Mauricio Dayub: "El actor no tiene que ser uno cuando va a un sótano y otro, en un gran teatro"

Mauricio Dayub luce equilibrado, habla como alguien muy equilibrado, se va de la entrevista con un skate, lo que requiere un importante sentido del equilibrio, pero sin embargo cuenta que El equilibrista surge de la frase de su abuelo que aseguraba que "el mundo es de los que se animan a perder el equilibrio". La obra comienza en el momento en que su abuelo baja del barco con su acordeón. Entramando historias familiares reales o no, Dayub recorrerá su historia adolescente, viajará por mares, llenará estadios de fútbol y llegará hasta el sur de la Italia de sus antepasados.

La obra se compone con pequeñas historias contadas con belleza escénica, recreadas con elementos sencillos pero mágicos. Cada pequeño elemento usado, una linterna, la cola de un perro, el traje de la abuela, la capa de un superhéroe, atravesará con una dimensión mágica la realidad que el relato costumbrista evoca.

Dayub se luce por su propio talento y por la empatía que logra con el público, pero también gracias a un mecanismo escénico que por momentos desaparece en su aparente sencillez. Si una mesa, unas sillas y un tira de luces de colores son icónicos en un momento de la pieza, su instalación en un espacio cargado de sentidos profundiza el valor escenográfico. Allí se ve el trabajo de equipo que Dayub destaca a lo largo de esta conversación con Infobae Cultura. Además de la obra, conversamos a propósito de su trabajo como actor y de su rol como empresario, ya que es propietario del Chacarerean Teatre, la sala donde se presenta El equilibrista cada lunes y martes a las 21 hs.

Si uno asume una mirada crítica actualizada, la perspectiva de las nuevas teorías dramatúrgicas o si se propone mirarla a la luz de las búsquedas formales del presente, El equilibrista tiene muchos elementos que estarían viejos para estas tendencias teatrales. Cierta estructura melodramática, la interpelación melancólica, el humor costumbrista, la estructura de cuento moral y un relato autobiográfico -que no es un moderno auto biodrama- son algunas marcas de este espectáculo. Pero la obra es potente, inteligente, bella, y vence cualquier resistencia aferrada a una mirada de vanguardia.

Lo que El equilibrista revela es de qué modo la teatralidad sigue viva en el cuento bien contado, en el trabajo integral del actor y en la imponderable fantasía de una muy lograda puesta en escena. Tan sencillo y tan recurrente como eso. Aunque no es tan sencillo de lograr.

"El teatro es lo más lindo que hay en la vida. Siento que aprendí un montón de cosas que mejoran mi vida y que las puedo compartir con la gente y la gente lo disfruta. Yo creía que este espectáculo lo iba a hacer para mí. Cuando incluí el último monólogo, que se trata sobre la inmigración, sobre lo cual ya se han hecho obras, películas, historietas, muestras fotográficas, pensaba que no le iba a interesar a nadie. El cuadro terminó siendo hermoso. Pero estamos viviendo una época de injusticia donde las cosas lindas no tienen lugar. Se viraliza cualquier boludez", cuenta Dayub.

Lo que probablemente no se viralice es el trabajo de los colaboradores de la sala que con mucha calidez ayudan a los espectadores adultos mayores. Los hemos visto acompañarlos con delicadeza, permitiéndoles acomodarse con el tiempo que necesitaban y el afecto que merecían. Vayan estas líneas para reconocer esos gestos.

"El Equilibrista nace porque yo pasaba de la adolescencia a la adultez, recuerdo haber sido muy elogiado por ser muy equilibrado, muy moderado, muy serio, muy responsable. Un día me di cuenta que estaba viviendo prácticamente para alimentar ese elogio y que eso frenaba decisiones que podían ser importantes para mí. Y entonces recordé una frase que decía mi abuelo siempre: el mundo es de los que se animan a perder el equilibrio. Creo que ahí empecé a tomar decisiones en mi vida corriendo el riesgo de ya no sentirme ni equilibrado ni serio, y dejar de recibir ese elogio para lograr algo mejor para mí. Si un quiere lograr algo que no tiene, debe dejar de hacer lo que está haciendo para poder encontrarlo. Algo se tiene que poner en riesgo, en desequilibrio".

–En la obra contás historias de tu vida familiar ¿cuánto hay de real y de ficcional y cuánto disfrutás poniendo en juego esos dos universos como si fuera la propia historia?

-Hay algunos tramos de construcción ficcional, de hecho algunos relatos fueron escritos previamente, pero hay una esencia personal y familiar que fui logrando colar a través del espectáculo. Eso es lo que hace que el público sienta que es mi propia historia. El cierre de la obra es una historia que viví yo buscando la familia de mi madre y de mi abuela, y lo que cuento ahí, lo que vive el espectador en ese momento, que emociona y produce lo que está produciendo el espectáculo, fue absolutamente real. Yo lo trasladé escénicamente, pero fue una experiencia vital.

–Referís a lo que pasa en el público con la obra desde lo emocional, que está claro que existe: identificación, empatía, sentimientos compartidos. Sin embargo creo que hay algo del orden de lo teatral que traspasa ese registro costumbrista de la obra, ¿pensaron en esos otros elementos teatrales que suelen ser menos evidentes?

-Yo tenía claro lo que quería probar con este espectáculo. Vengo diciendo que encontré en estos últimos años una definición de lo que a mí me gusta del teatro. Sería algo así: si me lo dicen desde arriba del escenario, no es el teatro que yo busco; si me lo muestran, tampoco; si me lo cuentan, tampoco. Es teatro si me lo hacen imaginar. Traté de montar un espectáculo para que la construcción de la obra la hiciera cada espectador en su cabeza. Donde tendría que aparecer un perro, aparece una cola de un perro; donde tendría que aparecer un ovni, aparece un tubo que hace un ruido parecido a lo que me imaginaba como un ovni; donde tiene que aparecer un personaje, aparece una sombra de un muñequito. Traté de aludir, para que el espectador no viera algo directamente, pero para que en lo que veía se imaginara lo que le había pasado a cada uno. Para que la obra se construyera en la cabeza del espectador. En ningún momento el espectador está dirigido a reírse o emocionarse, no busco ordenar los sentidos. El espectador va eligiendo que le resuena y que no le resuena.

–¿Eso tiene relación con aquello que de una u otra manera está fuera de la escena durante casi toda la obra?

-Exacto, no entra la abuela como en un melodrama. Entra un vestido y es el espectador el que construye a esa abuela. Y tal vez aparezca un recuerdo propio, una propia abuela. Y tal vez la emoción del espectador tenga que ver con lo que le pasa a él y no con lo que me está pasando a mí en el escenario.
A ese recurso le suman un trabajo de iluminación particularmente importante.
La iluminación tengo que decir que fue construida grupalmente. El diseño lo hizo Ricky Sica, pero Graciela Galán construyó un fondo lumínico-escenográfico que le dio al diseño de la luz un plus enorme. Antes de que llegaran ellos dos, yo trabajaba con la linterna que uso en la escena de los muñecos; y las luces del ovni son las de la bicicleta de César Brie, que son muy potentes, entonces dan ese efecto. Trabajamos así. La linternita es como un seguidor y por eso permite hacer sombras. Las linternas comunes se abren demasiado y no sirven para eso. Hace mucho que la tenía guardada, porque sabía que en algún momento me iba a servir. O sea, hubo mucha luz previamente a que llegara el iluminador, que por supuestos le fue dando todo lo interesante que tiene. Después, cuando llegó la escenógrafa y armó el fondo, de verdad que la luz terminó cobrando una importancia muy grande.

–Mencionas a César Brie que es una referencia del teatro mundial…

-Sí, si, un maestro

–¿Por qué lo elegiste como director y qué te aportó?

-Fue fundamental. Fue un encuentro extraordinario. Yo necesitaba trabajar distinto este espectáculo. Cuando yo lo llame a César para que me dirigiera, ya hacía todo los cuadros, menos el último monólogo que no lo tenía escrito como relato y no lo sabía de memoria. Le dije: "te voy a mostrar lo que hay, para que vos seas director". No quería que cumpla ese rol que cumplen los directores últimamente, que es más autoayuda de los actores o los convence que el proyecto es posible y les hace sentir agradable el proceso. Eso no hacía falta. Entonces él vino y ejerció como director.
Por darte un ejemplo, yo hice el relato del referí y él fue quien dijo que debía aparecer un Súper Referí, que tenía que tener una capa como de superhéroe. Él propuso ese cambio. O aparecía tirándome al mar y apagaba la luz. Él me propuso bajar al mar y él empezó a bajar las escaleras y mover los brazos y bajó al mar. De allí entonces se me ocurrió el cambio del final y que de estar en esa arena me fuera al mar donde había nacido mi abuela. Con él trabajamos la esencia del teatro, sin irnos por las ramas. Eso fue César, fue fundamental porque trabajó como director.
Yo tenía la patineta, pero él ubicó en que momento, en qué lugar y cómo la usaba. Yo hacía la sombra del boliche con la chica, pero él le dio sentido. Cuando apareció el ovni probamos caños de aspiradora, los corrugados de electricidad y no lográbamos sacar el sonido. Y cuando lo logramos, él se fue a buscar su bicicleta, le sacó las luces, se las puso a ese dispositivo. ¡Y yo venía haciendo luces con una llama de un encendedor chiquito que escondía en la mano!
César es un poeta que escribe con imágenes sobre el escenario. Y yo me di cuenta que estaba en un momento excepcional y que enfrente tenía un tipo al que le tenía que mostrar mi máximo actor, porque es un director capaz de ver la sutileza más grande. Eso me exigió y me ayudó mucho.

–En tu trabajo se advierte un importante compromiso corporal, un trabajo muy rico con la voz, la sensación de que la entrega es muy intensa ¿cómo vivís cada función?

-Lo disfruto mucho. A mí lo que más me interesó del teatro cuando empecé fue la transformación. Esa es mi búsqueda. Para darte un ejemplo. Invité a un electricista que me hizo un trabajo en mi casa y vino con su esposa. Cuando salió del teatro me vino a saludar y le dijo a la mujer "El que vos viste en el escenario no es el Mauricio que yo conozco. Yo lo conozco, yo fui a la casa. Ese que vimos no es él". Me pareció el elogio más lindo que recibí en años. Cerraba mi búsqueda de los últimos tiempos. El ser otro y que al mismo tiempo, como me dicen amigos de muchos años, se me ve a mí en el escenario. Creo que es la combinación que hace que El equilibrista sea el éxito que es. Es como si pudiera aparecer y desaparecer al mismo tiempo.
Se me ve a mí porque gran parte de las historias que cuento son parte de mi familia, las viví, me pertenecen. Pero al mismo tiempo logro construir roles y cada personaje aparece como una construcción. Están esas dos cosas: el equilibrio que todas las noches tengo que hacer al final de la función.

–Un elemento que es notorio es tu trabajo es la voz. En general parecería que en el teatro se está perdiendo la voz, en su integralidad, como parte de los elementos centrales de la actuación. En El equilibrista tiene un valor destacado ¿Esto es algo han trabajado desde el comienzo?

-(Carlos) Rotemberg en su libro se pregunta qué pasa con los actores que los teatros se han achicado y los actores usan micrófono. O las personas vienen con menos voz o algo pasa, dice. Es interesante eso. Pero además del volumen, hay un trabajo con la voz en el cambio del tono, del color, de la textura, que en el teatro no se puede dejar pasar. Es un elemento extraordinario. Es como no usar el cuerpo. No me gusta hablar de otros, pero yo la uso y le puse énfasis en este trabajo.
La encargada del teatro, que es mi productora ejecutiva, varias veces me dijo que íbamos a necesitar micrófono, porque las funciones se iban a hacer con el aire acondicionado prendido. Yo le dije que no, la mandé a la última fila y le dije que si ella me escuchaba iba sin mic. Por suerte se escucha bien y no hizo falta.
Por supuesto que también hay un trabajo con las formas de la voz. Cuando empiezo con el papá, hago un cambio que me encanta. Vengo con mi voz natural y con apenas un par de elementos aparece la voz del padre, en otra cadencia, otro gesto vocal.

–La belleza plástica que está muy cuidada en la obra.

-Sí, y en ese sentido Graciela Galán ha sido muy importante. Ella fue la última en sumarse y me dijo "me gusta mucho todo, solo hay que embellecerlo para que parezcas un chico en un parque de diversiones. Todo lo que contás tiene el rango de la infancia", me dijo, "hay que ponerle belleza visual para que la imaginación no termine detrás del telón negro de fondo". Ella logró que pareciera que ese espacio sigue y se continúa hacia atrás. Ese fondo que se ve tiene 2700 metros de cadena formando un cortinado que refleja la luz, a la vez que esconde las otras luces que van apareciendo.
Trabajamos mucho para que todo eso sea posible teniendo que montar y desmontar, porque hay otros espectáculos en el Chacarerean. Para que yo pudiera estar solo en el escenario, siendo mi propio maquinista -subiendo y bajando la escenografía-. Para que pueda cambiarme casi mágicamente solo y a la vista del público sin que se viera ese efecto. Poder hacer todo solo, que era mi ilusión personal, se logró con ese desarrollo, pero también con el trabajo de César que amalgamó para que sea parte de un estilo y una forma de contar.

–El episodio del árbitro lo vimos en la última edición de TeatroxlaIdentidad y aquí gana mucho con la idea del súper árbitro, pero también con algo que puede parecer un detalle menor: la frase "Te amo" que una vez escrita queda allí y resignifica toda la obra.

-Eso es de César. Pensamos que iba a ser un problema que quedara en la mesa de los italianos y en realidad queda muy bien. De hecho ahora usamos una espuma que queda firme porque justamente queremos que quede durante todo el espectáculo. Cuando ensayábamos la espuma se hacía algo líquida, se chorreaba y se perdía la lectura de la frase. Ahora logramos que quede a lo largo de la obra, porque significa. Eso es de César. Él le dio ese lugar central.

–¿Te produce algún conflicto hacer teatro comercial como Toc-Toc y al mismo tiempo hacer tus espectáculos independientes?

-No, para nada. Soy independiente y comercial. Mi esencia está hecha de esa naturaleza. Al trabajo que hago en Toc-Toc le pongo el mismo empeño que le pongo al teatro independiente. Cuando nos conocimos a César Brie y lo invité a dirigirme, le propuse verme en Toc-Toc. En ese sentido yo siempre elogié a los músicos y también a muchos pintores. Un pintor pinta su cuadro en su taller siendo un artista independiente, pero lo vende en una galería de Nueva York en cientos de miles de dólares y el tipo no deja de ser el pintor interesado, humilde y profundo que lo pintó. Y cuando Spinetta tocaba en el bar de la esquina no era menos o más que cuando llenaba el Gran Rex. Era el mismo y sus canciones eran las mismas. Entonces yo siempre pensé que el actor no tiene que ser uno cuando va a un sótano y otro cuando va a un teatro grande. Con lo cual disfruto un montón el éxito de Toc-Toc y espero que no se corte.

–Hoy el Chacarerean es un rarísimo fenómeno de la situación general del teatro independiente porteño. Todo lo que he visto en los últimos meses lo vi a sala llena ¿Cómo lo explicás?

-Es raro, en el peor momento, nosotros estamos bien. Pero si llegáramos a estar mal en tres meses lo tengo que cerrar. Tres meses son 800 mil pesos, nos acuesta para siempre. Te juro que todos los meses me pregunto ¿cómo es que seguimos? Antes miraba los números anualmente. Perdíamos enero, febrero y marzo, nos ordenábamos entre abril y julio, caía en agosto y octubre y noviembre nos terminaban salvando. Ahora las cuentas las miramos mensualmente. Porque un mes es tanto el dinero que se pierde si no se ordena más.
En los fines de semana estamos haciendo tres funciones los sábados y por suerte están teniendo buena cantidad de público. Estamos en el peor momento de la historia argentina y estamos pudiendo trabajar. Cuando me preguntan yo digo que es un barco en altamar, se viene la lluvia y hay que capearla. Las olas van y vienen, pero nosotros venimos sosteniéndonos.

–¿Cuánto tiene que ver el criterio de curaduría que ustedes tienen?

-Yo no me adjudico nada de eso. Como actor soy lo menos selectivo que hay. No me gusta ponerme en el lugar del que decide qué va a funcionar y qué no. En general elegimos en relación con muchas variables que también tienen que ver con el Chacarerean. La capacidad de los camarines, si les sirve la planta de luces, si les va el horario que tenemos disponible. Y somos muy eclécticos. Tenemos que ser como Argentina, que es la tercera potencia teatral del mundo y tiene de todo. En Argentina actúa todo el mundo y eso está bien. Suben al escenario actores, no actores, filósofos, psicólogos, periodistas, humoristas de radio, los que cuentan chistes en los asados. Tenemos de todo arriba del escenario y así es mi teatro. Ecléctico como eso. Cuando un teatro es tan grande mundialmente hablando, como el teatro argentino, no se puede ser selectivo. Si fuéramos selectivos, reduciríamos esto que hace que todo el mundo alguna vez vaya al teatro. Como todo chico alguna vez juega al futbol, acá cada argentino alguna vez hace teatro. Entonces en el Chacarerean se puede ver de todo. Hemos tenido todas esas expresiones. Hemos tenido youtubers, tuiteros. Todo sube al escenario y creo que representa lo que somos. No podría tener un teatro seleccionando de otro modo.

–Más allá de que no podés explicar porque el Chacarerean está funcionando ¿cómo estás viendo el momento del teatro?

-Es un momento complicado. Ha disminuido el 40% de la gente que sale a ver espectáculos. La torta de espectadores se redujo y eso nos pone en riesgo a todos. Es entendible porque la inflación ha hecho que los bolsillos se achiquen, que los costos fijos suban y cuando uno mira lo que tiene que gastar y lo que va a tener que pagar en el mes, se tiene que controlar, porque no lo puede hacer. Se priva de algunas cosas como el teatro.

–¿Cómo se logra el equilibrio entre los costos que aumentaron y lo que se puede cobrar de entrada para que no sea prohibitiva?

-La entrada no la pudimos aumentar. Aumentar la entrada hubiera sido la estrategia más equivocada, porque limita mucho más al público. Lo que tuve que hacer fue aumentar la programación. Tener mayor cantidad de espectáculos, que dejen poco, pero que en la suma completen lo que antes se hacía con una obra de jueves a domingo. Hoy no se pueden hacer 4 funciones por semana a sala llena de la misma obra como hacía con el Puma Goity cuando abrí el teatro. Antes hacías dos obras con 4 funciones cada una. Con un par de funciones que llenaras, pagabas los costos fijos. Hoy eso no lo hace (Gerardo) Romano y no lo hacía (Gustavo) Garzón. Yo me había puesto una sola función por semana y agregué otra porque El equilibrista es un milagro. Así que la estrategia es aumentar la programación. Es más trabajo para los empleados del teatro, para el equipo técnico, más uso de la luminotécnica. Todo se desgasta más, pero es la estrategia que tuve que implementar para soportar este momento. En algún momento tendrá que dar más como para poder reequipar los aire acondicionado, que se están usando más horas que lo que se debería, lo mismo las consolas y todos los equipos que trabajan más tiempo que el que corresponde. Triple programa el viernes, triple programa el sábado. Estamos consumiendo capital para poder sostener el momento. Lo difícil va a ser poder reponer el capital. Pero así por lo menos podemos estar abiertos.

*El equilibrista
Chacarerean Teatre, Nicaragua 5565, CABA
Lunes y martes a las 21 hs.

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