"Norma", en el Colón: esplendor y venganza de un triángulo amoroso infernal

Bajo la dirección musical de Renato Palumbo, la temporada del Colón concluye este año con la célebre Norma, del siciliano Vincenzo Bellini. Pasaporte a un pasado imaginario, la ópera se estrenó en La Scala de Milán un 26 de diciembre de 1831: fue uno de esos inmediatos fracasos que poco después se transforman en un éxito sostenido. Así la obra no sólo siguió viviendo en los escenarios, sino también en el contexto más íntimo, aunque no menos virtuoso, del piano romántico. Sigismund Thalberg, Alfred Jaëll y Franz Liszt le dedicaron inspiradas "paráfrasis" instrumentales (un género hoy desacreditado, pero muy en boga en la época). En esas piezas, los fuegos de artificio del teclado convivían con la evocación imprecisa de los motivos de la ópera: el clima de ensoñación triunfaba gracias a la bruma novelesca que aportaba una memoria no del todo fiel.

Felice Romani, el principal libretista de Vincenzo Bellini, siempre estuvo atento a los éxitos teatrales parisinos, en los que de inmediato presentía óperas potenciales: así había sido el caso en El pirata o La Sonámbula. Lo mismo ocurrió en relación con el libreto  de Norma, inspirado en una tragedia de Alexandre Soumet. La historia transcurría en Galia, medio siglo antes de Cristo: una coordenada remota pero no sin resonancias contemporáneas. El paralelo entre la situación de la Galia de la época romana y la Italia bajo el yugo austríaco era evidente y, por eso, los censores de la fuerza de ocupación impusieron ciertas modificaciones al libreto. (Más adelante en el siglo XIX, la tensión entre galos y romanos pudo reinterpretarse en clave independentista, de acuerdo con los ideales nacionalistas del Risorgimento.)

Tanto en la obra de Soumet como en el libreto de Romani, Norma es una imponente sacerdotisa, hija de Oroveso, jefe de los druidas. Inestablemente logra conjugar su vocación religiosa con una relación clandestina con el romano Pollione, un amante más bien fatuo con quien ha tenido dos hijos. El soldado, de hecho, la engaña con Adalgisa, joven discípula de Norma. Y ese triángulo amoroso pronto deviene infierno privado: la única salida consistirá en alguna forma de la autoinmolación, solitaria o compartida. No revelemos los detalles del desenlace: limitémonos a deslizar que, al final de la ópera, el romance de Norma y Pollione se reanuda más allá de la muerte.

La trama de Norma es una de esas historias que contribuyen, a un mismo tiempo, al mito de la ópera y al descrédito de las convenciones del teatro musical. Podría considerarse una variación, más melodramática que trágica, de la historia griega de Medea, que Luigi Cherubini había llevado con éxito a la ópera (1797), bajo una modalidad que combinaba números cantados y partes declamadas: ese género que, muchas veces sin mover a la risa, solía llamarse opéra-comique. En esa Medea ya puede encontrarse el tópico del infanticidio como venganza de una mujer despechada. En cuanto al tema de la sacerdotisa que rompe sus votos, Gaspare Spontini lo había anticipado con solemnidad napoleónica en La Vestal, de 1807.

Junto con Rossini y Donizetti, Bellini conforma la trinidad profana del "bel canto" en la primera mitad del siglo XIX. Término algo vago, el "bel canto" a veces se aplica a manifestaciones no del todo homogéneas. En este caso, designa un tipo históricamente acotado del estilo vocal: una técnica indisociable del dominio del  legato y la coloratura, así como del dosificado control de la respiración que denominamos fiato y del artificio de la messa di voce, donde la emisión parte del pianissimo, crece hasta el forte y puede retornar a su origen, al límite de lo audible. Para sus detractores, el bel canto también es un modo de transitar la delgada línea que divide la sublimidad del mal gusto. Lo indudable es que se trata de una manera eminentemente sensorial –y sensual– de concebir la textura sonora. (Donde todo está al servicio del esplendor de la voz, poco importan la cuestionable dramaturgia, los excesos retóricos y la parafernalia presuntamente histórica.)

En la partitura de Norma abundan los hallazgos, no sólo vocales. Desde la bella sinfonía inicial, con un notable motivo cantabile (que reaparece en el dúo de Norma y Pollione en el segundo Acto) y una mágica coda con arpegios del arpa y trinos de violines (que vuelve a aparecer, repentinamente, luego del canto de guerra de los galos, en otra de las escenas del Acto II). A pesar de las interpretaciones que amenazan convertirla en cliché, la cavatina "Casta diva"–no la llamemos "aria"– sigue conservando el misterio de sus delicados arabescos melódicos. Lo mismo ocurre, en parte, con los fantásticos dúos y duetti que Norma y Adalgisa siempre están dispuestas a cantar, no importa cuáles sean sus padecimientos.

En la música de Bellini, cierta distinción enaltece incluso esos momentos que un oído displicente calificaría de triviales o machacones. Tampoco la orquestación carece de alguna que otra sutileza, sobre todo en los elocuentes divisi de las cuerdas y en su uso misterioso del pizzicato, o en ciertos detalles de las maderas o las cuerdas. ¿Cómo soslayar la hermosa introducción, muy elegíaca, al segundo Acto, con una memorable melodía en los chelos, luego doblada por el oboe? La propia Norma retoma ese motivo en la escena inicial del acto, conmovida ante la perspectiva de tener que matar a sus hijos ("Teneri, teneri figli…").

En el mundo del compositor siciliano, apenas existe emoción que no encuentre su clímax, y tal vez por eso hay que prestar atención a los dos finales de acto de Norma. Al concluir el primero, la acción se precipita en un frenesí de desesperación, tanto más efectivo cuando se declina en un luminoso sol mayor. Aunque tumultuoso, el finale del acto II es a la vez hierático: la música de Bellini parece congelar en largas mesetas melódicas un cúmulo de emociones violentamente contrastadas.

Debemos reconocer que Bellini inventó un uso inédito de melodías líricas y contemplativas en contextos de paroxismo afectivo. Por eso no es casual la insistencia con que exploró el confín de los afectos alterados: la escena en que Amina, en La sonámbula, camina en sueños sobre un peligroso puente, la transitoria locura de Elvira en Los puritanos, o la enajenación que sufre Imogene al final de El pirata. A esa delirante galería femenina, debemos sumar el personaje de Norma, toda vez que recordamos la escena en que proyecta el asesinato de sus propios hijos.

Hace unos años, la mezzo Cecilia Bartoli sacudió la tradición interpretativa de esta ópera, un linaje basado en los hallazgos –¿o en los excesos?– que instalaron cantantes como Maria Callas o Joan Sutherland. Prolongando la investigación pionera de Claudio Abbado en torno a varias óperas de Rossini, el abordaje de Bartoli y su equipo se inscribía en las conjeturas que los documentos apuntalan en un contexto de discusión razonable. Así dio como resultado una nueva edición crítica de Norma a cargo del musicólogo Maurizio Biondi y del violinista y director Riccardo Minasi.

La propuesta pretende guardar fidelidad al manuscrito original de la ópera, que es más bien un palimpsesto, ya que contiene numerosas modificaciones posteriores al estreno. Además, la versión procura respetar los tempi originales, así como los parámetros de dinámica y fraseo. También hace descender la afinación del la a 430 Hz y recurre a instrumentos históricos o reconstruidos.

Pero la cuestión más candente concierne a los registros femeninos. En su estreno, el papel protagónico lo había interpretado Giuditta Pasta (1797-1865), una de las cantantes más célebres del momento, junto con María Malibrán (1808-1836). Lo decisivo es que hoy ambas serían consideradas mezzosopranos, en lugar de sopranos. En cuanto al rol de Adalgisa, fue cantado por Giulia Grisi, que sí tenía una voz de soprano más ligera: para ella, Bellini escribió el rol de Elvira en Los puritanos y Donizetti, el de Norina en Don Pasquale. Difundida en 2013, la grabación de la nueva edición crítica pretendía reeditar esa lógica vocal del siglo XIX, y así Bartoli y Sumi Jo asumían los roles de Norma y Adalgisa: la conjunción era inusual, pero no carecía de fundamento y coherencia.

Cualquiera sea el abordaje de Norma,  en esta ópera las cualidades del estilo de Bellini parecen llegar a su expresión más depurada. Pero la inmediatez con que sus melodías nos seducen no debe conducirnos a subestimar su importancia. Tanto Wagner como Verdi, entre quienes se disputó el entero campo operístico del siglo XIX, le rindieron el debido tributo. En una carta de 1898, tres años antes de morir, Verdi se refirió a esas "largas, largas, largas melodías ("melodie lunghe, lunghe, lunghe"), tales como nadie había escrito antes de él". Hay que pensar, desde luego, en la cavatina "Casta diva", pero también en otros célebres números como "Ah! non credea mirarti" de La sonámbula, o "Qui la voce sua soave" de Los puritanos, donde al encanto melódico se añade la sutil irregularidad que Bellini imprime a la métrica del texto.

Una de las óperas tempranas de Wagner –La prohibición de amar, 1835– muestra entre otras huellas la inconfundible impronta de Bellini. Hacia 1837, de hecho, Wagner dirigía el Teatro de Riga, adonde por primera vez iba a representarse Norma. En un artículo periodístico de ese año, combatía por anticipado todo prejuicio anti-italiano por parte de los alemanes al elogiar en Bellini "su pura melodía, su simple, noble y hermosa cantinela". También incluía una exhortación a sus compatriotas: "La melodía es, en suma, el lenguaje a través del cual un hombre debe comunicar sus pensamientos musicales a otros hombres". (Más tarde, comenzaría a teorizar su propio concepto de una "melodía infinita".)

En cualquier caso, Wagner  no se limitaría a reorquestar la cavatina de El pirata, tercera ópera del compositor italiano. En 1839, propuso sustituir con un aria de su autoría ("Norma il predisse, o Druidi") la intervención de Oroveso "Ah! del Tebro", en el segundo Acto de la Norma original.

¿Richard Wagner, reescribiendo a Vincenzo Bellini? Con buen tino, el bajo Luigi Lablache se rehusó a sustituir el aria de Bellini por la invención –algo tosca– del joven músico alemán. Pero todavía podemos consultar la partitura, que es a la vez documento de un pastiche inefable y testimonio de apasionada admiración.

* "Norma", tragedia lírica en dos actos de Vincenzo Bellini, se presenta en una nueva producción del Teatro Colón, con dirección de escena de Mario Pontiggia y diseño de vestuario de Aníbal Lápiz. La soprano italiana Anna Pirozzi encarna a Norma los días 2, 5 y 7 de diciembre; en la función del 4, el rol queda a cargo de la norteamericana Christina Major. En todas las ocasiones, Annalisa Stroppa interpreta a Adalgisa, Héctor Sandoval a Pollione y Fernando Radó a Oroveso. La Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón estarán bajo la dirección musical de Renato Palumbo Las funciones se realizarán el domingo 2 a las 17:00 y el martes 4, miércoles 5 y viernes 7 de diciembre a las 20:00.

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