Jacques Rancière y su apasionada mirada sobre el cine: cuando el arte logra construir un mundo

Pocas zonas de la obra de Jacques Rancière revelan tan bien su talento de escritor como sus ensayos sobre cine. No estamos sólo ante un espectador sensible y atento, sino ante alguien que sabiamente puede volcar esa experiencia en palabras. Al hacerlo, logra impostar una voz inconfundible en un país donde muchos autores legendarios han escrito sobre cine, de Jean Epstein a Gilles Deleuze, pasando por André Bazin y Serge Daney. La fábula cinematográfica (2001), que ahora podemos leer en una nueva traducción de Carlos Schilling, es uno de sus libros esenciales, que conviene leer junto con otra compilación posterior, Las distancias del cine (2011), y con su monografía Béla Tarr. Después del final (2011). Son títulos que enriquecen la biblioteca del filósofo y que no deberían faltar en la de ningún cinéfilo.

La fábula cinematográfica compila estudios que atraviesan la historia del cine desde la época muda hasta finales del siglo XX. Los artículos fueron publicados durante la década de 1990, algunos de ellos en revistas tan emblemáticas como Cahiers du Cinéma o Trafic. Pero después Rancière los revisó para integrar esta compilación, donde los textos también admiten ser leídos de forma independiente. Forman así una módica enciclopedia, nada abrumadora, excepto por la minuciosidad con que el autor analiza cada film. En conjunto, los ensayos proyectan una historia del cine que, sin apartarse del canon, incluye varios desplazamientos del acento.

Puede que el autor elija detenerse en ciertas películas menos transitadas de algún creador central o que el énfasis recaiga en algunos directores no tan endiosados por la cinefilia clásica. Así, por ejemplo, al abordar la dramaturgia del western, Rancière se inclina por Anthony Mann en lugar de John Ford. A propósito de Friedrich W. Murnau –creador de Fausto y Nosferatu–, elige meditar sobre su adaptación de Tartufo (1925): así nos muestra cómo el director se las ingenia para representar la hipocresía del lenguaje, antes de que dispusiera de los recursos del cine sonoro. De Fritz Lang, propone una lectura de dos películas que pueden resultarnos entrañables, pero que sin duda no son las que le aseguran al director su lugar en la historia.

Al describir el drama íntimo de los protagonistas de Sendas torcidas, la opera prima de Nicholas Ray, Rancière no sólo llega al núcleo del film, sino tal vez al del cine del autor de Rebelde sin causa: lo que siempre está en juego es "el conflicto entre dos infancias, la batalla siempre perdida de la madurez infantil contra la puerilidad adulta". El filósofo vuelve a analizar la obra de Roberto Rossellini, en un arco que arranca en Roma, ciudad abierta, pasa por Alemania, año cero y termina en la serie de películas que protagonizó Ingrid Bergman, entre las cuales se cuenta la inolvidable Stromboli. Pero la perspectiva en cuestión se centra en la trayectoria de los cuerpos que se dirigen hacia la muerte o la liberación, a través del llamado de una vocación que los excede.

Al revisitar La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard, Rancière muestra cómo el maoísmo chino se traduce a través del principio de representación de otro marxismo, declinado parisinamente a la manera de Althusser. (Este análisis pertenece a la biografía intelectual de Rancière, figura clave de ese marxismo althusseriano que, en la década del 60, se reunió a escribir la obra colectiva Leer "El capital".) Un lúcido balance del comunismo se desprende de su lectura de El último bolchevique  (1992), la extraordinaria película de Chris Marker sobre el cineasta soviético Aleksandr Medvedkin. Ilustrando de manera ejemplar el trabajo de la memoria, el género documental se revela aquí como un subtipo de la ficción, no como su contracara.

Algo similar ocurre cuando Rancière se enfrenta otra vez con Godard a propósito de sus Historia(s) del cine (1988-1998). En esa saga videográfica, la vida del cinematógrafo aparece como una cita fallida con la historia del siglo XX y con la propia naturaleza del cine. Pero la moral de la fábula es ambigua: a pesar de la doble traición que Godard achaca al arte que él mismo cultiva, no deja de reivindicar la inocencia radical de las imágenes que colecciona y obliga a interactuar.

En todos sus análisis, Rancière se muestra extremadamente atento a lo que las películas cuentan. Pero eso que cuentan no se agota en la anécdota: es más bien la manera en que una intriga se organiza en una secuencia de imágenes, palabras, sonidos, cuerpos en movimiento. A esa disposición de los hechos y los actos, el filósofo la llama "fábula". La noción es semejante a lo que, en su Poética, Aristóteles denomina "trama" o mythos: un modo peculiar de organizar las acciones con vistas a un determinado efecto estético. En el cine, la construcción de la fábula es indisociable de la "puesta en escena": de ese modo, Rancière revitaliza una herramienta clásica de la crítica cinematográfica.

Los ensayos, por lo demás, ilustran una noción clave de la filosofía del autor. Porque no hay rincón de su obra donde Rancière se prive de hablar de un "reparto de lo sensible"(partage du sensible). Conviene ir por partes para despejar el significado de esa expresión. Lo "sensible" es todo lo que podemos percibir a través de nuestros sentidos físicos o intelectuales. Es un botín de posibilidades que abarca lo visible, lo decible, lo nombrable, lo pensable. Según venga el juego, ese mazo heterogéneo de cartas puede barajarse de modos alternativos. El "reparto", precisamente, atañe a una operación de desmontaje, disociación y nueva articulación de esos componentes sensibles, que puede ser efectuado tanto por el arte como por la política o la filosofía.

En lugar de ratificar una disposición dada, las formas valiosas del arte, la política y la filosofía proponen un reordenamiento, un entrecruzamiento inaudito de los elementos en juego. Y así ese reparto de lo sensible puede darse en todos los ámbitos. Puede remitir a la voz de los que aún no tienen voz, y que reclaman tenerla para volver a definir el espacio de la deliberación política. Puede tratarse de un maestro que, "ignorando" lo que debe transmitir, sin embargo logra enseñarlo mejor que aquel que lo domina por completo. El "reparto" puede aludir, en un giro que no podría ser más francés, al modo en que se define la filosofía misma como un movimiento del pensar que explora sus propias fronteras.

En una película, lo sensible es todo aquello que un dispositivo técnico, capaz de producir imágenes en movimiento, nos habilita a percibir. Frente a todo intento de intelectualizar el cine, siempre se trata de cuerpos y cosas en movimiento o en reposo, de seres parlantes o silenciosos. El viento en una película de Béla Tarr, una mueca de Emil Jannings en un film mudo de Murnau, el fuego de la mirada de Henry Fonda en un western de Anthony Mann: cosas tan diversas ilustran con igual derecho lo sensible cinematográfico. A su vez, esos componentes se ordenan según "repartos" tan diferentes como la fábula que cada creador comanda, y que a través de una puesta en escena peculiar apuntan a definir lo que solemos reconocer como un estilo o una poética.

En el caso de la crítica cinematográfica, el reparto de lo sensible lo encarna la figura del amateur, que Rancière reivindica frente a todo abordaje académico del cine. El amateur es aquel que puede moverse con soltura entre las fronteras de las artes y los saberes. Su enfoque parte no tanto de una teoría, sino de la experiencia del espectador. Y el cine, nos enseña el filósofo, es un arte en la medida en que logra construir un mundo. Por ese motivo, los planos y los efectos que se desvanecen luego de la proyección de un film deben ser prolongados por el recuerdo y la palabra. Más allá de la realidad material de sus proyecciones, la rememoración y el lenguaje dan consistencia al cine como un mundo compartido.

A menudo, los análisis de Rancière revelan que toda película es más de una película: que, sobre la superficie de una, no tarda en surgir otro film espectral que la reafirma, la tensiona o la contradice (a esa dinámica se la llama "fábula contrariada" en el prólogo del libro). Así el filósofo se afana en destacar, en las obras que estudia, las historias que otros analistas se esforzaron en borrar. Los ensayos presuponen no sólo haber visto esas películas sino, incluso en el caso de que las conozcamos, recordar con exactitud la peripecia que desplegaban. Puede ocurrir que el lector no siempre comparta el placer que experimenta Rancière al volver a contarnos cada argumento. ¿Podríamos reprochárselo? Sin el vicio secreto de narrar, no escribiríamos sobre cine. Y hay que decir que, en esta ocasión, ese presunto defecto de la crítica cinematográfica no tarda en volverse virtud literaria de la prosa filosófica.

* En la actualidad, contamos con traducciones de los tres libros fundamentales de Jacques Rancière sobre el cine en ediciones argentinas: "La fábula cinematográfica" (2001), en versión de Carlos Schilling (El cuenco de plata, 2018); "Las distancias del cine" (2011), en traducción de Horacio Pons (Manantial, 2012); y "Béla Tarr. Después del final" (2011), en versión de Silvio Mattoni (El cuenco de plata, 2013).

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