Del tango a Gilda: una historia de las canciones populares argentinas que sobrevivieron al paso del tiempo

La editorial Gourmet Musical publicó pocos meses atrás Las mil y una vida de las canciones, libro compilado por Abel Gilbert y Martín Liut. Allí se analizan diez canciones argentinas que han tenido a lo largo de los años varias versiones y reencarnaciones. Y en cada una de ellas su sentido se fue modificando. Los autores de los textos se meten dentro de la trayectoria de estas composiciones y explican con múltiples recursos los diversos caminos que ellas fueron abordando.

El capítulo sobre Aurora devela una serie de misterios que nos asolaron a lo largo de toda nuestra vida escolar, la historia de esa canción es atrapante e hipnótica, de aria operística a canción escolar malinterpretada. Pero también se transitan temas como Todavía Cantamos, No me arrepiento de este amor, alguna composición de Ginastera, Hay un niño en la calle o La Bordona. Todos los géneros están representados: el tango, la ópera, el rock, la cumbia, la música clásica.

Las mil y una vida de las canciones es un estudio cultural apasionante y entretenido que ilumina zonas oscuras de temas ya transitados. Cada uno de sus capítulos invita a una aventura: a conocer historias ignoradas, a sorprenderse con una conexión inesperada, a asentir con satisfacción, a discutir con una conclusión con la que no concordamos. Ninguno deja al lector indiferente. Esta fue nuestra charla con sus autores.

–¿Cómo nació el libro?

Martín Luit: Somos un grupo de músicos, docentes e investigadores de la Universidad Nacional de Quilmes que veníamos trabajando en distintos temas y queríamos producir algún evento que nos permitiera cerrar una etapa de trabajo a partir de una idea en común. Esa idea en común son estas mil y una vida de las canciones, que es un repertorio de canciones de géneros muy distintos (clásico, folclore, rock, clásico, cumbia) que tienen un denominador común: sobrevivir al paso del tiempo, no quedar en el olvido. Fue un trabajo de dos años hasta llegar a este libro.

–Es una especie de dream team de autores sobre música porque, además de ustedes dos, están Cambiasso, Seman, Delgado, Mendivil y muchos otros.

ML: Abel, Cambiasso y yo trabajamos en la Universidad Nacional de Quilmes y hace poco se nos sumó Delgado, que publicó un muy lindo libro sobre Almendra. El prólogo y el posfacio fueron como la frutilla del postre. Venimos charlando mucho con Seman sobre qué significa trabajar sobre el estudio de la música, él desde la antropología; y en el caso de Mendivil muchos de sus textos nos sirvieron para nuestro trabajo y al ser también autor de Gourmet Musical leyó el libro, le gustó y nos regaló ese texto final que es genial.

–¿Hay alguna característica que hermana a estas diez canciones que generan covers, versiones, músicas trashumantes como ustedes las llaman en el libro?

Abel Gilbert: Lo que buscamos es que se conformara un corpus en la que cada una a su manera reprodujera esta máquina de crear sentidos permanentes. Una canción nunca es la misma ni siquiera para nosotros cuando la escuchamos. Estas canciones tienen un proceso de construcción social de significado que va cambiando con el tiempo, con las generaciones. Cada una tiene usos muy disímiles. Yo, por ejemplo, escribí sobre Todavía Cantamos. Ahí nos interesaba cómo una canción que tematiza el drama de los desaparecidos termina siendo una canción sobre los parecidos. Y cómo una canción que reivindica el espacio de la resistencia, va a la cancha a resignificar el espacio del aguante. Ahí hay una suerte de máquina interpretativa donde está todo a la vista y dónde está todo para ser escuchado. Muchas de las canciones que elegimos reproducen la idea de una deriva incontrolable respecto a la idea original del autor.

-En la cancha Todavía Cantamos tiene ese significado de aguante del que hablás. En la cancha de Racing, por ejemplo, la letra era: "Aunque ganes o pierdas no me importa una mierda". Cada equipo tenía su letra. Ustedes subrayan un choque, una incomodidad que implica la utilización en la Canción de los Parecidos de TVR.

AG: Si se traza la parábola de Todavía Cantamos y se ve como pasa al aguante del fútbol, eso habla también de algo inasible respecto al drama de los años setenta. ¿Cómo podés sustituir una letra de esas características?

–El libro tiene una gran erudición, pero es una erudición amable. Nunca se la tiran por la cabeza al lector. Uno se entera de infinidad de cosas, lo sorprende esta deriva de las canciones, como van tomando su propio e inesperado camino y como van tejiendo los argumentos. Uno de los grandes descubrimientos, por ejemplo, es entender por qué en la infancia pensábamos que los diferentes tipos de azul eran: azul marino, azul francia y azul lunala. La explicación de por qué esa letra es de la manera en que la conocemos. La historia que relatan de Aurora es maravillosa.

ML: Hay una idea de recuperar la capacidad de asombro. El cancionero infantil se aprende en la escuela. Uno lo aprende sin preguntarse demasiado qué es eso, ni de dónde viene. El trabajo de rastreo del origen de esa obra es lo que permite explicar cosas que uno vivía con culpa: no saber una letra que cantaba todos los días pero que era tan críptica. En realidad lo que pasaba es que era una mala traducción. Hay datos que no son descubrimientos nuestros. Recuerdo que Juan Sasturain alguna vez escribió una nota en Página 12 sobre el tema. Lo que hacemos es poner la serie completa para ver como el cancionero escolar, que a todos nos interpeló de alguna manera, también es un lugar de disputas de sentidos y de políticas con trayectorias increíbles. Aurora empezó siendo un aria de una ópera compuesta para festejar el Centenario que se cantó en el Teatro Colón. Era en italiano porque ese era el idioma de las óperas, así como el rock se cantó primero en inglés. Todo eso explica la dificultad de Aurora, mal traducida, y también la dificultad para cantarla porque nació siendo un aria para un tenor, no para un niño. Esa canción, que es linda, tuvo realmente mil y una vidas. Desde la publicación del libro mucha gente nos hace llegar otros relatos de usos disímiles de la canción o historias en las que Aurora aparece en lugares insospechados.

–Es muy sorprendente la cantidad de veces que aparece en el rock nacional. La ópera de Almendra, la versión de Arco Iris y todas las otras versiones que ustedes fueron recuperando. Y vuelve a aparecer Víctor Heredia porque, más allá de que él también tiene su versión de Aurora, en muchos colegios ahora la bandera se iza a la mañana con una canción de su autoría interpretada por Mercedes Sosa, la bellísima Sube, sube, sube.

ML: Eso no fue buscado pero es interesante cómo hay personajes que aparecen a lo largo del libro en diversas canciones como Víctor Heredia y Mercedes Sosa. ¿Por qué Heredia decide cantar esta canción que estaba asociada con la Dictadura? Él lo que dice cuando en el 99 grabó ese disco de canciones patrias que produjo Lito Vitale es que se trató de un intento de reapropiarse de esas canciones desde la etapa democrática. Un personaje como Víctor Heredia interpretando esa canción es un elemento muy potente.

–Abel utiliza una canción de Tejada Gómez para hacer una especie de genealogía de cómo se trató a la niñez desvalida en la música popular y en la literatura.

AG: Hay un niño en la calle permitió generar esa saga, ramificarla hacia la literatura dado que el tópico de la infancia, el tópico del niño es muy transitado; y se puede ver cómo eso se reflejaba, cómo se reproducía y cómo se desviaba. Cuando Tejada Gómez dice "A esta hora hay un niño en la calle" está marcando la emergencia del tiempo, que tenía que ver con las expectativas de la revolución. Cuando pasa el tema del niño a Chiquilín de Bachín está de alguna manera dulcificado, romantizado. Y cuando pasa a Almendra con Plegaria para un niño dormido ya es una visión, incluso pesimista de la historia: que el niño no despierte. La literatura tiene otro tipo de deriva que va acompañando. Lo que interesaba es cómo se recupera esa canción en los noventa y cómo se recupera en esa versión de Mercedes Sosa con Residente en el 2013. Pero en el medio, el tópico del niño cambia dramáticamente en Argentina porque aparece la figura del niño desaparecido, aparecen situaciones que ni siquiera estaban tematizadas ni en Berni ni en el cancionero popular de los años sesenta. Así otro círculo de significación va apareciendo.

–Martín junto a su coautor aprovecha en el capítulo dedicado a La Bordona para hacer tejer una historia de los arreglos en el tango. ¿Cuál es el verdadero rol del arreglador?

ML: La Bordona no es una canción en sentido estricto porque no hay letra, es sólo instrumental. Pero es un tópico muy interesante porque nos permite explicar cómo el sistema del mundo del tango incluye al compositor, al arreglador y al intérprete de un modo muy entrelazado. La Bordona es un caso particular de trashumancia porque en el año 58 la graban las dos principales orquestas, la de Troilo y la de Pugliese, con una diferencia de tres meses . En su largo devenir, en los últimos tiempos, es la canción que utiliza la escuela orquesta para enseñarle tango a las nuevas generaciones. Emilio Balcarce además de ser el autor de la obra era arreglador, uno de los mejores. El arreglador es como el sastre, hace el arreglo como un traje a medida. El de Balcarce no es un arreglo genérico, lo hace para que lo toque la orquesta de Troilo, para que suene como ellos necesitan. Ese arreglo es famoso porque no fue borrado por Troilo y esa goma de borrar que utilizaba para corregir lo que los arregladores le llevaban. Lo que nos interesaba trabajar con Andrés Serafini era esa figura. Andrés tuvo acceso a las partituras originales eso nos permitió entender que había una escritura del compositor a medida de cada orquesta, de cada sonoridad. Eso es clave en la música popular. Cada orquesta, cada banda, cada músico necesita tener una identidad sonora rápidamente, para diferenciarse, para que el público lo reconozca. Y en este caso lo hacía el propio autor; le daba a cada orquesta lo que necesitaba porque sabía adaptar su propia obra a las necesidades de las distintas agrupaciones.

Abel, entre tus seis libros, ya habías escrito dos extraordinarios en colaboración: Piazzolla el mal entendido con Diego Fisherman y El terror y la gloria con Miguel Vitagliano ¿Cómo fue hacerlo esta vez?

AG: Creo que uno siempre trabaja en colaboración. Hay una dialéctica entre el trabajo individual y el colectivo. En este caso nosotros estamos en un espacio en la universidad pública en condiciones no de emergencia pero sí de mucha precariedad, pero a la vez eso activa una idea de trabajo conjunto. Cuando uno trabaja con otro autor lo que se pone en juego es una idea de afinidades y de construcción que supera una cuestión meramente del ego, de la figura del autor solitario, sin interlocuciones. Hay algo que sedimenta en esas miradas que van y vienen. En este caso con Martín nos leímos, comentábamos, nos hacíamos observaciones. Y cuando más se ponen en juego esos niveles de complicidad más fructífero es el resultado.

ML: En este caso el repertorio fue puesto sobre la mesa y no fue nuestra decisión exclusivamente sino que se debatió entre todos. Hemos escuchado cada una de estas canciones, de estas versiones que iban apareciendo. Hubo mucho trabajo de escucha colectiva, de discusión sobre lo que se escuchaba. La elección del repertorio fue surgiendo y nos fuimos repartiendo, a veces impensadamente, quién terminaría haciendo ese capítulo

–¿Por qué los grandes nombres del rock nacional (Charly, Spinetta, Fito Páez, los Redondos, Sumo) no son tan versionados?

AG: En esos casos son canciones que están muy atadas a esas voces y muy atadas al objeto que han producido. Más allá de que pueda haber algún cover, no generan esa saga, esa genealogía, que permiten ver otro tipo de configuraciones en la escucha y reapropiaciones del sentido que generen diagonales, contradicciones o fricciones. Hay mucha más unanimidad con esos autores.

ML: Miremos el caso de León Gieco y Sólo le pido a Dios. Es una canción muy versionada pero no hay traducción. El objeto está tan claro que no sufre una modificación fuerte del sentido. En la escena del rock es muy fuerte la versión de referencia. Cuando aparece Mercedes Sosa es la que habilita desde sus versiones otras cosas.

–¿Qué canciones quedaron afuera?

ML: Una era Biromes y servilletas de Leo Masliah, a pesar de ser de una autor uruguayo. Hay muchísimas versiones en Argentina y en Brasil y genera una pequeña polémica porque hay una disputa sobre qué es ser uruguayo a partir de esa canción.

–En Brasil es más frecuente que grandes autores también versionen a otros grandes autores…

AG: Habría que hacer una distinción. Una cosa es la capacidad de una canción para ser infinitamente versionada. Por ejemplo My one and only love tiene muchísimas versiones. La de Sinatra, la de Coltrane, la de Sting y decenas más. Pero no cambia. Son covers, reinterpretaciones. Hay que distinguirlos de aquellas canciones que van produciendo sentidos muy diferentes. Ahí aparece la máquina interpretativa. Encontrar esos objetos que te permiten también contar historias sociales.

–El capítulo que más explícitamente habla del presente es el dedicado a No me arrepiento de este amor de Gilda. ¿Cómo fue su inclusión? ¿Influye la cercanía temporal en el análisis?

ML: Es un gran ejemplo de qué es lo que pasa cuando la canción está vigente y su autor no está más. Gilda, que muere trágicamente, deja una canción y una figura que muy rápidamente se hace popular después de su muerte. Es así que el repertorio queda a disposición de usos múltiples, cuyo inicio es con Attaque 77 pero después tiene derivas como Leo García o la película con Natalia Oreiro. Hay una cuestión que la excede largamente: ¿qué pasa con el uso de la música en las campañas políticas?. Las playlists de la política. Tomás Mariani en el final del capítulo que le dedicó a este tema reflexiona sobre el 9 de diciembre de 2015 con el acto final de Cristina Fernández de Kirchner y la asunción de Macri al día siguiente. Para poner en diálogo el cancionero del gobierno saliente y el cancionero del entrante. En este caso como el uso de una canción, como un gobierno que venía de la Ciudad apelando a algo nacional y con el problema de la carga propia de ser un gobierno de elite cómo se conecta con masas populares a través de la canción. A través de la cumbia intentan hacer ese cruce. Hay un salto de Tan Biónica a Gilda, dejar una canción que apela a lo local para ir a lo genérico, que apela a otro tipo de repertorio y apunta a otro tipo de público.

–Los libros de esta editorial tienen un nivel superlativo. Soy fan de Gourmet Musical. Sus libros tienen un nivel muy parejo dentro de la diversidad de temas que tocan. Están trabajados, pensados, bellamente editados, sin erratas, con índice onomástico, los temas siempre tienen un enfoque interesante y novedoso. ¿Cómo fue trabajar con Leandro Donozo y su editorial Gourmet Musical?

AG: Hay que decir que todo esto, en cierto sentido, constituye una patriada. Editar un libro en un país en dónde la industria editorial cae el cuarenta por ciento, sacar un libro es un acto que va más allá de la mera edición. En Gourmet Musical nos sentimos muy, muy cómodos.

ML: Conozco la editorial desde que empezó. Soy amigo de Leandro, fan y lector de sus libros. Esperaba ser parte de su catálogo. El libro hace un aporte. Dentro del campo de la música con toda su diversidad genérica, nosotros hicimos un libro multigenérico, que nos permitió encontrar una máquina interpretativa que nos permitió hablar de Gilda o de José Larralde. Y eso es una apuesta que si una la mira en el catálogo de Gourmet representa muy bien a la editorial porque eso es lo que ocurre con sus títulos. Tiene libros sobre todos los géneros en que los escritores han querido incursionar. La apuesta por la diversidad del enfoque y la diversidad de los géneros musicales es clave también.

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