fui a Francia, ya "estaba hecho". Cuando me fui de Mendoza a Buenos Aires, yo era un mendocino. Y cuando me fui a Francia y continué mi formación como joven, lo hice como argentino: no fue para imitar a los franceses o volverme francés y olvidarme del castellano. Lo que yo llevaba, traté de volverlo fecundo en un medio mucho más árido, mucho más exigente, como era el París de esa época. Entonces, hacer una exposición acá, muy grande, en este momento, es como darme a mí mismo una gran satisfacción: la de ver el conjunto de mis obras bien presentadas, bien expuestas, bien seleccionadas. Y, al mismo tiempo, puedo ofrecerlas a  la gente de mi país y ver de qué manera pueden surgir, de ellos, cosas que vuelvan para reforzarme y darme más optimismo… ¡en mis próximos veinte años!

* La muestra "Julio Le Parc. Un visionario" se inaugura el próximo viernes 19 de julio a las 18 en el CCK (Sarmiento 151). La curaduría es de Gabriela Urtiaga y la dirección artística, de Yamil Le Parc. La exposición estará abierta hasta el 10 de noviembre y podrá visitarse de miércoles a domingos y feriados, de 13 a 20. La entrada general tiene un valor de $100, y también incluye el ingreso a la muestra "Julio Le Parc. Transición Buenos Aires – París 1955/1960", en el Museo Nacional de Bellas Artes. Menores de 12 años, estudiantes, docentes, jubilados y personas con discapacidad podrán acceder sin cargo. La entrada general es gratuita los miércoles.

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