Juan Pablo Geretto habla de Estrella, su nuevo personaje: "Todos somos hijos de Niní"

Criado en la santafesina localidad de Gobernador Gálvez, donde comenzó a actuar a los 8 años, Juan Pablo Geretto es lo que podría llamarse un actor exitoso. Ha presentado sus personajes durante décadas en teatro, televisión y radio. Recorrió el país y gran parte de América Latina con sus creaciones y ha cautivado públicos en grandes salas. Su Maestra normal es una de las creaciones más recordadas del teatro comercial en Rosario, Mar del Plata, Córdoba y Buenos Aires.

Su trabajo puede inscribirse en la tradición del actor popular argentino. Ese modelo de actuación, que fue muy importante en el teatro nacional durante la primera mitad del siglo XX, se define a través de elementos como la presentación del actor como personaje, más allá del propuesto por el autor; en la relación directa con el público desde la palabra y la mirada; a partir del trabajo con la voz como un elemento central de la poética; y en los recursos a la vacilación, la repetición y el olvido. La relación entre el actor popular con su público es estrecha y allí reside parte del secreto de su éxito.

Por estos días Juan Pablo Geretto presenta su nuevo espectáculo, Estrella, del que es también autor.

Estrella no va a defraudar a quienes vieron sus trabajos anteriores. Aquí personifica a una vendedora de cosméticos por catálogo de un pequeño pueblo de provincias. Su cuerpo está atravesado por la ansiedad, por la historia personal que parece atarla a un sillón y cuyo origen se irá develando con el correr de la obra. Ella solo quisiera sentarse tranquila frente al televisor a mirar programas de chimentos. Esto le evitaría ponerla frente a lo que vino a romper su rutina pueblerina: por primera vez llegó a un nivel de ventas que le permitió ser invitada a la fiesta nacional de la compañía y eso la obliga a viajar a Buenos Aires.

Es imposible separar el texto teatral del trabajo de Geretto. No hay obra hasta que el texto, como explicó en esta entrevista, pasa por su cuerpo. Eso exigió cuatro meses de ensayos muy intensos. "Llegamos al estreno con mucho, pero mucho, mucho ensayo. Fuimos laburando todos los niveles de detalles como para saber qué palabras usa Estrella, palabras que son esas y no otras. Primero trazamos las líneas gruesas y después fuimos afinando los detalles", explicó el actor a Infobae Cultura.

En la charla hablamos sobre sobre el humor, el origen de la obra y el anecdotario que no para de darle material; sus influencias, la televisión y su lugar en los pequeños pueblos de provincia y el tiempo en sus obras como una forma de la lógica del sueño.

Viendo su trabajo, es inevitable pensar en la influencia que los actores cómicos populares argentinos han podido tener sobre él. Por la mirada cruel a la vez que amorosa, por el trabajo sobre el lenguaje y las inflexiones, no puede dejar de pensarse en la influencia que ha recibido de Niní Marshall. Por eso comenzamos la entrevista hablando sobre ella.

–¿Qué relación te une como actor o autor con Niní Marshall?

-Lamentablemente no tuve relación con ella, pero creo que es quien hizo todo. Somos todos hijos de ella, marcó el camino de cómo se hacen las cosas. Con qué rigurosidad se trabaja, cuál es la observación, cómo y dónde hay que mirar, cómo hay que componer un personaje. Mucho más en un mundo tan imaginario como era la radio. Los audios de Niní, todos los que están editados, los tengo. Los escucho como si fuera un recital. Me gusta mucho. Les vas descubriendo cosas, se van resignificando los textos. Me parece que fue fundamental Niní. Me interesa mucho su vida personal también. Esta manera de ella tan alejada de la locura y excesos para ser genial. Una señora de clase media, con una hija, coqueta, retraída, tímida, que si te la cruzabas  no la distinguís como una artista respecto de otra señora que está sentada por ahí.

-Hay muchas marcas en tus trabajos que recuerdan a Niní.

-Sin dudas. Y no debo estar atravesado sólo por Niní, sino también por Antonio (Gasalla), por los uruguayos… Yo me crié mirando mucha tele, así que todos ellos deben estar formando parte de la construcción que yo hago. Me parece que siempre es así. No creo que copiar esté mal. Creo que está bien y que cada cual le tiene que poner su propia mirada a eso. Si no, nadie podría hacer más una "Catita", que no será ella, pero sí una chica de barrio. Nadie la va a reencarnar, nadie la podrá hacer con el punto de vista y la genialidad de Niní, pero cada quien le pondrá a esos mismos personajes su propia visión.

–Decís que te criaste con la televisión y en Estrella la televisión aparece como algo muy importante.

-Es que la tele es como viajar para estas realidades que se viven en los pueblos chicos, donde según sus propias palabras parece que nada pasa. Yo digo que se transforma en un antidepresivo natural. Primero porque es natural que casi todas las casas en Argentina tengan una tele y, además, a veces efectivamente no hay nada, apenas el viento, el calor, el polvo y la nada. Abrís la puerta de la televisión y de repente está este mundo de colores que te saca de la angustia cotidiana.

–Tanto en La maestra normal como en Estrella hay una recuperación de la historia reciente. Estrella está más situada y presenta muchos personajes concretos, con apodos explicados, como suele ocurrir en la vida provinciana

-Una explicación y una crueldad tremenda.

–Pensando en esa idea de recuperación del pasado a través del anecdotario, ¿cuánto tienen que ver con historias propias o de tu entorno?

-Todas las historias son personales. Las mías y las de casi todos los autores que vas a encontrar. Puede parecer que es un rescate del pasado, pero me di cuenta de que cuando uno habla de sentimientos, o cuando uno habla de estados, eso puede pasar ahora o dentro de cien años. Porque está hablando del orden de lo esencial del ser humano. De la alegría, de la tristeza, de la frustración. No hablo de un hecho tan en particular que lo pueda situar. De hecho le hemos borrado casi todas las marcas que indiquen tiempo en la obra, para que se pueda ubicar en un tiempo más amplio. Porque me parece que la obra se permite eso también para adelante: ensanchar la brecha de tiempo también para el futuro.

–Esa es una las cuestiones más interesante –y sutiles- de la obra: el anacronismo y la ruptura de la lógica temporal. No hay lógica cronológica y algunas situaciones nos depositan en el futuro. ¿Hay un trabajo sobre esta construcción temporal?

-Sí, porque está estructurado con la lógica del sueño. Como si de repente estás en el living de tu casa, abrís una puerta y estás frente un abismo, y de ahí te caes al mar, y de ahí salís al cuarto de los chicos. Está pensado con esa estructura, porque no importa mucho el tiempo en la mente. El tiempo es un invento de la mente para afuera. Cuando escribo trato de ni siquiera ser lógico. Tener una cronología de las cosas no me parece interesante ni fundamental. Uno puede tener el pasado, el presente y el futuro en el mismo pensamiento en el mismo momento y me parece que se puede jugar más con las posibilidades que eso abre. El teatro tiene que ser eso. Si todo tuviera que ser lógico sería insoportable.

–Si enmarcamos tus trabajos en el costumbrismo, producís un quiebre en el realismo que ese costumbrismo suele aparejar. La presencia permanente de Maradona en la televisión es un gesto de esa ruptura llevada al paroxismo.

-En general, yo comienzo trabajando desde ese costumbrismo cuando escribo, pero para después borrar todas las marcas y quedarme con lo que queda cuando la palabra pasa por el cuerpo. Lo más bizarro que nos pasa a los argentinos es que Estrella puede contar su historia a través de los problemas de Maradona, porque siempre tuvo problemas y porque además siempre estuvieron expresados en la televisión. Yo me reí mucho cuando escribía eso porque soy fan de los programas de la tarde, los consumo, pero justamente los problemas de Maradona no me interesan, como sí otras pelotudeces en la vida. Entonces me di cuenta de que podía contar la historia a través de los programas de chimentos, y siempre estuvo él con un problema. Eso también te da la sensación de que no pasa el tiempo, de que estás en un loop constante. La obra podría estar ahí, en un círculo del tiempo. Eso me gustó mucho. En general en mis obras no hay tiempo. Importa el estado, aquello que se siente más que lo que se cuenta.

–¿Cómo es el trabajo con el cuerpo para construir una obra como Estrella, donde el texto importa cuando es dicho y eso hace que el cuerpo en escena sea central?

-La obra la maduré mucho tiempo antes de empezar a escribirla y cuando me senté la escribí muy rápido, digamos que algo así como diez días. Pero ese texto siempre estuvo pensado como si fuera dicho. Entonces inmediatamente empecé a pasar el texto por el cuerpo. Así ves si te queda cómodo, si es posible para el personaje. Eso es súper interesante, porque para mí hay mucho recuerdo en el cuerpo. Mucha de las historias que tenemos, están como alojadas ahí y no hay nada más que mover el cuerpo y empiezan a brotar los recuerdos y las memorias.

–¿De dónde surgió Estrella?

-De una imagen de mi infancia, de una vendedora de cosméticos por catálogo. Era la tía de un amigo, que copaba toda mi atención. Ella decía que era séptima en ventas en todo el país y además era completamente sorda. No podíamos dejar de mirarla. Todo en su casa tenía la marca de la empresa, porque todo eran regalos que le daban por ser exitosa. Tenía la casa plagada con elementos de canje de puntos. Era muy loco ver eso. Empecé a hacer un trabajo con esa imagen y la verdad es que cuando comenzás no sabes a dónde mierda va a ir a parar todo eso. Lo tomás como punto de referencia y después que sea lo que tenga que ser, lo que la memoria quiera que sea.

–¿El resto de tu pueblo de infancia aparece dando vueltas ahí?

-Sí, muchos nombres propios son reales. Hasta te diría que las historias más truculentas son las más reales. La tía Ta Te Ti fue la tía de un amigo mío. No ocurrieron algunas cosas tal como uno las cuenta, pero por ejemplo, lo del camión que chocó al tío y que se cayeron las vacas, pasó cerca de Rosario y la gente fue a cortar las vacas vivas y festejaba que iba a comer. Fue una cosa tremenda. No hay manera de competirle a la realidad. Uno no tiene una imaginación tan prodigiosa.

–Tanto en La maestra normal como en Estrella establecés una comunicación con el público de un modo particular. Los espectadores se convierten en el sujeto al cual el personaje le habla. ¿Por qué te das esa estrategia dramática de enlazar al público dentro del espectáculo?

-Por varias cosas. Yo me crié en el café concert rosarino, donde el vínculo con la mirada del otro es directo, no existe la cuarta pared. En este espectáculo en particular empezamos levantándola y después la terminamos bajando, porque quería recuperar esta comunicación. Podría haber sido distinto. Empezó siendo una suerte de espiral bien para adentro, pero después la abrimos un poco. Bajamos bien la pared, para luego subirla un poco, como hasta la mitad, en el minuto 47 –lo tenemos bien cronometrado-. Ella entra en un recuerdo de un viaje y ahí le cae la ficha. Allí comprende un hecho de su vida a partir del cual se desatará luego el final.

–Hay en la obra cuestiones que, sin mencionarlo, tienen que ver con el patriarcado, de acuerdo a cómo podemos pensarlo ahora. De hecho, el padre tiene dos posiciones distintas ante la misma situación.

-Y él toma la decisión sobre el cuerpo de los demás. Y era así. Igualmente, yo lo planteo como un padre amoroso. Eso era así. No es que lo hacían de malos, sino porque estábamos todos formateados en el machismo. Ahora de a poco le ponemos nombre, de a poco separamos la paja del trigo y estamos viendo qué es cada cosa. Encontramos en este momento ese sentido. Si empezamos obras viejas también lo vamos a encontrar. Vamos a encontrar el machismo en cada una de ellas porque es imposible separarlo de nuestra estructura. Y esta es la historia de Estrella, una persona que no ha decidido nunca nada. Nació, fue a la escuela, se quedó embarazada, se casó. Como si todas fueran cosas que fueron sucediendo, como un devenir. Pero fue más una caída por la vida que un camino por la vida.

–El humor y tus personajes femeninos aparecen juntos. Cuando hiciste personajes masculinos, como en Rain Man, el humor está fuera del centro de tu trabajo. ¿Desde dónde viene este par?

-El mundo femenino aparece desde el barrio FONAVI (Fondo Nacional de la Vivienda) donde me críe. Allí los hombres se iban a trabajar y todos quedábamos gobernados por las mujeres, en un cierto aislamiento. Los barrios del FONAVI en sus comienzos estaban como en un páramo, siempre aislados del pueblo. Entonces creo que por eso conozco más esa voz. Es una voz que me sale más fácilmente que otra. No lo puedo relacionar con otra cosa más que con eso.

–¿El humor cuándo surge?

-Es una estructura de personalidad, no conozco ninguna persona que haya nacido sin esa veta de humor y lo haya aprendido después. El humor es una estructura de personalidad para enfrentar el horror. Es enfrentar lo insoportable. Después la inteligencia te permite trabajar con eso, darle cierto refinamiento a tu humor, darle otra profundidad. Depende de esto también la sobrevivencia.

–¿Eras el gracioso desde chico?

-Sí, siempre lo fui. Cosa de la que me estoy alejando, por suerte. Porque pude pensar para qué sirve el humor. Sirvió para enfrentar aquellas cosas cuando yo no tenía tantos recursos. Ahora bien, cuando estás en una fiesta y sos el centro, te perdés la fiesta. Te perdés a los demás. Se transforma en pura histeria y todo aquello que te protegió durante tanto tiempo te termina aislando. Me parece que hay que encontrarle el camino al humor de uno, al que uno aplica en su vida cotidiana más allá del escenario. En el escenario es todo lo contrario, ahí hay que brillar y ser el centro de la fiesta. Pero después en la vida cansa mucho y aísla mucho.

–¿Esto tiene alguna relación con el tema de la felicidad que se reitera en tus obras?

-La imposición de ser feliz. La imposibilidad de ser feliz en un mundo que te la impone, como si fuera el corazoncito dibujado sobre el café. Si vos observas las redes, sobre todo Instagram decís, "puta, cuánta gente feliz. ¿Cómo puede ser que todo esté como el orto si hay tanta gente tan contenta y pasándola tan bien?". Creo que esto es la imposición de la felicidad sin sustento. ¿Todo te pone contento? ¿La ramita y la hormiga te ponen contento? ¿El café que todavía no tomaste te pone contento? ¿Y si resulta una porquería ese café? Poneme la taza vacía y decime "qué bueno estaba el café".

–En tus proyectos personales, en los que sos tanto autor como actor, ¿quién escribe, el actor o un autor que está separado de ese rol?

-Escribo desde el punto de vista del actor. Siempre que escribo me lo imagino en un escenario. Escribo como si lo estuviera diciendo, como si lo pasara por el cuerpo. Después, de todos modos, hay que hacer todo un trabajo con ese texto. En algún punto también termina siendo muy literario el texto y hay que sacarle todo eso y hacerlo cuerpo. Si hay un cuerpo presente, utilicemos el cuerpo para comunicar, más que la palabra. La palabra después no importa si uno entiende cómo puede hacerlo buscando el recurso estético teatral para hacerlo.

–Referís a la palabra hecha cuerpo. En tu trabajo actoral aparecen reiteradamente la vacilación y el olvido como recurso. ¿Eso proviene del texto o es tu personaje el que empieza a perder esas palabras que tal vez escribiste como autor?

-Me parece que sí, que en todos mis espectáculos hay algún personaje que tiene eso. Pero creo que, como la repetición, es un recurso del humor. Siempre me atraen esas personas que parece que dicen mucho y no dicen nada. Como algunas personas de las que decís "habló 15 minutos y no dijo nada". Pero entendiste que algo quiso decir o entendiste algo de esa persona a partir de ese tipo de discurso. Eso me resulta muy atractivo y muy gracioso.

–¿Por qué decidiste abandonar las salas de teatro grandes en las que hiciste tus espectáculos anteriores y estrenar Estrella en el Camarín de las musas?

-La Maestra normal la estrené en un teatro grande y la estuve haciendo durante años en teatros clásicos, siempre en salas para más de 200 personas como mínimo, y la verdad es que ahí se pierde mucho del contacto con la gente. La relación persona / espacio es muy desfavorable para la persona. Hay que salir siempre a ganarte ese espacio gigante, ser como una especie de Superman. Me parece que en el Camarín estamos todos más juntos, más pegaditos. El público puede ver que se me cae una lágrima, puede ver hasta el más mínimo detalle. Es como una actuación en primer plano todo el tiempo. Eso es lo que yo buscaba con esta decisión. Un motivo secundario es que yo quería hacer la producción de este espectáculo. Quería que fuera posible y que eso no significara que todos mis ahorros fueran tirados a la basura si esto no funciona. El teatro es siempre una lotería y siempre es un abismo lo que va a pasar con una obra. Más allá de que yo estoy seguro que la obra está buena, el público puede decidir que no le gusta por motivos X o puede no venir porque el banco se quedó con su dinero, cosa que ya pasó. O por la propia economía desfavorable. Entonces armamos una estructura pequeña y posible, porque para crecer hay tiempo y achicarse es más doloroso.

*Estrella se presenta los viernes y sábados a las 20 y 22 horas en el Camarín de las musas, Mario Bravo 960, CABA. El viernes 25 de enero a las 22:20 habrá una función gratuita en el marco del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires.

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