Dolores de Argentina, la artista cordobesa que enfurece a medio Brasil con su provocadora obra sobre la soja

Una artista cordobesa es noticia en la Brasil de Bolsonaro debido a una intervención, probablemente "imprudente" y "temeraria", para los tiempos álgidos que corren en la tierra del samba, Clarice Lispector y Oswald de Andrade.

Me refiero a Dolores de Argentina (nacida hace poco más de 50 años como Dolores Cáceres) y su proyecto Qué soy que se exhibe por estos días en la Bienal de Curitiba, curada por el prestigioso Ticio Escobar y que puede visitarse hasta marzo de este año.

Cuando era muy joven y había tomado la decisión de ser artista conoció a Niki de Saint Phalle​, la vanguardista escultora, pintora y cineasta francesa que llegó a dedicarle una obra. También intimó con Balthus y de ambos admiró su dedicación empecinada en la producción de una obra que bocetara algún tipo de pensamiento coherente. No le gusta mencionarlo porque no es ni vanidosa ni exhibicionista pero en una charla casual se le escapa. Y efectivamente en ella también existe el mismo empecinamiento.

Estudió Literatura, Derecho y Arte en la Universidad Nacional de Córdoba, tránsitos académicos que contribuyeron a nutrir su marco teórico. Recientemente fue una de las artistas mujeres convocadas por Juliana Awada para participar en Malba durante el G20 junto a las presidentas consortes y tiene en carpeta una performance que presentará este año en el marco de la Bienal de Venecia, para la que presentó un proyecto oficial que no fue elegido para representar al país, aunque ella afirma que igualmente viajará a Italia, a la ciudad que se hunde antes de que todo se hunda.

Antes de Qué soy, la obra que hoy nos convoca a hablar de ella, hubo una serie de trabajos que conforman un corpus de obra notable del que se habla menos de lo necesario. A todos ellos pasamos revista en una extensa conversación por capítulos vía Whatsapp.

Qué soy es una intervención por la cual Dolores siembra soja que, meses después, como parte de esta acción de arte público, irá a cosechar.
La política hacia el agro del flamante gobierno de Brasil primero no registró la dimensión de la acción de Dolores, pero luego no dejó pasar su furia.

Esta misma obra fue realizada por la artista en el Museo Caraffa de su ciudad en 2008, año en que en Argentina el conflicto con el campo hizo trastabillar el gobierno de CFK luego del voto "no positivo" de un vicepresidente considerado traidor.

—¿Cómo es eso de meter el dedo en la llaga? ¿Qué esperabas que sucediera con esta acción en Córdoba y qué esperás ahora?  

—Que Soy es una pieza contemporánea que ayuda a convertir al museo en un espacio de reflexión a partir de confrontar con la realidad y que busca subvertir usos establecidos por ejemplo la antinomia campo/ciudad. La siembra en el Museo Caraffa se hizo los primeros días de diciembre de 2008 y se cosechó en abril de 2009. Si bien ya habían pasado varios meses desde la finalización del conflicto, la situación social y política siguió muy sensible y hasta se habla del origen de la grieta que después dividió el país en dos modelos antagónicos. Diez años más tarde las mismas ideas siguen vigentes.

—¿Existieron reacciones públicas en Córdoba?

—Sucedieron tres manifestaciones en contra de la obra frente a la Plaza España y frente al museo. Manifestantes con pancartas impulsando temas ineludibles como la ecología (actualmente se habla de ecocidio), los problemas del calentamiento global, los desmontes salvajes. La segunda manifestación fue feminista: el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, se adueñaron del nombre del Proyecto Qué soy para protestar frente al cartel de la muestra por las libertades sexuales y de la mujer. "Soy lo que soy" es el himno gay. Por último, una tercera manifestación denunció que la ruta de la soja es la ruta de la trata de personas. Argumentaban que desde que había más plata en el campo circulaba más prostitución clandestina de mujeres secuestradas de regiones pobres del país. Diez años atrás los temas relacionados a las dos últimas manifestaciones tuvieron leyes nuevas, como la Ley 26.364 para la prevención y Sanción de la Trata de Personas y Asistencia a sus víctimas sancionada el 29 de abril de 2008 y la Ley 26.618 de Matrimonio Igualitario sancionada en julio del 2010. Eran temas calientes.

Dolores de Argentina suele decir de sí misma "que en la mesa de negociación de época no estaba en los planes de nadie". Pero no es totalmente cierto. La poderosa acción que realizó diez años atrás en Córdoba, permitió que la invitasen por primera vez a Curitiba, a la edición anterior de esta bienal de arte, y con un proyecto premonitorio. Se lo recordamos.

—Antes de llegar con Qué soy a Curitiba fuiste invitada a esa Bienal con otro proyecto bastante visionario. Eso de que no estás en los planes de nadie no es totalmente así.

—Pocos meses después de la acción en el Caraffa me invitaron a la V Bienal de Curitiba con la obra Amen donde investigué la presencia de las nuevas Iglesias Evangélicas en el sur del país con mayor número de católicos en el mundo. En ese momento les presento el proyecto Qué soy para sembrar en los jardines del Museo Oscar Niemeyer. Demoraron 10 años en invitarme y justamente coincide con esta coyuntura política en la que siembro en un gobierno y cosecho en otro y nada menos que un gobierno con características alarmantes. Brasil dio un giro abismal en su política. Curitiba es la ciudad donde está preso Lula da Silva.

—¿Qué sería lo "temerario" de este proyecto?

—El concepto work in progress le asigna a este proyecto situaciones singulares que derivan en el sostén durante el tiempo de una escultura que se va modificando: la siembra y su acción poética, la germinación, el crecimiento de la planta en un verde oceánico y finalmente la declinación donde la planta se seca para dejar el grano listo para la cosecha. Sostener la plantación al final cuando es un laboratorio de estética se vuelve más complicado. Ahora en Brasil advierto que hay enojo de las corporaciones que me interpelan directamente desde la Gazeta do Povo, el principal diario de Curitiba donde se interpreta la obra como un "tipo de panfleto en contra del agronegocio que da rienda suelta a manifestaciones artísticas subversivas". La Bienal de Curitiba salió a responder institucionalmente con un texto de su curador general Ticio Escobar.

Efectivamente la respuesta del curador fue contundente y aleccionadora, defendiendo el lugar del arte y diferenciándolo de la propaganda. Esto expresó: "La diferencia entre manifestación artística y panfleto político partidario es que el arte nunca plantea literal y directamente una denuncia, sino que levanta cuestiones, reflejos y sonoridades a partir del rodeo de una acción, provocativa en este caso Dolores Cáceres hace arte, no panfleto. Toma posición no partido. (…) Se ubica ante un hecho que genera grandes ganancias económicas, pero también provoca importantes conflictos ambientales. (…) El arte no está para tranquilizar sino para renovar la inquietud y el asombro del mundo: para impedir que las significaciones sociales se estanquen y se apague la magia del sobresalto, la sorpresa y, aun, de la alarma y de la maravilla de lo que no tiene una sola respuesta ni una sola lectura. Lo que se afirma más allá de cualquier dogma".

—Tus primeros trabajos buceaban otros soportes. ¿Qué te volcó al Arte Público?

—El Arte Público tiene esa gran exposición en los medios que potencian la obra, la desnudan, la vuelven polémica. En esta corriente de Arte Público los artistas se manifiestan como actores sociales implicados que no respetan los bordes, ni el sistema, ni el orden y cuestionan las posiciones y sus reglas. Yo trabajo con la realidad y sus temas. Nunca sé cómo reaccionará una ciudad. Puede ignorarla y la obra existiría igual. Exigirle ser un panfleto político manifiesta que no hemos terminado de entender cuándo una obra es arte y cuándo no lo es, aunque se trate de arte político. Además, hay que destacar la poca experiencia del medio hace diez años en la recepción de este tipo de exposiciones. Me gusta comportarme como un experimentador, analista o activista. Quizás el Arte Público, que es un arte fuera de paradigma, se vincula con contextos públicos socioculturales y, al ponerse en relación a esos contextos con la realidad misma de la vida de las personas de una comunidad, crea el interés de escuchar el mensaje y contribuye a investigar la complejidad de la realidad, de denunciar las contradicciones internas más duras de la sociedad contemporánea sin necesidad de ofrecer respuestas.

—Sin límite, tu obra anterior en el Museo Caraffa, fue también muy cuestionada. Allí pintaste el museo de blanco, sin exponer nada más que ese vacío. ¿Creés que lograste cumplir tu objetivo con esa acción?

—Esa muestra la hice durante un año electoral, 2015, y de campañas políticas muy agresivas. Consideré que la realización de una retrospectiva en esas condiciones era inútil y tomé la decisión de usar la exposición como máquina de guerra. Ese es el título de un ensayo de Georges Didi Huberman que sirvió de marco teórico. Con esa muestra fui capaz de contradecir los aparatos del Estado. El Museo, la institución, es un aparato del Estado que no puede prescindir de conceptos como "colección" u "obra maestra" y necesariamente asume el rol de legitimador. Una exposición puede ser dispositivo que rompe ese poder desde la potencia. Renuncié a todas las expectativas tradicionales y me atreví a caminar por el borde de un abismo. Una muestra institucional revela la cantidad de visitantes como medida de éxito. Una muestra como la que realicé no tiene medida ni final.  Durante semanas todos los medios locales y nacionales tomaron la exposición de manera obsesiva. Nunca una exposición de un Museo de Provincia había llegado tan lejos. Aún hoy, años después Sin límite 567 puede ser repensada una y otra vez. Al eliminar tantas certezas hubo muchos quienes se sintieron incómodos. El diario local para hablar sobre mi obra utilizó dos veces la palabra escatológico en un texto de arte. Hubo medios que alimentaron las críticas desde clásicas y ya agotadas definiciones preguntando si era arte o chantada. Creo que fue un gran golpe de honestidad de mi parte. Al final de la muestra hice una performance donde leí frente a un micrófono todos los insultos que había recibido en las redes. Leí solamente un 25 % de todos los que recogimos y fueron más de 50 minutos de lectura. Simultáneamente en otro museo de la ciudad, la Asociación de Amigos del Museo Caraffa en lugar de acompañarme, organizó una conferencia para explicar qué es el Arte Conceptual buscando, entiendo, interpretar semejante escándalo. Las reacciones tuvieron la misma intensidad que la exposición y pienso que no sólo fue de sitio específico sino de tiempo específico.

—Tu obra Dolores de Argentina presentada en el Parque de la Memoria fue un hito en tu carrera. ¿Cómo fuiste armando ese estallido?

—Dolores de Argentina es la narración cronológica de los dolores de Argentina desde mi fecha de nacimiento hasta el momento en que se exhibe la obra, relatada como el discurso violento de una sucesión de hechos históricos, tomado de los medios de comunicación, con palabras que construyen la declaración Dolores de Argentina como juego lingüístico entre el nombre propio y el sustantivo común. Este cuerpo de obra empezó en 2000 después de recibir una invitación a la 3ra Bienal del Mercosur en Porto Alegre. Advierto que el momento histórico en el que comencé a expresarla no es el actual. Todavía no habíamos tenido la oportunidad tremenda y justa de revisar, enjuiciar, reparar tanto daño. Más tarde fui invitada con esta obra a la 9a Bienal de La Habana. Presenté una instalación diferente a la del Mercosur pero conceptualmente idéntica. En 2012 Florencia Battitti, curadora del espacio, me invitó a exponer todo el cuerpo de obra en ese lugar emblemático que es el Parque de la Memoria. Fue un gran desafío para mi. Toda la serie Dolores de Argentina tiene diversos niveles de Información que se apoya en materiales efímeros y no: instalaciones, acciones, videos, fotografías y especialmente en la palabra. La serie entera está diversificada entre texto e imagen y las imágenes son cuerpos, mi propio cuerpo. Esta diversidad de materiales es el resultado de la prioridad que le asigno a la idea y al proceso creativo sobre el resultado final. También se dice que se puede conjeturar que la memoria política es una respuesta a un estallido de violencia de tal magnitud que desborda el cauce de la razón. En mi caso personal el origen de la idea de trabajar con la memoria tiene un punto de partida en la historia de mi familia. Mi familia es de Córdoba pero de a uno fueron estableciéndose en otras ciudades. Yo crecí en uno de los momentos más trágicos de la historia de mi país y como muchas otras, mi familia vivió la tragedia de los años de la dictadura. Recién en 2000 usando mi nombre y mi cuerpo como soporte de la obra pude materializar mi dolor. Borges sentencia que "Solo una cosa no hay, es el olvido". Esa frase fue un gran neón blanco que no pudimos instalar en la bomba de agua frente al Parque. En ese desenterrar y recordar, utilicé el lenguaje de la memoria no como un instrumento para inspeccionar el pasado sino más bien como el medio por el que esa inspección acontece.

—Te presentaste para participar en la Bienal de Venecia. ¿Con qué proyecto?

—El Proyecto se llamó Una siembra después de otra y es una extensión del Proyecto Qué soy. En la especificidad del sitio, cada emplazamiento para el Proyecto Qué Soy fue un mapa, una mina que se apropió de lugares. Los lugares son las reservas de contenido humano como la memoria o los jardines. Los lugares abandonados son ruinas. Debo por tanto elegir emplazamientos que resuenen con significado público. Diseñé un viaje que explora el intercambio entre los extremos cartográficos de Occidente y Oriente. Un viaje ficticio donde Venecia funciona como un Vortex. Actualmente la mayoría de la soja que se consume en Asia se produce en América. Es por ello que el proyecto sigue en los jardines de un Museo en India y finalmente en los jardines de un Museo en China.

—¿Cómo es crear y actuar desde Córdoba en un país injustamente centralizado? ¿Nunca caíste en la tentación de mudarte a Buenos Aires?

—Soy cordobesa, soy argentina y soy latinoamericana y eso no tiene solución. Córdoba tiene la forma de un espinillo de las sierras. Le falta altura y tiene espinas. Nada es fácil para mi. Vivo en un ir y venir incansable entre la aceptación y la resistencia. Admito la condición de ser del interior como les gusta decir a los porteños. Ahora es más fácil no perder la dimensión del mundo porque hay mucha información y leo todo el día. Además, en Córdoba hay un todo que me gusta y es la luz que gana precisión durante el otoño. Pero claro, se pierden contactos, oportunidades, visitas, son pocos los curadores que cruzan la General Paz y menos aún los curadores internacionales que quedan retenidos en la magnificencia de la ciudad de Buenos Aires. Igualmente, la idea de no mudarme ya se convirtió en un concepto y me da la posibilidad de vivir con intensidad las reacciones siempre viscerales que me ofrece experimentar esta ciudad.

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