Julio Le Parc a los 90: la luz rebelde de un artista que no se rinde

Un haz de luz ingresa tímido por el ventanal. Golpea Mobile Rombo, una gran escultura móvil color esmeralda y se multiplica a través de la habitación, pequeños destellos inquietos refulgen aquí y allá, al igual que los ojos del autor de la obra de arte, Julio Le Parc (Mendonza, 1928), uno de los artistas argentinos más importantes del siglo XX, quien está de paso por el país, no solo para celebrar su cumpleaños 90, sino para presentar Visión Le Parc, una muestra  que recorre toda su trayectoria, en Casa Naranja, Córdoba.

Visión Le Parc propone un viaje por 34 trabajos de diferentes épocas, una suerte de retrospectiva-homenaje, entre los que se encuentran reconstrucciones de dos instalaciones de gran formato históricas: El desplazamiento del espectador (1965) y las Láminas Reflectantes (66), así como Lumière Vibration, una de sus emblemáticas "máquinas de luz". 

En el subsuelo de la muestra, que cuenta con la curaduría de Yamil Le Parc y la coordinación de Roxana Olivieri, los visitantes pueden apreciar trabajos de los 70 a la actualidad, a través de una serie de serigrafías como La larga marcha, Superficie-Color, Círculo-Color y Plantilla de Modulación.

Reconocido como el pionero mundial del arte óptico y cinético, aunque para él "son solo etiquetas", Le Parc recorrió su increíble vida artística con Infobae Cultura: su llegada a París, el GRAV, el Mayo Francés y el exilio forzado de 39 años que debió atravesar por sus ideales, como sus sueños de una Le Parquización de Buenos Aires, una última gran muestra retrospectiva en la que pueda mostrar todo su trabajo. Además dialogó sobre el rol del espectador ante una obra de arte, la importancia de realizar encuestas abiertas al público en los museos, y también sobre los coleccionistas, los críticos y el mercado.

Un artista inconformista

Desde sus comienzos, Le Parc fue un inconformista, un artista que no solo buscaba una manera diferente de expresarse, sino también interesado por las cuestiones sociales y políticas, y eso ya quedó en evidencia cuando, en 1955, cursando en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón se convirtió en el presidente del centro de estudiantes y, junto a otros artistas como Francisco Sobrino, Hugo Demarco, Horacio García Rossi y Sergio Moyano organizaron un movimiento que ocupó el edificio a lo largo de un mes, para pedir la modificación de la orientación artística, que se diseñen nuevos planes para la enseñanza y se reemplacen a los maestros y al director, entre otros reclamos, algunos de los cuales fueron aprobados tres años después, cuando mediante un decreto presidencial de Arturo Frondizi se aprobó el nuevo plan de estudios, que derivó en la organización de tres escuelas: la Preparatoria Manuel Belgrano; la Prilidiano Pueyrredón, y la Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.

Fueron eso años muy intensos en debates y reflexiones, y la mirada comenzaba a estar más allá de la Atlántico, en Europa, especialmente en París, que se les presentaba como la Mecca de la producción artística, la tierra prometida.

"Estando en Buenos Aires, con mis colegas de las escuelas de Bellas Artes estábamos muy atentos a las corrientes de vanguardia que llegaban de Europa a Latinoamérica: los impresionistas, los surrealistas y las diferentes tendencias que se fueron sucediendo. Pero no nos interesaba tanto lo que ya conocíamos, nuestra curiosidad pasaba por saber qué estaba sucediendo en ese momento, conocer cuál era la tendencia. Las personas que conocíamos que habían viajado a París cuando volvían traían versiones diferentes, muy individuales y las contaban como si fueran la única realidad. Entonces dijimos 'tenemos que ir a ver lo que pasa en París'. El viaje costaba muchísimo, no teníamos medios como para hacerlo. El barco era imposible de costear. Yo tenía un trabajo en la municipalidad y con lo que ganaba, pagaba la pensión y apenas llegaba a fin de mes, lo que podíamos ganar era para subsistir. Por eso, me presenté para una beca en la embajada francesa y me la dieron".

Y se hizo la luz 

Así, en 1958, Le Parc llegó a la Ciudad de la Luz. Instalado en París los debates continuaron. Para su sopresa, descubrió que "el academicismo había invadido las galerías y bienales" y que "el arte se vivía de una manera monótona". Ese choque con la realidad, ese proceso de desidealización, lo llevó junto a Sobrino, Demarco, García Rossi y los franceses François Morellet, Joël Stein e Yvaral a fundar el mítico GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel o Grupo de Investigación de Arte Visual).

"Dialogábamos mucho y reflexionando llegamos a la conclusión de que el arte contemporáneo de ese momento, fines de los 50 y comienzo de los 60, funcionaba a condición de que el público estuviera fuera del sistema y si quería entrar en un museo, que lo hiciera, pero en una galería era mejor que entrara con dinero y no para curiosear", recuerda.

Esa nueva manera de entender el arte no solo como un proceso productivo individual, sino como un juego que se complementa con la participación del espectador, con la perspectiva del otro, fue llevando a Le Parc a abandonar la pintura abstracta y entonces crea sus primeros entornos con objetos manipulables, con la luz en el centro de la escena. Comienza el proceso que lo convirtió en un artista reconocido a nivel mundial. De aquella época, en la Visión Le Parc puede apreciarse Lumière Vibration, que construyó para "sacar al espectador de los estático", su manera de "romper con la monotonía".

Con el objetivo de romper esa distancia entre el público y la obra, el GRAV comenzó a realizar cuestionarios sobre las exposiciones, práctica que Le Parc mantuvo en muchas de sus muestras individuales a lo largo de su carrera: "Desde la primera exposición hicimos una encuesta con relación a las obras nuestras que estaban dispuestas y vimos cómo el público, de manera espontánea, sin recibir nada a cambio, dejaba sus opiniones. Habíamos previsto una cierta cantidad de hojas, pero tuvimos que hacer muchísimas más con el mimeógrafo porque fue un éxito. Veíamos cómo variaba la actitud de las personas. Antes de poner las encuestas, entraban, miraban, conversaban entre ellos y se iban. Cuando veían que les pedían su opinión se tomaban otro tiempo, otra manera de relacionarse e intentaban de clarificar más en su cabeza sobre qué querían opinar".

Así, recuerda que en una oportunidad en una muestra en Madrid propuso donar una de sus obras, pero esta debía ser elegida por el público. Cuando le contó la idea al director, a éste no le causó demasiada gracia y exclamó que su conocimiento era superior al de la gente y que debía ser él quien seleccionase la pieza: "Me decía, soy la persona más capacitada para elegir la obra, tengo formación académica y mucha experiencia en el arte y además conozco este museo mejor que nadie".

"Como se trataba de una donación, entonces la gente se sintió incluída, se dieron cuenta de que su opinión importaba, querían formar parte. Veían un cuadro, otro, este me gusta, este me gusta más, cuál te gusta a vos. Era realmente interesante, se generó una participación en ese sentido que complementaba la participación como espectador visual de la obra".

Al final, la idea de Le Parc se pudo realizar. El público eligió una obra que fue la misma que había seleccionado el director: "Eso demostró que el público es capaz, tiene criterio, por más que no conozcan la teoría ni el mercado".

"Realicé encuestas en muchas exposiciones y cuando a la gente se le pregunta lo que piensa, realmente se toma el tiempo de responder y dar su criterio. Y cuando leés esas opiniones, muchas de ellas son reflexiones muy superiores a las de un crítico de arte y mucho más directas y honestas porque no están atadas a prejuicios y a los intereses personales o a cosas que los han formado artificialmente".

–Aplicar encuestas en todas las muestras, quizá, derribaría otros mitos sobre cómo entendemos y apreciamos el arte contemporáneo, por ejemplo.

-Sí y es algo que no cuesta nada. Escribir en un papel y pedirle la opinión a la gente para que simplemente pueda ejercer su criterio. Si eso fuera algo que se practicara en todas las exposiciones sería maravilloso. Obviamente no puede funcionar en una galería, porque es un negocio privado y el galerista pone su dinero, su capital. Pero en las instituciones oficiales podría servir para sacarle al sistema ese poder, esa manera de generar valor en las obras y para poder llegar a otro tipo de valuación.

Le Parc comenzó sus experimientos con luz rasante en los 60 y ya en el 62 comenzó a indagar en las formas cilíndricas, donde buscaba acentuar la visualización de la luz en movimiento, experimentando con fuentes lumínicas situadas detrás de un perfil con pequeños orificios. Entre las primeras obras se encuentran Laberinto -presentado en la Bienal de París de 1963- y La inestabilidad, presentada en París, Río de Janeiro y, en julio de 1964, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

En 1966 ganó el prestigioso primer premio en la Bienal de Venecia, y ese mismo año presentó su obra en el icónico Instituto Di tella, que con 159.287 espectadores fue la muestra más visitada en los intensos 12 años de la historia del ITDT, como también se le abrieron las puertas para presentar su obra en Nueva York.

"En el 64 nuestro grupo de búsqueda de arte audiovisual expuso en el anexo del MNBA y tuvimos mucho éxito. Después, con lo del premio se armó un comité para hacerla en el Di Tella. Lógicamente, volví al país y la exposición tuvo mucho éxito de público. La gente entraba, salía y hacía fila. Eso sucedió porque no era una exposición elitista, que dejaba a la gente de lado. Si no hubiese sido así, te aseguro que no le hubiera interesado a nadie lo que yo proponía por más premio que hubiese de por medio, no hubiesen ido. Pero como las cosas eran muy simples y muy directas y la relación con la gente se establecía de una forma muy, muy natural la gente iba a exposición", dijo.

Sobre el mercado y los artistas jóvenes 

–En entrevistas recientes con Infobae Cultura, tanto el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Andrés Duprat, como el artista argentino César Paternosto, que hizo su carrera en Nueva York, comentaron que los precios del mundo del arte solo son accesibles para millonarios y que eso alimenta un sistema que expulsa al público común, ¿está de acuerdo?

-Claro. La gente, no del mundo del arte, el público, que mira una obra con sus ojos con toda naturalidad puede establecer un criterio. Sin embargo, esa gente que asiste a exposiciones y mira cuadros, lo que ellos pueden llegar a pensar no tiene absolutamente ningún valor, si no tienen dinero no pueden ejercer ninguna influencia sobre la valorización de esa producción.

–¿Y cómo se ejerce la influencia?

-Desde mi época hasta la actualidad, aunque quizá de diferente manera, el medio no reconoce inmediatamente a los artistas. Ahora se deja influenciar mucho más por lo que está de moda o se establecen fenómenos comerciales que se vuelven predominantes y no se dan cuenta de que dentro de unos años eso que se está ensalzado al máximo pueden ser falsos innovadores. El mecanismo fue cambiando con los años.

–¿Cómo describiría ese mecanismo?

–Los mecanismos actuales generan artistas que están inflados artificialmente y otros, de manera interesada, según también los esquemas o estrategias de penetración cultural que puedan tener los grandes monopolios. Es lo que sucedió con los norteamericanos, especialmente Nueva York, que se establece como centro internacional y único del arte. Es una estrategia que funciona a ese nivel, los norteamericanos dijeron "somos los mejores en cine, por qué no lo vamos a ser en el arte", se lo propusieron y con sus medios ahora el mundo entero trata el arte norteamericano como si fuese mejor que el español o el alemán. Y a la vez se reniega de la multiplicidad de aportes de diferentes zonas del mundo, y después hay corrientes que se empujan y otras quedan olvidadas. ¿Por qué? Porque el sistema valorativo está en manos de muy pocas personas, lógicamente el que tiene dinero puede comprar lo que quiera pero los organismos institucionales que pertenecen al Estado no tendrían que plegarse a ese sistema. Hay muchas exposiciones que se arman porque esos artistas han vendido muy caro, están en buenas colecciones, entonces los museos dicen "los tengo que exponer" y al hacerlo ya lo están sacralizando.

–En la actualidad, ¿cuál es el espacio para el crítico de arte y para el coleccionista en ese sistema?

–Los coleccionistas reemplazaron a los críticos de arte, los aventajaron. En París los críticos de arte tenían importancia, cada uno tenía sus artistas predilectos y ayudaban a crear tendencias, agrupaban a un número de artistas y les daban un nombre genérico como si ya fueran dueños de esa tendencia, regenteaban las exposiciones, la publicidad o la repercusión. Había varios críticos de arte y cada uno manejaba tendencias diferentes, las podían sostener y hacerla conocer. Después fueron teniendo menos importancia. El crítico de arte cuando entraba una galería era una gran personalidad, porque estaba la posibilidad de que hiciera una crítica favorable y todo eso podía hacer conocer al artista y a la galería y así provocará ventas.

–Y hoy, ¿eso es lo que sucede cuando entra un coleccionista por la puerta?

-Sí, hay una deformación. Es como si te dijera que los mejores cuadros son aquellos por los que se pagan los precios más altos con respecto a los otros. Es decir que si un artista establece buenas relaciones y un buen comportamiento con un galerista y entre ambos consiguen vender cada vez más y más caro y, a su vez, logran entrar en colecciones pareciera que automáticamente el valor artístico fuera creciendo. Se llegó a una situación absurda en la que se dice que si se pagó tanto por este cuadro tiene un valor artístico muy importante, aunque yo no lo crea o no lo vea. Y a mucha gente, aunque esto no le gusta, lo acepta. Es como si fuese sagrado, si se pagó tanto seguro que hay un valor artístico que yo no veo, porque soy un ignorante y no importa si la obra tiene valor artístico o no, sino establecer que si no se reconoce ese valor es por pura ignorancia.

–¿Y cómo afecta ese mecanismo a los artistas jóvenes, a los que se están formando?, ¿los condiciona?

-El sistema condiciona y está formado para que sea así. Para entrar en esto tenés que aceptar ciertas cosas y si no aceptás a los que están en el candelabro, te quedás en el camino. Eso genera el deseo de ser igual a ellos, buscar el reconocimiento del valor artístico a través del reconocimiento económico. Al mismo tiempo se pone al artista joven en una actitud de competitividad con relación a los otros jóvenes al decirle que no van a triunfar todos y que "es mejor que seas vos que tu compañero". Se exacerba el individualismo, se deja de lado la confrontación, la reflexión que de forma natural existe entre los jóvenes. Es un camino en el que el triunfo significa pasar por esas cosas, ingresar al mercado, entrar en colecciones reconocidas, ir avanzando de esa manera, y así, poco a poco, la parte de curiosidad del artista va quedando de lado, es olvidada.

Del compromiso al "exilio forzado" del mundo del arte 

Tras su participación en el Mayo Francés, en 1968, se produjo la disolución del GRAV y Le Parc, durante los 70, demostró su compromiso con los procesos políticos que se producían en la región y también tuvo un rol activo contra las instituciones internacionales hegemónicas, o como él las llama, "el medio", que le significó una especie de exilio forzado del mundo del arte por 39 años.

Desde su renuncia a una muestra en el parisino Museo de Arte Moderno en 1974, Le Parc no volvió a tener una exhibición personal hasta 2013. Si bien su obra fue presentada en grandes museos del planeta, como el MoMa de Nueva York, el madrileño Reina Sofía o el parisino Centro Pompidou e incluso el Malba argentino, recién hace escasos cinco años regresó al lugar que le corresponde. El regreso se produjo, lógicamente, en París, que le pidió disculpas con una extraordinaria muestra en el Palais de Tokyo y que, luego, pasó por Río de Janeiro, Brasil, donde se desarrolló "Le Parc Lumiere" en Casa Daros.

–Usted fue parte de una generación de artistas que se relacionó muchísimo con las cuestiones sociales y políticas. Por nombrar algunos ejemplos de su trayectoria, fue expulsado de Francia debido a su participación en un atelier popular durante el Mayo Francés, estuvo en el boicot a la Bienal de San Pablo por la censura que realizaba la dictadura (69), un año después la protesta en la Bienal de San Juan Puerto Rico por prisioneros políticos, y podría seguir, ¿está de acuerdo con ese pensamiento fatalista de que el mercado terminó con las ideologías en el arte, con eso de ponerle el cuerpo a alguna causa?

-No, todo el tiempo aparecen nuevos artistas con manifestaciones. Artistas que están sumergidos y que ante una situación determinada surgen con nuevas propuestas.

–Como en las crisis sociales y económicas.

-Sí, cuando lo social explota, ellos aparecen y crean movimientos que buscan transformaciones que tienen la idea o buscan que haya transformaciones en la vida cotidiana. Los ideales no murieron. Ese concepto de que 'ya no hay futuro' no es cierto o 'para qué arriesgarse con cosas'. Pero tampoco es fácil, porque el castigo existe. Cuando un artista va muy contra el medio, éste cobra venganza y hay muchos ejemplos para comprobarlo.

–¿Recuerda alguno?

-En el año 70 hicimos una manifestación en contra de una exposición que estaba en el museo Pompidou, en París, y había artistas que a pesar de estar seleccionados rechazaban participar de forma individual o colectivamente para demostrar que no estaban de acuerdo con la organización. Recuerdo a un artista turco que estaba seleccionado y lo sacaron. La muestra iba a circular por todo el país, era organizada por el gobierno, y cuando vieron que él tomó una posición de rechazo a la exposición oficial le dijeron: "Si es así, te sacamos y ponemos a otra persona en tu misma categoría, vos nos estás fastidiando al participar con otros contestatarios, ¿por qué te vamos a incluir en una exposición de carácter nacional cuando la estás boicoteando?"

–Lo mismo le sucedió a usted, cuando rechazó en el '74 a tener su propia muestra en el Museo de Arte Moderno de París.

–El medio me condenó por 39 años, hasta hace 5 años no tuve ninguna exposición importante individual. Lo que pasó es que las generaciones de personas que deciden han ido cambiando, los que decidían antes han muerto o están jubilados. Ahora hay otra generación que empieza a mirar el arte de otra manera. Un funcionario francés dijo sobre mi caso: "Le Parc propone cosas o hace contestación con otros, etcétera, etcétera, y no tendría que hacerlo porque hay artistas de sus mismas tendencias que nosotros sostenemos. Hay artistas latinoamericanos que no están incluidos y él debería estar contento".

–Todo por no adaptarse al medio

– Si cuando gané el premio internacional de Venecia me hubiese "quedado en el molde", me habría convertido en un artista oficial del arte francés, como un amigo mío que lo logró quedándose calladito y haciendo su trabajo profesional y artístico.

El sueño de la Le Parquización de Buenos Aires

"Él no te lo va a decir, porque es muy humilde sobre su trabajo y sus proyectos", le comenta Yamil Le Parc a Infobae Cultura. A lo que se refiere Yamil es al sueño de Julio de tener su última gran muestra individual en Buenos Aires.

"El sueño es una Le Parquización de la ciudad, que esperamos poder lograr. No hay crisis para el arte, solo falta de recursos. Julio se merece su homenaje en vida y para eso necesitamos apoyo del gobierno, de las instituciones públicas y privadas. La idea es montar una mega exposición como la que tuvo en el Palais de Tokyo en el CCK y también una expo inédita de sus últimos años en Buenos Aires y los primeros en París, todo sobre papel, que le ofrecimos al Museo de Bellas Artes. Por otro lado, queremos iluminar el Obelisco, un proyecto que ya tiene cuatro años y que París realizó antes y también estamos ilusionados con un proyecto en el Teatro Colón, del cual yo haría la dirección artística, con luces de mi padre", explica Yamil, quien hoy homenajeará a su padre por sus 90 años con la presentación de Che Piazzolla!, su último disco de tangos con la gran Orquesta Fabián Bertero, en un concierto en La Cúpula del CCK.

A los 90 años, Julio Le Parc es energía creativa, ideas, fotones en movimiento. La obra de esos ojos chispeantes que cambiaron para siempre la manera de relacionarse con el arte y que convirtieron un fenómeno esencial para la vida como la luz en arte, se seguirá propagando por el mundo.

*Visión Le Parc
Casa Naranja, La Tablada 451, Córdoba
Hasta el 31 de enero de 2019
Horario: de lunes a viernes de 9 a 20. Sábados de 14 a 20.
Visitas guiadas los sábados desde las 17 h.
Entrada gratuita

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