Rodrigo García: “En el teatro, se puede hacer poesía mezclando lo 'popular' y lo 'culto'”

Rodrigo García nació en Argentina, pero es uno de los más importantes nombres del teatro europeo. Si comenzó su formación en su país como espectador, su trabajo escénico solo se inició luego de su llegada a España, en 1986. Con un largo trabajo en el teatro independiente de Madrid, es dueño de una fuerte marca autoral, intensamente política y cuestionadora de los modos tradicionales de hacer teatro.

Llegó así a los grandes escenarios de todo el mundo, recorrió festivales, recibió premios –incluyendo el Premio Europa de Nuevas Realidades Teatrales otorgado por la Unión Europea en 2009– y ocupó hasta comienzos de este año la dirección del Centro Dramático Nacional de Montpellier, en Francia.

García está de regreso en Buenos Aires para presentar su última obra, Evel Knievel contra Macbeth. La misma se presenta entre el viernes y el domingo a las 20 hs, y por solo tres funciones, en el Teatro Nacional Cervantes de la Ciudad de Buenos Aires.

La obra, que está hablada en francés, castellano e inglés con sobre títulos, propone una lucha entre Orson Welles, personificando a Macbeth, y Evel Knievel, un popular acróbata en motocicleta. Este motociclista estadounidense, de la mano de los Titanes en el Ring y dos personajes de Ultramán, deberá derrotar el régimen esclavista impuesto por el tirano shakespeariano en el barrio de Río Vermelho, en Salvador de Bahía (Brasil).

Infobae Cultura dialogó con García en Buenos Aires, a pocas horas del estreno porteño. El artista escénico habló de la importancia de lo autobiográfico en su obra; de su interés por lograr un discurso poético a la vez que político; de su admiración por el trabajo del cineasta bahiano Glauber Rocha, que influyó especialmente en esta puesta; y del valor que tienen experiencias estética como esta en un mundo dominado por la espectacularidad y el comercio.

–Presentadas que han sido las claves con las que construyó Evel Knievel contra Macbeth ¿Con qué nos vamos a encontrar en el escenario del Teatro Cervantes?

-Yo siempre trabajé con cuestiones autobiográficas. Han pasado muchos años y la forma de tratar mi autobiografía ha cambiado mucho, por suerte. Pasé por una etapa de un teatro basado en la poesía confesional, exageradamente biográfica; luego hice un teatro mucho más político; y ahora estoy en un teatro más volcado a la ficción. Es un momento en el que estoy más preocupado por la ficción y lo puramente poético. Pero esa ficción se sigue alimentando de asuntos biográficos y me gusta que sea humorística. Me encanta que sea un poco surrealista, casi dadaísta. Entonces me permito mezclar todas esas cosas biográficas en esta nueva ficción.
Todas estas cuestiones que aparecen, y que parecen un delirio, son todas cosas que tienen que ver con mi vida. Neronga, el monstruo, salía en UItramán, que era una serie que yo veía de pibe. Orson Welles era parte de las películas que veía en el cine, en la cinemateca Hebraica o en la sala Leopoldo Lugones, también cuando era chico. Bahía es un sitio que a mí me gusta mucho, incluso llegué a comprarme un terreno y vivir allí bastante tiempo.
Me gusta mucho la cultura bahiana, porque es la parte más africana de la cultura brasileña. Allí llegaba el tráfico de esclavos que venía de Benín y de Nigeria, y desde ahí los esclavos se distribuían por todo Latinoamérica. Así quedó en Bahía toda esta cultura africana relacionada con la esclavitud.
O sea que todo el despropósito me lo invento que ocurre en Bahía, que Orson Welles llega ahí para hacerse el Macbeth en una especie de tiranía y para reinstaurar la esclavitud. Esta guerra absurda ocurre entre dos puestos de acarajé, que es una comida muy rica que se come en la calle, como los puestos de panchos en Buenos Aires. Y le sumo a Evel Knievel, que es el motociclista, que también es un recuerdo de mi infancia en Argentina. Con este tipo de referencias de mi vida voy construyendo una ficción.

–Nuestras biografías se componen de elementos tan diversos y se ponen en juego todo el tiempo en uno mismo. Sin embargo para las ficciones se suelen separar y ordenar. Usted toma la decisión de que esto no sea así ¿es esto una suerte de principio estético?

-Sí, y sobre todo el jugar con una cronología tan extravagante, porque están conviviendo personajes que no coinciden en absoluto temporalmente. Macbeth con Evel Knievel. A mí todo lo que no tenga una coherencia cronológica me encanta. Me encanta que se encuentren Miguel de Cervantes con Maradona. También me encanta que se encuentren representaciones de la "Cultura" con representaciones de la cultura popular. Yo me crié en un barrio popular y pobre, y esas cosas me han quedado marcadas. Pienso que se puede hacer poesía mezclando lo 'popular' y lo 'culto'.

–¿Nos vamos a encontrar con una propuesta de un alto nivel poético que nos disparará a espacios de lo sensible?

-Si, es evocador. Siempre busco que a nivel de puesta en escena las cosas sean evocadoras. Porque toda esta suerte de batalla y epopeya que intento contar en escena no aparecen, son cosas más abstractas. De hecho esta pelea que supuestamente es entre dos hombres, Orson Welles y Evel Knievel, en la obra son dos mujeres. O sea no tiene nada que ver. A veces salen vestidas con armaduras como guerreras, aunque yo en la puesta en escena le voy sumando cosas al texto. Nunca hago una ilustración con imágenes lo que ya dice el texto. Intento generar un universo plástico para que pueda convivir ahí dentro la literatura y las acciones de los actores.

–En la presentación de la obra hay una referencia al cine de Glauber Rocha, que es un cine muy intenso. Si uno tuviera que pensar lo latinoamericano en el cine, Rocha es una referencia icónica inobjetable ¿Cuál es la relación entre su cine y la propuesta de la obra?

-Yo a Glauber Rocha lo descubrí tarde, no en la época de juventud que mencionaba antes. La relación fue casi por azar. Si la ficción la iba a poner en Bahía, los acarajé y la lucha en las calles, como Glauber es un realizador bahiano, pensé que tenía que estar. Hicimos un pequeño film, que proyectamos en la obra, un poco al estilo de Glauber. Entonces ponemos esta pequeñita película, dura unos 9 o 10 minutos, muy influenciada por Rocha. Eso a nivel formal.
A nivel de contenido lo interesante es el Glauber político. La defensa de su cultura en contra del colonialismo. Si yo estoy hablando del Macbeth, que parece un neo colonialista, es lógico que aparezca Glauber Rocha, como una de las voces en contra del colonialismo y en defensa de los valores culturales latinoamericanos y de cada sitio.
Y otra vez mi historia. Yo vivía acá y mis viejos eran españoles. Para mi viejo, que era una persona profundamente inculta pero que consideraba que no lo era, todo lo se encontró aquí que no fuese italiano, español o lo que no fuese colonizador, era una mierda. Para él el folklore argentino era una porquería. Un indio era un vago de mierda que no sabía hacer nada. Ese era el pensamiento de mi padre. No tenía la menor idea de lo que podía significar una cultura aymará o quechua. No podía entender que había allí una cultura.
Esas cosas a mí me han dolido mucho. Yo no entendía nada, estaba muy confundido de pibe. A mí también me costó mi trabajo reconocer eso. Porque la argentina es una sociedad eminentemente racista. Estamos viviendo en una Argentina racista. Esto tiene que ver con la superación del racismo que me tocó vivir en mi propio barrio, en Grand Bourg, donde vivía mucha gente con rasgos aborígenes.
Son muchas las cosas que me llevan a entender la importancia que Glauber Rocha le da a esas personas, que son las raíces de una tierra colonizada.

–¿Se puede leer la obra como una suerte de enfrentamiento entre héroes populares y malechores trágicos de la gran literatura clásica, luchando en un terreno político como es Bahía?

-El texto lo indica. Luego la puesta en escena no creas que es tan narrativa. No creas que te lo cuenta tanto. Es más plástica. Tiene mucha risa y denuncia social.

–Cuando comenzó a hacer teatro era un momento de mucha ruptura. En Argentina eran tiempos de romper con las tradiciones narrativas realistas ¿cómo influyó eso en el trabajo que hizo hasta aquí?

-En Argentina comencé viendo, me fui con apenas 22 años y nunca hice nada. En realidad más que romper o no romper, lo que importaba era con que literatura yo me sentía a gusto como lector, o con qué tipo de cine me sentía a gusto como espectador. Yo veía que si ponían Tiburón de Spielberg, a mí me interesaba más Pasolini. Era extraño. Si ponían En busca del Arca perdida, yo iba a ver una película de Godard o de Fassbinder o John Cassavetes. Me gustaba eso, no era por llevar la contraria a nada. Por suerte había cosas para elegir y yo elegía eso. Con la literatura pasaba lo mismo. Me costaba mucho trabajo leer a los grandes autores. Si yo tenía que leer Los hermanos Karamazov o Guerra y Paz, hablando de libros magníficos, yo prefería leer Finnegans Wake o la trilogía de Beckett de El Inombrable y Malone muere. Siempre tuve una tendencia hacia lo más experimental y no tanto a la narrativa convencional. Eso fue lo que me nutrió.

–¿Era España en los años '80 en los que llegó un espacio abierto a esa experimentación?

-Estaba más o menos abierta. El Ministerio de Cultura había creado un lugar que se llamaba el Centro de nuevas experiencias escénicas y había guita para eso, pero era muy difícil entrar. Era muy difícil formar parte de los que podían recibir una ayuda económica. De hecho yo no lo conseguí. Trabajaba en pequeños teatritos independientes y así empecé haciéndolo. Muchos años trabajé en pequeños teatritos independientes. Las obras me las pagaba yo, con el dinero que ganaba trabajando como creativo en publicidad. Era una profesión infame, pero muy bien pagada. Con esa guita por las noches podía ensayar las obras, las pagaba yo.

–¿Eso le permitió la experimentar?

-Hacía lo que me daba la gana, sí. Pero tuve la fortuna de encontrar a las personas adecuadas. Eso sí fue una suerte. Encontré actores apasionados, muy inteligentes, con una gran sensibilidad y sobre todo con la misma manera de ver la vida. Nunca trabajé con un actor bueno, porque fuera un actor bueno. Siempre trabajé con amigos que veían la vida más o menos como yo. Entonces era más fácil hacer cosas raras, porque para nosotros no era raro.

–Hay una tensión en general entre el teatro narrativo y no narrativo o posmoderno ¿cuánto le importa lo que pasa con la crítica o incluso con el público, en relación con estas propuestas más poéticas?

-La energía que me queda a mi edad, porque he hecho muchas cosas y estoy cansado, la pongo solo en intentar acabar bien las obras. Todo eso es periférico. Nunca me ocupé de lo periférico y ahora, de viejo, muchísimo menos. De todas formas, si tengo que decir algo a nivel general es que cuanto más estéticas distintas confluyan, cuanto más variados sean los pensamientos de los artistas, mejor. A más pluralidad, mejor. No tengo la razón yo por hacer este tipo de teatro, ni la tiene el que la está en la calle Corrientes haciendo teatro comercial. Que existamos todos será una oferta de pensamiento para el público. El público ya sabrá elegir dónde ir. A mí todo lo sectario no me gusta. Si me dicen "es que ahora está de moda hacer un teatro conceptual", a mí no me importa, porque a mí no me sale. Ni moda ni no moda. Cada artista tiene que hacer honestamente lo que le sale.

-¿Qué valor tiene poder hacer una obra como esta en un teatro oficial?

-Tiene una cosa muy buena, porque así un tipo de obra como la mía puede llegar a más cantidad de público. Entonces, esa más cantidad de público que va a venir y va a decidir si eso le va o no le va. Pero van a vivir una experiencia estética infrecuente. Yo creo en la experiencia estética, tengo fe en la experiencia estética. Creo que un ser humano no es lo mismo antes o después de ver una escultura de Alberto Giacometti, antes o después de ver una obra de Pablo Picasso. Creo profundamente en la experiencia estética. Creo que te hace más tolerante. Creo que cuando ves una obra que no entiendes, eso te puede ayudar a ser más tolerante. Ante lo poético hay dos opciones: cerrarte en banda porque no lo entendés, y decir "esto es una cagada", o relajarte y decir "nunca he visto antes esto, es un regalo para mí encontrarme con un fenómeno así una vez en la vida. Me gusta o no me gusta, ya lo decidiré".

–Hablaba de todo lo que veía antes de irse de Argentina y la importancia de la experiencia estética, que en ese momento parecían más accesibles ¿Cómo ve este acceso en el presente?

-Eso se perdió por completo. Ahora simplemente lo que hay es espectacularidad y comercio. Digamos que tuvimos la suerte de vivir una época humanista, ingenua y naif. Ahora hay que hacer guita y solo hacer guita. No lo digo en plan todo tiempo pasado fue mejor, y no lo digo con tristeza. Al contrario digo, yo tuve la suerte de vivirlo. No soy padre pero si tuviese hijos me daría pena. Me daría pena que mis hijos no lo pudiesen vivir hoy.

*Evel Knievel contra Macbeth a terra do finado Humberto 
Texto, espacio escénico y dirección: Rodrigo García
Con: Gabriel Ferreira Caldas, Núria Lloansi, Inge Van Bruystegem
24, 25 y 26 de agosto a las 20 hs – Teatro Nacional Cervantes – Libertad 815 CABA

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