Milena, el gran amor de Kafka, y la traducción del duelo

Por Ana Arzoumanian

"¿Qué es lo sagrado de un imperio?
Es conocer la caída.

Todo puede caer.
Casas, cuerpos
y enemigos.

Caen
cuando su ritmo
enloquece"
(Anne Carson. La caída de Roma. Una guía para viajeros)

La Jesenská inicia su escritura con el subtítulo: Poema. Esbozo dramático operístico. Esto es así porque el libro podría plantearse a modo escénico o teatral donde las voces que lo componen fundan su lengua en cuerpos que estallan al hablar.

Milena Jesenská fue una periodista y escritora checa, conocida en el mundo por ser la destinataria de las cartas que le enviara Franz Kafka y que quedaran inmortalizadas en el libro Cartas a Milena. Aquello que Judith Butler denominó "poetics of non arrival" constituye el centro de ese juego epistolar que llega hasta nosotros porque la misma Milena entregó unas copias de las misivas a Max Brod, una vez muerto Kafka. Sin embargo, las cartas que ella le dirigiera a él se encuentran o bien perdidas, o bien han sido destruidas. Poética de la no llegada; ¿acaso la traducción puede pensarse como aquello que no comparece, que no acude a la cita?

En el último capítulo Milena dice: no traduciré. La traducción como duelo y el deseo de Milena de ya no traducir como ese deseo de no duelar lo insepulto. De tal modo que no hay lengua muerta, ni lengua de traslado amputada. Se trata de los restos. El personaje/ voz no puede sepultar de modo de poder asumir el olvido porque no cuenta con los restos. El inhumar deviene un exhumar.

Si la lengua es un territorio, y si la caída del imperio Austro- Húngaro y el posterior desastre de la Shoá detonaron fronteras desubicando pueblos, ciudades, países, la lengua sufre de sus efectos radioactivos, toda ella deviene violencia en los residuos que irradian. Entonces, allí donde la calamidad de lo radioactivo se ha crispado, el poema ahonda en la mecánica disolutiva de la toxicidad bajo el intento de mostrar el veneno, su desplazamiento, su desvío. Ésa es la función de la escritura en La Jesenská: despertar de la anestesia afectiva donde se anidarían los cuerpos para, contrariamente a los dispositivos inmunitarios de carácter militar- defensivo, apelar a la turbulencia de lo contaminado.

La puesta en escena de la tragedia y la desazón determina nuestra forma de entender la condición de víctima. Expulsada, sacrificada, o aniquilada, la víctima se coloca en un lugar ajeno, sin construir comunidad, padeciendo. Así, doliente frente a la catástrofe, la víctima produce compasión, cercanía. Lo político es lo estético, de modo que la forma de representar a través de los parámetros sensibles a la víctima será el modo en que será entendida en eso que se denomina vida pública. De tal modo que la cuestión no será saber si la víctima habla, sino "cómo" habla. El universo retórico de Milena Jesenská es su universo erótico. Así sucede la profanación.

"Milena Jesenská, la escritura epistolar". Sobre el libro "La Jesenská", ediciones Paradiso.
Video realización: Bianca Curia ( vimeo.com/biancacuria); Julián Patiño (vimeo.com/julianpatigno).

Yo soy ventrílocua, hablo por el vientre anuncia Jesenská no sólo deslocalizando su voz sino también reclamando para sí el goce de su cuerpo. Aún ahí, aún frente a la catástrofe, esa mujer checa que se coloca la estrella de David sobre su tapado en los tiempos de la persecución nazi, desea aquello imantado, esa pulsación deseante. Allí, la profanación. Profano, recuerda Giorgio Agamben, se dice de aquello que, habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso común de los hombres.

El poema saca a la víctima (Milena Jesenská) del régimen de su pureza, de su alienación. Toda víctima está alienada a su padecimiento; el texto le arranca al sufriente el peligro de la saciedad. De modo que asume un exceso en una inaudita revancha del cuerpo. Y no sólo Milena asume este dar cuerpo a sus sentidos, sino las otras voces que aparecen en el poema, a saber: su hija, su compañera de campo (Margarete Buber- Neumann), su nieta, hasta la voz de la historia de los Habsburgo en la caída del imperio se corporizan.

Si por un lado se relata el desvanecimiento de las fronteras, la desaparición de las lenguas y el arrasamiento del exterminio; por otro lado subsiste una crónica desenfrenada como modo que tiene el poema de no dejarse anestesiar en la aceptación sin reparos en esa condición de víctima. Allí reside lo convulso del texto. Milena muere en el campo de concentración de Ravensbrück y, cuando la amiga del campo le trae los restos (lo único que había retenido de ella: un diente) a su hija, en ese mismo momento, ella, su hija, relata un despellejamiento como escena amorosa.

"Un texto casto es un texto violado" dice Stephanie Jed. Escribir sobre el desastre de la Shoá o del genocidio requiere apropiarse de contaminaciones de la lengua, de contaminaciones textuales para no enfatizar desde la "pureza" de las formas el ánimo depredador. Un poema íntegro, "inmaculado", no sería más que un espacio controlado donde la voz muere más de una vez, donde la voz muerta por el nazismo, vuelve a morir suicidándose en una página. El vocablo "castidad" viene de la raíz "corte", y refiere, particularmente, a la cualidad de ser cortado (separado) de contactos o de contaminación. De modo tal que una literatura que separe o se aisle de la degradación es parte de un sistema de castidad. Un arrebato, un espasmo para la abyecta que se arroja y se extravía y, cuanto más se extravía, más se salva.

El poema no es un susurro de cámara, está imaginado en clave operística. "Opus, operis" alude a obra, alude a trabajo, y esta referencia tiene su fundamento no sólo en la coralidad vital de Milena sino en su detención y muerte en el campo de trabajo. Desandar la crueldad de ese cartel: "Arbeit macht frei" para hacer de eso una obra/ ópera revulsiva.

La Jesenská, libro publicado por editorial Paradiso, lleva en su tapa una fotografía de la artista cubana Cirenaica Moreira de la serie "Cartas del Inxilio". El insilio, representación política de la exclusión, es más que un ostracismo; es una no pertenencia, una extranjería dentro del propio territorio. De modo que el insiliado no tiene permiso para trabajar, para comer ni dormir, sólo el silencio lo alberga. La artista cubana rediseña el vocablo y cambia esa "s" por la "x" para generar una situación espejada con el exilio. Checoslovaquia, los Sudetes, la atomización de los pueblos que conformaban la Austriahungría, la diseminación de lenguas, la impropiedad de esas lenguas que comienzan a sofocarse en territorios que las niegan. Bohemia, Moravia, Silesia, Rutenia; y luego el quiebre con Eslovaquia, y la ocupación alemana y la ocupación soviética. No nos marcharemos, detrás de casa pasa el Moldava escribe el poema anunciando no el exilio, sino esa destrucción de sí en el ahogo: el inxilio.

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