María Onetto, protagonista de la emblemática “Potestad”: “Todos somos monstruosos, pero uno elige no serlo”

Eduardo "Tato" Pavlovsky escribió Potestad en 1983. Por entonces las Abuelas de Plaza de Mayo recién comenzaban a ganar visibilidad en el país y el delito de la apropiación de niños apenas era conocido por la militancia política y de los derechos humanos. Algunos de esos niños habían sido recuperados por sus familias, pero faltaba un año para que los estudios genéticos permitiera identificar a los que habían nacido en cautiverio. Argentina vivía el final de la dictadura militar. El teatro, como pocas expresiones en el arte, comenzaba a construir Memoria desde la posición de avanzada que tendría por al menos un par de décadas.

"El protagonista estaba jugando un rol magnífico de padre, teniendo en cuenta que lo que él creía que es ser un buen padre. Él jamás pensó que estaba haciendo una maldad, cometiendo un crimen. Nunca supuso que despojar de su identidad a la niña de un año, a la que creyó salvar del peligro rojo. Hay que creer en esa perspectiva, sino no se puede hacer esta obra", me explicó alguna vez Pavlovsky. "Estela de Carlotto hacía una crítica muy honesta. Ella decía que mi manera de construir la cabeza de un represor era peligrosa porque no lo condenaba. No es que no lo condenaba, yo creaba una historia posible. Él no era un degenerado, él era un tipo con una determinada ideología donde salvar un niño del infierno rojo estaba bien. Ella decía que eso era peligrosísimo, que había que condenarlo de entrada. Yo creo que condenándolo de entrada no se hubiera creado una problemática como la que se mantiene hasta ahora", afirmaba en 2015, pocos meses antes de fallecer.

Quien dirigió a Pavlovsky en su maravillosa puesta de Potestad fue su amigo Norman Briski. Ahora el propio Briski decidió llevar adelante una reposición del texto, pero en una clave absolutamente diferente. El protagonista, un médico que se apropia de una niña luego del asesinato de sus padres durante la dictadura, es protagonizado por una mujer y la escenificación se realiza con las técnicas del teatro Noh, tradicional en Japón.

El teatro Noh surge en el siglo XIV y remite a las elites culturales. Es un teatro sostenido en recursos expresivos muy austeros y riguroso en las formas actorales. La voz y el cuerpo del actor están al servicio del clima y de la construcción espacio temporal que dejan de lado cualquier forma de naturalismo. Una de las bases narrativas del teatro Noh es la construcción de un mundo sobrenatural, donde los vivos conviven con los espíritus de quienes ya no están, en una atmósfera de cierto sobrecogimiento. 

Estas dos decisiones de Briski son de un alto riesgo. Probablemente pocos artistas podrían lograr que un texto coloquial y casi costumbrista como Potestad, pudiera ser puesto nuevamente en escena sin que se notara la falta del cuerpo y la voz de Pavlovsky. Sin embargo la nueva puesta no solo fascina —en el más estricto sentido de la palabra— sino que también, gracias al mismo distanciamiento que la estética impone, trae a la reflexión el texto desde el presente. 

La actriz elegida para el rol del médico apropiador es María Onetto. Conocida tanto por sus trabajos en televisión y cine, ella tiene una larga formación actoral que comenzó en los '80 con Ricardo Bartis. El trabajo de Onetto la pone en un lugar infrecuente para lo que el público en general puede conocer a través de sus interpretaciones más conocidas. Aquí asume el desafío del distanciamiento y de la actuación rigurosa, y el resultado es sencillamente maravilloso. Logra al mismo tiempo que esa mujer, caracterizada bajo la máscara del teatro Noh, pueda dar cuenta del universo dual del apropiador y traer también a escena, de algún modo, al mismísimo "Tato" Pavlovsky. Así cumple también con una de las premisas del teatro Noh, hacer convivir en el universo narrativo a los presentes con quienes no están en este plano vital.

"Escucho afirmar que lo que hacemos es distinto a lo que se está viendo, incluso que es intrigante. Norman tiene una tremenda potencia creativa y la suma a la del propio texto, que para mí es una bomba textual. Me produjo una gran emoción que Norman deseara que sea una mujer la protagonista y que decidiera que fuera yo. Otra novedad de esta puesta, que siempre fue hecha en lugares más pequeños, es que la escenografía era el cuerpo de "Tato" Pavlovsky, un monumento de hombre. A esto se suma lo del teatro Noh, con lo que se arma algo realmente distinto. Por suerte la gente lo acompaña. Algunas veces hay un pensamiento conservador que hace que el riesgo en el trabajo no sea acompañado. Por eso me alegró mucho que eso se valorara", explicó María Onetto.

En conversación con Infobae Cultura, la actriz contó cómo llegó a la obra, el entrenamiento exigente al que fue sometida, la importancia de Briski como creador y habló sobre la vigencia del texto en tiempo de restauración conservadora en Argentina y en todo el mundo.

—¿Cómo te llega Potestad? 

—Marcelo Melingo y Horacio David empezaron a gestionar la producción teatral del Caras y Caretas. Ellos me habían dicho querían que yo estuviera allí. Marcelo a su vez está muy comprometido con Briski. Había trabajado con él mucho tiempo, así que le propusieron hacer Telarañas. Él les dijo que quería hacer Potestad y que pensaba hacerlo con una mujer. Ellos entonces sugierieron de que podría ser yo y a él le pareció bien. Se me pone la piel de gallina de acordarme el llamado de Briski. Me llamó y me dijo que quería hacer Potestad conmigo y que estaba pensando hacerlo con las técnicas del teatro Noh. Me explicó un poco lo que es, cortamos, y ahí empecé a encontrarme con esto. Siempre consideré Potestad como un texto audaz, que se mete con lo humano. Se mete a indagar allí en zonas muy borde, es un texto valiente. Con un tema muy sensible a este país, muy delicado. Tiene un procedimiento de dramaturgia que busca generar empatía con alguien que después hace algo monstruoso. Para mí te hace entender, algo que ya se dijo mucho, que todos somos monstruosos. Lo que me reconcilia con mi ser persona, es que uno elige no ser monstruoso. Podríamos serlo. Alguna gente desarrolla su parte monstruosa. Por ahí la que la tenemos cerca, pero decidimos y elegimos no meternos por ahí. Eso me parece que le da un valor ético a la existencia. 

—Es difícil imaginar a otro hombre haciendo ese personaje, ya que Potestad es el texto, pero también la carnadura que le dio al personaje el Tato actor. Por eso la decisión de que sea una mujer parecía a priori un acierto de Norman. Cuando anunciaron que además sería desde una estética tan particular, la sorpresa fue mayúscula. ¿Cómo fue encontrarte con el personaje desde la lógica del teatro Noh?

—La verdad es que yo no conocía esta forma teatral, ni como actriz ni como espectadora. Tuve muchas dudas obviamente. Muchas veces le pregunté a Norman por qué no llamaron a una actriz de teatro Noh. Pero él quería tomar elementos. Proponía una idea geométrica, una idea cartográfica. Una puesta seca, distanciada. Cero costumbrista. Y encontró una fuente en el teatro Noh y este trabajo de desplazamientos geométricos, no oblicuos, de líneas perfectas, que también es algo que está en el texto al comienzo la obra. Esta lógica sirve para contar cómo este hombre está armado y parapetado, seguramente para que no aparezcan sus emociones inconscientes. El trabajo es bastante audaz. Fue costoso hacerlo porque tuve mucho tiempo de entrenamiento. El teatro Noh tiene muchas reglas físicas. Por eso trabajamos con una coach, Daniela Rizzo, que es muy estricta. Imaginate que un día le dije: "A mí me gusta mucho lo riguroso, pero ya estamos llegando a lo sacrificado". El teatro Noh tiene posiciones fijas. Una de ellas es una sentadilla. Los actores del teatro Noh están durante horas fijos en esa posición. Quietos, pero con un interior muy bien movedizo. Tampoco usan las manos, eso de algún modo remite a la idea del títere. Trabajan mucho con abanicos. A eso sumale el vestuario de Renata, que es imponente pero pesado. Es una capa con cola que cuesta mover, es pesada. Norman me decía: "Acá caminás para atrás". Yo le respondía que no podía, que lo iba pisando. Tuvimos que resolverlo, pero la que tenía que hacerse cargo de resolverlo era yo. La coach me ayudaba, pero había veces que me salía bien y otras mal. Tuve muchas crisis por sentir que no estaba sirviendo lo que hacía. La incógnita que tenía era si todo ese entrenamiento iba a dar por resultado algo que le viniera bien a Potestad. Pero ese es el ánimo de una artista. No tenemos garantías. Eso pasa en el caso de Norman, sus ideas pueden ser geniales, pero por ahí la gente no las apoya o no las comprende. Siempre me preguntaba si esta puesta no hubiera sido hecha por Briski, ¿qué hubiera pasado? ¿Cómo hubiera sido mirada? Es importante que quien la dirigió en la puesta original es quien hace este nuevo movimiento. El trabajo también implicó un encuentro entre nosotros, construir un código conjunto. Norman tiene marcas muy formales, muy técnicas. Es muy prolijo en eso y yo vengo de otra formación, soy una actriz donde la zona campo-emocional la tengo muy a mano y acá era un poquito al revés. De modo que fue una verdadera experiencia creativa. De esas que se tienen con cabezas que de alguna manera quieren algo más, que quieren salir de una zona de confort, que quieren desafiarse, que quieren probar cosas. Si algo me gustó de las ideas del teatro Noh, es que el escenario es un espacio sagrado donde conviven los vivos con los muertos. Yo pensaba que allí conviviría con Pavlovsky. Siento que al hacerlo una mujer y al ser en clave de teatro Noh, nos evita comparar y amplía Potestad. Esa Potestad ya fue hecha y hecha perfectamente. No hay manera de hacerla mejor. Esto la amplia, hace reverberar de un modo contemporáneo a eso que es intocable de alguna manera.

—Si bien siempre se actúa con todo el cuerpo, parece que aquí la exigencia técnica hace que el cuerpo actúe de una manera diferente. Se percibe el actuar de tus pies, por ejemplo. En ese modo de caminar, en ese sonido que producen, hay una dramaticidad con fuerza propia. ¿Cómo vivís ese trabajo con el cuerpo?

—(Se ríe) Me río porque las manos, que es uno de los problemas de los actores y acá están prohibidas, te permiten descargar expresión en otras zonas del cuerpo. Durante la obra llevo puesto un calzado que se usa en el teatro Noh, que es una especie de media que te agarra el dedo pulgar por un lado y por otro el resto de los dedos. Para caminar apoyo el metatarso y los dedos, así me voy deslizando sobre esa escenografía que tenemos. Esos desplazamientos los practicamos mucho, porque tienen una dinámica rítmica bien definida. Uno puede desplazarse muy lentamente, como si se abriera paso por una especie de selva. O muy rápido. O quedarte quieto en un lugar y después acelerar. Son diferentes formas. La cabeza también requiere una disciplina. A veces giraba la cabeza mirando hacia algún lugar y Norman enseguida me marcaba que eso no se puede. Se construye a partir de la idea de que los movimientos son hacia adelante. Ya durante la filmación de La mujer sin cabeza empecé a pensar mucho en mi cuerpo. Siempre pensé que como actriz era una persona más emocional que racional. Bartis siempre me habló muchas veces sobre que tenía que mejorar técnicamente. Y en La mujer sin cabeza, a raíz de que me entrenaron para caminar, algo elemental, conecté con la idea de entrenar físicamente. Es una pequeña siembra que para mí no se va a terminar nunca, porque ya la empiezo a disfrutar. Te genera algo muy endorfínico, muy de agilidad a pesar del paso del tiempo. Permite que uno haga cosas que tal vez con otro estado físico tal vez no las hubiera podido hacer. Me pone bien que se vea eso, porque el trabajo está lleno de detalles en relación con lo físico. 

—A pesar de lo físico, de lo geométrico en el escenario, del manejo de los movimientos y del espacio, no se borran las huellas de Tato actor. Hay momentos en los cuales Pavlovsky aparece. Como en un giro en esta fantasmática que tienen que el teatro Noh, de pronto, asoma en tus gestos contenidos y en tu propia voz. ¿Esto fue buscado? 

—No. Hay dos gestos de Tato que uso. Uno es cuando el personaje imita a su mujer hablando. El otro lo traje de una charla que tuve con Bartis. Mientras estudiaba el texto él me contaba del movimiento que Tato hacía cuando hablaba con el hombre que había ido a la fiestita con los chicos, y lo había esquivado. Tato repetía tres veces un gesto hacia atrás. Me lo dijo así por decir y ahí yo lo lo tomé. Lo que tengo muy presente, además de esos gestos que tomé, es que cuando yo veía esa puesta de Potestad, veía el disfrute de Tato en improvisar sobre su propio texto. Sin embargo, cuando lo leía encontraba ahí unos fierros potentes, una dramaturgia de hierro. Entonces lo que decidí es que ese texto iba a estar como perfecto, que no iba a sacar ni poner nada, que hasta las interjecciones iba a decir. 

—En los diseños del escenario aparece el mundo de los que no están y por momentos parece que Tato aparece en tu voz también desde ese universo. 

—Esto que señalás respecto al mural, al comienzo de la obra, los sonidos, el terremoto, traen cierta cosa de duda, desestabilizante. Un personaje que parece saliendo como de entre los muertos. De esto siempre hablamos con Norman, somos lo que somos apoyados en esos muertos que dieron la vida por nosotros. Sí, hay algo de lo ensoñado. Norman me habla mucho de lo ensoñado, pero también de lo concreto. De "sábado tres y media de la tarde", de "estoy sentado acá". De que eso también puede ser parte de un ensueño. Ves una cuchara o un objeto cualquiera y de repente desde ahí se te armó un clima onírico. Pero de repente volvés al objeto concreto.  Y eso está en el texto. Cuando lo iba aprendiendo, sentía que de repente metía segunda, tercera y cuarta a la vez, y te mandaba en una frase a otro lugar. Ahí me daba cuenta que es una genialidad, una genialidad. 

—Se pueden pensar las puestas en relación con los momentos históricos. Pavlovsky me contó de las críticas que le hizo Estela Carlotto por la humanización del represor. Pero hoy entiendo que ya no tenemos esa discusión. Imagino que como actriz encarnar a este sujeto deleznable ya no tiene esa carga.

—Entiendo que cuando se estrenó eso ocurriera. Pero hoy siento que, sobre todo con este gobierno, tenemos que salir muchas veces a la calle por los derechos humanos. Sentimos que el Nunca más está comprendido, sin embargo si no salís a la calle te van corriendo un poco el límite. No olvidemos que hay 500 nietos todavía sin aparecer. Es cierto que es el victimario el que habla, pero si el arte no habilitara la posibilidad de pensar en eso, estaría volviéndose medio panfletario. Por el vínculo que tiene nuestro país con el teatro, evolucionamos en cómo comprendemos lo que es la ética y la estética del arte en su libertad. Lo que hace Potestad, en especial con la forma en que Norman la hace terminar, es darle potencia al texto final que dice "si las cosas siguen", con una letanía que la deja ahí vibrando. Me acuerdo que en uno de los días de función había ganado muchos cargos en España la ultraderecha. Si se está votando así, si está Trump, si está Bolsonaro, Potestad tiene una vigencia tremenda. Por otro lado si las cosas siguen así, esto se va a volver a repetir. La idea de que la obra es una advertencia, me parece que es clara. El protagonista, no es un ideólogo, no es alguien que tenga un desarrollo teórico. Ni siquiera estuvo sometido a la obediencia debida. Es la mano de obra que ni siquiera sabe lo que hace y repite cosas. Repite. "Estos tipos son fanáticos". "A estos tipos los tenés que matar vos porque si no te matan ellos". Supone que lo que hizo es un acto de amor. Puesto en este tiempo, lo comparo mucho con los pro-vida. Esas personas que están convencidas de que con sus acciones y en su ir en contra de la ley del aborto están cuidando la vida de los bebés, sin ver un montón de otros elementos y con una gran ignorancia. Esa ignorancia, esa especie de rigidez, de estructura, es lo que llamaría el fascismo doméstico. Ese que dice: "las cosas son así". No hay formas de discutirlas, solo tienen certezas. Aunque ese bebé no es suyo. Se lo está apropiando y siente que dio amor. Todo lo que fui viendo y está pasando me estimuló a entender que es necesario seguir poniéndole el cuerpo a hablar de este tema. Por lo que nos pasó y por las cosas que somos capaces de hacer. 

—Te referiste a lo monstruoso en Potestad, ¿cómo trabajaron la relación entre el monstruo y el cuerpo, que en este caso no expresa casi nada?

—Me parece que este tipo de expresión es más ajustada para lo monstruoso que si uno la viera desaforada. Las personas que reconocen en su ser pensamientos muy oscuros, negativos, perversos, desagradables hacia los demás, necesitan que eso no se filtre y para ser aceptados socialmente construyen de una serie de parapetos expresivos. Me parece que lo monstruoso tiene que ver con esto. Muchas veces veo "ojitos monstruosos" en personas muy atildadas, de saco y corbata, muy cuidados, esos que te ven con un pañuelo verde y se horrorizan.

—Hablaste de tu formación con Bartis, en esta obra están Pavlovsky y Briski, tres actores, dramaturgos y directores que desde hace años, pero en especial desde los años '90, son esenciales y fueron —y son— revolucionarios en el teatro argentino, aunque no canónicos. En este proyecto que vos encarnás de alguna manera se encuentran estas tres éticas y estas búsquedas estéticas.

—En principio me parece un honor haberme cruzado con esas personas y que ellos pudieran encontrar algo en mí como actriz. Yo muy deseosa, obviamente, de que cuenten conmigo. Venirles bien, sería la palabra justa. Creo que tanto Norman como Bartis son personas que por su sensibilidad y su inteligencia han comprobado que su deseo de producción, de armado de trabajos y estéticas encajaban poco en el modelo social estandarizado de lo que sería el espectáculo de la Argentina. Por eso han necesitado atrincherarse de alguna manera en sus espacios, el Sportivo y el Calibán, aunque ambos han producido por otros lados. Esa es una manera de proteger lo que claramente manifiestan todo el tiempo: quieren ser libres. Quieren ser libres y defienden mucho su libertad. Igual yo siento que de a poco eso comienza a ser posible en otros espacios. Por ejemplo veo lo que pasa con el Cervantes con Tantanian, en cómo empezó a dialogar con algunos de esos creadores. Veo lo que pasa en la sala Caras y Caretas con Norman. Y veo en mucha gente y sobre todo del ambiente teatral, aún del ambiente comercial, que los reconocen como personas grossas, como personas valiosas. Yo ahora estoy poniendo mucho el acento en qué clase de espectador queremos. Porque a veces se dice "si a la gente no le das esto…." Es verdad que hay un tipo de teatro en la calle Corrientes que si no es comedia tal vez tenga poca gente. Pero también tiene que haber, de parte de la política cultural del Estado, y por qué no de los productores, un deseo de formar a un espectador con otros estímulos, para que de alguna manera se amplíe un poco la mirada. No digo que no existan comedias o espectáculos que propongan entretenimiento. Pero que eso sea exclusivamente lo que habita el teatro comercial es una lástima. En este sentido también importa cómo se difunden este tipo de trabajos, cómo circulan de otra manera, para que la gente se acerque masivamente a verlo. En general tienen entradas más económicas inclusive. Pero hay mucha gente que ni se entera. No todos los medios están interesados en difundirlo. Volviendo a Briski y Bartis, quiero aprender de ellos. Estoy muy interesada en trabajar sobre mí misma. Creo en la transformación de las personas. Muchas veces escuché cosas muy definitivas sobre mí. "María, vos estás para tal cosa" y yo decía por qué están tan seguros de que de que yo estoy por acá y no puedo estar por otros lados. Te diría, es parte de mi motor existencial el buscar una transformación en estar lo más "open mind" que pueda. Norman es muy moderno, es de una sofisticación muy grande. Había muchas marcas en lo que decía. No sabía cuál tomar y eso era una situación muy estimulante para mí. Esto también trae algo de lo político que pasaba con el gobierno anterior: la idea de una construcción, de la inclusión, de una movilidad social interna. En relación con estar en un lugar, pero tener proyectos para estar en otro. Bueno eso para mí es central. Muchas veces en el mundo del espectáculo te dicen: "María hace tal cosa" o "tal actor es así". Eso es la muerte en vida. No quiero eso para mí. No me gusta que me pongan ahí, ni quiero yo poner a los demás en ese lugar.

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