Dos hombres del Himalaya y una aventura infinita: un viaje por la nueva novela de Sebastián Martínez Daniell

"Se diría que esperan algo. Pero sin ansiedad. Con un repertorio de gestos serenos que modulan entre la resignación y el escepticismo", escribió Sebastián Martínez Daniell en el comienzo de Dos sherpas, su última novela.

Como si se propusiera cumplir con la premisa casi clásica que indica que todo buen relato debe comenzar poniendo a sus protagonistas ante un abismo, aquí todo está dicho desde las primeras líneas: dos sherpas -los pobladores característicos de las regiones montañosas de Nepal- están en las alturas del Himalaya mirando para abajo. Un turista británico acaba de despeñarse desde las alturas.

Con un juego al filo de la precisión a la hora de exponer las palabras certeras, a lo largo de sus cien capítulos breves la novela pivotea entre una serie de digresiones, comentarios y entramados que van desde Shakespeare y Julio César, hasta la obra de los impresionistas y la idea de autoridad en la Roma Antigua.

Martínez Daniell, autor también de Semana (2004) y Precipitaciones aisladas (2010), ya había mostrado ese rigor que juega al fleje léxico en sus libros anteriores. Pero en su último trabajo parece haberse corrido a las alturas del Everest -y de esa manera a un extremo- en una novela usa al precipicio como excusa.

-¿Por qué te corriste "paisajísticamente" hablando en este libro? ¿De dónde salió la idea de escribir sobre sherpas?

-Hay una suerte de anécdota sobre esto. Antes de publicar Precipitaciones aisladas yo estaba escribiendo un proyecto de novela, que era más extraño aún. Tenía que ver con un ornitólogo británico que se iba a una península del Mar Báltico a estudiar una especie muy rara de cormoranes. El argumento de esa novela fallida o que finalmente nunca terminé era que esa península se desprendía del continente y empezaba a flotar por el mar. Entonces los finlandeses, que estaban enfrente, tomaban esto como una agresión o invasión y se armaba una suerte de conflicto bélico. Mientras escribía esa novela me desvié hacia el personaje del hijo del ornitólogo, alguien que quería probarle a su padre su valía, que quería demostrarle que él tenía cosas para hacer en la vida y por eso decidía escalar el Everest. Cuando empecé a desarrollar esa línea se me presentó esa imagen, la del hombre que en este libro se presenta como el inglés. Él se despeñaba y quedaba tendido en el risco, en la cadena del Himalaya, con dos sherpas que lo contemplaban.

-Y ahí aparecen estos personajes tan particulares.

-Sí, así me encontré con la figura de los dos sherpas. Y de los dos sherpas, por lo menos en un comienzo, en tanto un tipo muy particular de proletario. Un sherpa es un tipo que tiene una experticia, un conocimiento muy cabal del territorio que tiene que explorar y que, sin embargo, es tratado como un sirviente medieval. En general, dentro de sus enormes desigualdades, a la gente que tiene una gran experticia desarrollada se la reconoce. Pero al sherpa no. Ese punto me interesó, me quedé enamorado y prendado de esa figura y de esa imagen. Entonces descarté todo lo que venía escribiendo.

-¿Partís de imágenes a la hora de comenzar a escribir, como hacen otros autores?

-A veces sí y a veces no. A veces el disparador es una imagen y a veces el disparador es algo sintáctico. Quizá sea una frase cuya sonoridad me queda rebotando en el oído y que empiezo a tratar de desarrollar. En este caso, con la imagen de los dos sherpas contemplando la figura del inglés caído lo primero que escribí a partir de eso es un capítulo donde los dos sherpas discuten en silencio. Hay uno está pensando que los occidentales que llegan a la montaña los tratan como si fueran animales de carga, mientras que el otro se ve a sí mismo como un profesional que ofrece sus servicios a cambio de un beneficio económico. Inmediatamente, escribiendo sobre estas cosas y dejando permear la realidad, también fue muy inmediata la influencia de visualizar esa caída del inglés como la caída de cierto tipo de capitalismo originario que tuvo su cuna en Inglaterra y que pareciera que está llegando a su fin para dar paso a otras formas de explotación.

-El libro se dispara hacia varios lugares muy distintos a partir de capítulos muy breves, que son pequeños fragmentos. ¿Qué te lleva a escribir así, fragmentariamente?

-Es una tendencia que tengo desde la primera novela, esto de descomponer cierta trama en pequeños parches que van componiendo una urdimbre más general. En el caso de esta novela lo llevo más al extremo. Quise trabajar con una idea más de collage. De hecho hay una parte que creo que saqué (risas) donde yo mencionaba a (Sergei) Eisenstein, el cineasta ruso. Me interesaba esta idea suya de que el montaje lo que provoca es generación de sentido por antísesis, por síntesis y antítesis de imágenes. Me empezó a interesar esa idea de despertar sentidos y lecturas posibles a partir de estas colisiones de imágenes muy distintas. De hecho en la novela hay un enorme porcentaje de hechos ficcionales pero también hay un componente de hechos históricos.

-Se mezcla una parte más bien informativa con observaciones, por ejemplo, sobre la obra Julio César, de Shakespeare.

-Naturalmente tiendo a la digresión y a empezar a acumular informaciones muy dispares que me parece que suman en la lectura, en la subjetividad del lector a encontrar nuevas interpretaciones de lo que está leyendo. Hay un académico norteamericano, que da clases en New Jersey, que leyó la novela. Él me decía que la vinculaba mucho, en su modo de escribir, con el Aleph, en el sentido de que a partir de una escena mínima, un punto donde no ocurre prácticamente nada, se dispara un universo múltiple. No infinito como el del Aleph pero sí múltiple. A partir de algo que ocurre en el Everest una tarde de verano se disparan líneas hacia Shakespeare, hacia la Antigua Roma, hacia los impresionistas, hacia la geología. Todo confluye en ese punto. Es una manía que tengo, quizá con el tiempo me cure (risas).

-Alguien que reseñó tus libros anteriores señaló que en ellos la política aparece pero no como un manifiesto sino como sensación térmica. ¿Coincidís con esa definición?

-No estoy muy seguro de esto que voy a decir porque siempre reniego de las definiciones que dicen "la literatura es tal cosa". No tengo idea de qué es la literatura o de qué es escribir. Pero tratamos de hacerlo. Sin embargo sí me parece que cuando uno se pone a escribir ficción, ensayo, poesía o lo que fuese, lo que uno está escribiendo en cierto modo es un cierto informe sobre lo que está ocurriendo en la subjetividad propia. Es una especie de informe de situación, de memorándum hacia el mundo de lo que está ocurriendo dentro de la psique propia. Y es inevitable que haya una permeabilidad a lo que ocurre alrededor si uno es un ser lanzado hacia el mundo. En este caso creo que la reflexión -aunque es una palabra que suena pretenciosa- o el pasmo ante lo que ocurre en el mundo está más descarnadamente expuesto que en mis anteriores novelas, donde también estaba pero si se quiere cubierto de capas retóricas que lo ocultaban un poco.

-En tus novelas previas y en particular en este se percibe una especie de arquitectura de la oración, de elección para que cada palabra que elegís que provoque un sentido especial al leer. ¿Le das el tiempo al material para que lo que querés escribir finalmente aparezca?

-Se me ocurren dos perspectivas desde donde responder. Por un lado, desde la vida del escritor: no sé qué idea glamorosa tendrán de la vida del escritor quienes no escriben pero obviamente yo no vivo de lo que escribo. Tuve períodos de actividad laboral muy intensos entre 2011 y 2015 que me dejaron muy poco tiempo para escribir. De hecho yo tenía armado un 60 por ciento de la novela allá por el 2012 y después iba sumando por goteo capítulos o imágenes o apuntes y recién cuando se me liberó el panorama en 2015 pude retomarla con cierta regularidad la escritura.

-En el propio texto pareciera no haber un apuro de publicación.

-Es medio tonto pensar cuál es el período ideal entre novela y novela para publicar. Será el tiempo que tenga que llevar. En cuanto al tiempo interno de la novela, sí, soy bastante meticuloso. Releo mucho, reescribo mucho y tengo todo un ejercicio de ir puliendo y de ir buscando la forma que me satisfaga de cómo decir algo. Hay una frase de Marcelo Cohen que a mí me gusta mucho. Él dice algo así como que los buenos poetas saben que la palabra siempre es un intento fallido de encontrar la afinación perfecta. Pero siempre es fallido. Uno trata de acercarse a aquello que está tratando de expresar y nunca lo logra. Pero esa insatisfacción supongo que es el motor de la literatura. Yo un poco trato de apropiarme de ese mandamiento, de intentar encontrar la palabra que realmente sea. Sé que me arriesgo porque a veces terminan siendo obras que requieren de diccionarios a mano.

-Hay un revoque muy fino, se nota. ¿Incide el hecho de que además seas editor?

-Creo que el oficio de editor un poco me atraviesa en ese sentido. No soy el mismo escribiendo a lo largo de los años. Creo que eso le pasa a todos. Y en estos últimos 14 años lo que ocurrió es que puse una editorial que tiene casi 70 títulos. El hecho de enfrentarme con textualidades ajenas y tener que trabajarlas y pulirlas está. Cuando te sentás a escribir ese es un fantasma que tenés. No un fantasma amenazante, pero es como una especie de hada madrina. Un fantasma que está ahí todo el tiempo. Escribís e inmediatamente te autoeditás. Lo hacen todos, supongo que lo hacemos todos los autores. Pero teniendo que trabajar de editor creo que se me desarrolla cierta obsesión particular con ciertas cosas.

-2018 fue un año muy malo para el mundo editorial. ¿Cómo lo analizaste y qué planificaron desde Entropía para 2019?

-Como consecuencia práctica inmediata, nosotros habíamos arrancado 2018 con un plan de edición de entre nueve y diez libros y finalmente pudimos sacar seis nada más. También teníamos pensado sacar seis reimpresiones y pudimos hacer tres nomás. La primera consecuencia directa de la crisis fue que hubo que reprogramar la planificación del año. Me pareció interesante algo que dijo el editor Damián Ríos en una feria hace poco. Las situaciones de crisis en sí producen dos fenómenos antagónicos. Por un lado, hay una enorme producción textual. Hay mucha gente que está escribiendo y mucha gente que quiere publicar. Hay muchísimos textos circulando por la Argentina. Uno lo puede ver en las inscripciones en las carreras de escritura o talleres. Las crisis provocan la necesidad de salir a expresar una voz dentro de la circulación de sentidos del país. Antagónicamente provocan una restricción de las editoriales de armar catálogos. En estas circunstancias las editoriales suelen refugiarse un poco en lo que está más establecido.

-¿No hay una paradoja en el hecho de que se escriba más y a la vez se difunda menos?

-Es un problema. Entropia es una editorial que, con enormes matices, si tiene algún mérito es el de haber intentado lanzar voces nuevas o voces inéditas hasta aquel momento como Romina Paula, Iosi Havilio, el primer libro de Pola Oloixarac y otra extensa listas de autores que publicaron con nosotros por primera vez. Incluso el año que pasó tuvimos tres autores inéditos: Pablo Ottonello, Mariana Skiadaressis y Eric Barenboim, que ganó en la Bienal de Arte Joven. Esa posibilidad de dar cabida a voces nuevas yo creo que se restringe bastante. Creo que, más allá de las consecuencias directas sobre el trabajo en Entropía, me parece que una de las principales consecuencias negativas de la crisis es que atenta contra la bibliodiversidad, contra la posibilidad de leer muchas cosas distintas. Es un embudo: las editoriales vuelven a apostar por lo conocido o aquellos con los que saben que al menos pueden recuperar lo que pusieron para imprimir.

-¿Las más castigadas son las editoriales independientes?

-Esto es una opinión muy personal, el sector cultural está muy golpeado después de tres años de una gestión que a mí me parece muy mala. Y de variables económicas que lo perjudicaron mucho. A la vez hay otros mercados que son más vitales que el editorial que están peor. Si la gente está teniendo dificultades para el consumo de proteínas, de productos lácteos o de productos cárnicos, ¡imaginemos lo que hacen con los productos culturales! Veremos. Tampoco quiero ser alarmista. Cuando pase el peine fino de la crisis habrá que ver cuántas editoriales quedamos.

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