Dalila Puzzovio y los 60 años del Di Tella: "El arte tiene que ser inolvidable, alucinante"

Impacta su belleza. Su porte elegante y su original atuendo pasan a segundo plano apenas habla. Seduce: "No soy ni mujer ni varón, soy artista", le dice a Infobae.

Dalila Puzzovio formó parte de la legendaria generación de artistas dirigidos por Jorge Romero Brest entre los que se encontraban Antonio Berni, Delia Cancela, Alberto Greco, León Ferrari y Marta Minujin. "Hoy, con la perspectiva del tiempo, me doy cuenta de lo que fue el Instituto di Tella. Pero entonces, nosotros estábamos ocupados en hacer las cosas que había que hacer. Hoy siento que es un tic nervioso lo que dejamos", asegura riéndose.

Dalila Puzzovio es una artista polifacética: plástica, instalaciones, ambientadora, diseñadora de vestuario y zapatos. Con ella conversamos sobre el sentido de la belleza y hablamos de los años 60 y 70 y también de su futuro. Aquí, la reproducción del diálogo.

— No sé si a usted le cuadra la frase de que todo tiempo pasado fue mejor, yo lo voy a circunscribir: ¿todo el 60 fue mejor que hoy día?

— No sé si mejor, pero fue increíble. Bastante inesperado, muy creativo y en el caso mío era más joven (risas). Así que no voy a mentirte: tenía una energía y unas ganas de hacer y de producir que nunca me han abandonado. Pero tuve la posibilidad de vivir una década muy especial y de haber sido protagonista y haber podido concretar tantos sueños y tantas ideas, realmente creo que soy privilegiada. Sobre todo en este momento porque no pensábamos… Hicimos una exposición que se llamó "La muerte". Yo trabajé con yesos de hospital: por ejemplo me fracturé un dedo y mi hermana médica me dijo: "vos te fracturaste ese dedo". Me dolía horrores. Con papá me metieron en el auto y me llevaron al Hospital Italiano y pasaban las enfermeras con los baldes de los yesos que le habían sacado a los fracturados. Y ahí vi la posibilidad a ese material torturado de darle una trascendencia hedonista e hice toda una instalación con los yesos que sacaba del Hospital Italiano. Había un enfermero muy simpático que me guardaba "los mejores", que eran asquerosos. Pero yo a ese material torturado durante 40 días y 40 noches le quería dar una trascendencia hedonista y trabajé mucho con esos yesos de hospital.

— Acaba de decir algo hermosísimo: transformar algo torturado en algo hedonista.

— Sí, porque yo hubiese podido copiarlos. Además yo estaba esperando y sabía lo que era el dolor de una fractura. Entonces a eso poderlo transfigurar o darle otra vibración, sacarle el dolor. Por ejemplo, tengo una obra que se llama "Lleno de sonrisas serias" que está hecho con corsés y piernas y que se expuso en el año 64 en el Walker Art Center, de Minneapolis. Y hace dos años hubo una gran exposición internacional en el Walker Art Center de Minneapolis que después pasó a Filadelfia y a Texas, una muestra que duró 2 años con los ciento cincuenta mejores artistas del Pop Art internacional. O sea que esa obra volvió al Walker Art Center y a Filadelfia.

— ¿Tomaba nota de lo que le estaba pasando? Digo, porque hoy usted es un ícono, ¿se daba cuenta de lo que le pasaba?

— No, no porque estábamos muy obsesionados con lo que teníamos que hacer y con lo que ocurría. Además, no existían los medios de comunicación masivos. No había viajado jamás a New York. Y la realidad es que no teníamos casi noticias del Pop Art cuando iniciamos. Porque somos muy pocos los que realmente fuimos los pioneros y participamos de obras muy originales. Después, si yo chiflara acá, no entran todos los del Di Tella porque la verdad éramos muy pocos…

— Pero que vale la pena recordarlos: estaba Marta obviamente…

— ¡Obviamente! Pero en realidad antes del Di Tella existió Rafael Squirru. Rafael, que fue el creador del Museo de Arte Moderno y que corría a los amigos poderosos diciéndoles ¡comprale a los vivos y no a los muertos! Y como el papá de los Squirru era amante del arte argentino, porque Romero miraba en esa época más a Europa. Y el papá de los Squirru, el Doctor Squirru, era coleccionista de arte argentino. Y Rafael, que después fundó el Museo de Arte Moderno, empezó a hacer ese museo fantasma con artistas argentinos e hizo una muestra en el año creo que 60 o 61… Creo que fue en el ´60 porque todavía yo a Charlie Squirru no lo conocía porque él estaba haciendo su escuela de arte en New York. Hizo una muestra que se llamó "El hombre antes del hombre" y que fue la primera muestra de objetos que se hizo frente al Florida Garden, que en ese momento después fue el edificio de Air France. Había un edificio en construcción, eran especies de lofts en cemento que no tenían ventanas ni nada, y ahí Rafael nos convoca a Marta, a Rubén Santantonín, a Renard, a mí, que éramos muy pocos… a Zulema Ciordia, que estábamos haciendo objetos. Yo ya ahí estaba trabajando con los yesos y Marta con los colchones. La gente nos dejó unos insultos brutales. Pero por ejemplo vino Astor Piazzola, que nos dejó unos halagos fantásticos. Entonces esa muestra fue anterior al Instituto Di Tella.

— Que después mezcla todas las otras disciplinas con las artes, porque llegará la música, llegarán cantantes…

— Claro, eso ocurrió ya en el Instituto, estando el edificio en la calle Florida entre Paraguay y Maipú. Además la historia es genial porque es una familia de inmigrantes italianos que quiere devolverle al país la posibilidad que tuvo de desarrollar productos de su historia como inmigrantes y dejarle al país un legado de cultura. Y estaba el Departamento de Artes Plásticas, de Teatro, de Música, y tenía cosas fantásticas. Por ejemplo: para nosotros los argentinos, yo hablo por mí, la idea de beca es ir fuera del país. En el Departamento de Música que dirigía Ginastera en Di Tella, las becas ocurrían en Buenos Aires, Argentina. Entonces vinieron invitados 12 compositores latinoamericanos a quienes el Di Tella les pagaba la vivienda, un sueldo, la beca duraba 2 años y eran 12 latinoamericanos que vivían en Buenos Aires y recibían por ejemplo a Aaron Copland, Messiaen, Dallapiccola, Malipiero que uno podía hablar con los compositores y era un milagro. Ahora uno con perspectiva ve la dimensión de lo que ocurría, porque para nosotros era lo natural. Eso ocurrió en épocas de Illia, entonces para nosotros era lo natural. Además era a muerte todo, obsesión total. Y además no nos dábamos cuenta del lujo que era. Pero ocurrió que por ejemplo cuando (Guido) Di Tella fue canciller que lo invitaban a los vernisagge en el MoMA de New York, y daba la invitación y lo frenaban y le decían: "mire que usted no está invitado porque es canciller. Usted está invitado porque sabemos la obra cultural que usted ha hecho en su país".

— ¡Qué impresionante!

— Entonces, por ejemplo: el crítico inglés que acuñó la palabra Pop, que es Lawrence Alloway, estuvo en el taller de Charlie conmigo acá en Buenos Aires. Y no podían creer ¡pero ustedes son Sobre héroes y tumbas, ustedes están a la altura de New York y de Tokio! No podían creer. Pierre Restany por ejemplo, que se fue con la idea del Di Tella y creó el Pompidou siete años después, porque creo que es como del ´67 el Pompidou que se inauguró…

— Si, o 70. No sé si no llegó…

— No, no, 67. En el 60 no tenía nada, no existía el Pompidou. Y entonces todo eso es una dimensión, un poder de concreción y algo que se gestó y se produjo acá que fue increíble.

— Después vino la cuestión política, vino otra dictadura. ¿Cómo recuerda eso? Porque Di Tella estaba asociado a una palabra que me gusta mucho que es el "escándalo". Jamás pasaban desapercibidos ustedes.

— (Risas) Ahora con la perspectiva me hace gracia porque, claro, ocurrían cosas increíbles, ¿no? Y por ejemplo en cada vernisagge había 6.000 personas, 5.000 esperando entrar. Yo creo que somos culpables de esa cosa por la que ahora la gente va a las exposiciones y se quiere divertir. ¡Eso yo no me lo perdono: no tienen por qué divertirse con el arte! Pero ahora hay como una cosa que a mí me molesta, pero yo creo que es un tic nervioso que dejamos los del Di Tella…

— ¡Y que ustedes son los culpables!

— ¡Si, absolutamente!

—¿El arte no debe ser divertido?

— No, para nada. El arte tiene que ser inolvidable, alucinante. Tiene que ser una presencia… Yo me acuerdo la primera vez que vi un Lucio Fontana, yo era muy chica, y el impacto fue brutal. Fue tan brutal que no me detuve, seguí caminando pero lo recuerdo hasta el día de hoy. Y no es divertida la bocha esa con el tajo de Fontana, pero fue una presencia que yo era adolescente y fue una cosa impactante. Y recuerdo que no me detuve, pero el impacto fue brutal y no me divirtió para nada. Pero sí lo tengo en la mente como inolvidable.

— Dalila, ¿qué es la belleza?

— La belleza yo la asocio con algo que produce una conmoción, ¿no? Es una sensación, algo abstracto, absolutamente con cánones distintos para cada uno pero que emociona, que conmueve y que da placer.

— ¿Existe, creo que se llama el síndrome de Stendhal, este impacto ante la belleza? Digamos, usted decía lo de Lucio Fontana.

— Yo creo que sí, y es un placer cuando uno lo vive, ¿no? Yo creo que puede ser un paisaje, un está siempre percibiendo eso. Es algo que conmueve y que lleva a otra dimensión. Algo que vale la pena.

— Cuando mira el arte de hoy, de la Argentina: ¿qué le pasa? ¿Qué ve?

— Nada, me lo cuestiono porque el Di Tella dejó como un tic nervioso, ¿no? Una cosa que tenemos los que hacen las apropiaciones también. Y me da un poco de tristeza en el fondo. Pienso que cada uno tiene que hacer su historia; si la cree efectiva, real, auténtica, está todo bien. Pero me gusta ser sorprendida: me gusta la emoción, me gusta el impacto tanto en el cine como en las obras pictóricas. Pero cuando ya veo un refrito me aburre.

— Me fui. Yo le hablaba de cuando llega la dictadura, ¿cómo vive aquel proceso?

— Bueno, la realidad es que en el 66 el Di Tella tenía sus reglas: si uno ganaba un premio nacional, pasaba a competir en el internacional. En ese premio internacional llegaban a Buenos Aires, todo organizado desde el Di Tella, las mejores galerías del mundo, y es decir mucho. Porque realmente eran las mejores, era Leo Castelli, eran los nombres que siguen vigentes como muy importantes. Se les pagaba a las obras los seguros, el transporte, y llegaban los mejores artistas del mundo y estaban en el premio internacional. Entonces uno pasaba a competir en ese premio y el jurado también era internacional y el nivel era esa cosa que no teníamos posibilidades de viajar y ellos venían acá. Y era un milagro lo que ocurría de organización, además el hábitat del Di Tella tenía metros cúbicos, eso que si la obra es buena, en los metros cúbicos queda mejor como cuando uno va a los museos de afuera, que sorprende esa cosa de la obra que flota, que no está ahogada. Entonces era así. Nunca fuimos mejor tratados en la vida que en ese momento. Eso no se vivió más acá, no tuvimos esa posibilidad. Quizás era demasiado, no estábamos preparados. Y cuando se cierra, la realidad es que si queríamos seguir trabajando había un clima muy feo. A nosotros particularmente nunca nos ocurrió nada porque no estábamos actuando en política, pero siempre vivíamos con el documento en la mano. Siempre pedían documento, de dónde éramos. Me daba ganas de decirles: "de otro planeta" porque no bastaba un país. Nos veían raros, por cómo nos vestíamos, en fin, por las cosas que usábamos. Pero llegó un momento que por ejemplo producíamos cosas para Galería del Este: papelería, diseño. Y entraba la policía y se llevaba al público, a los dueños de las boutiques, a todo el mundo. Por ejemplo: estaba una vez Manucho (N. de la R.: Mujica Láinez) sentado tomando un cafecito y pasa un policía y le dice: "documentos". Y Manucho dice: "qué raro, nunca me han pedido documento…". Y el policía dice: "qué raro, yo también pienso qué raro"… Pasaban esas cosas. Eso es cómico, pero eran más graves. Entonces decidimos, yo acababa de ganar el segundo premio internacional Di Tella, gané en el mismo momento la Bienal de Lima en Perú, entonces nos fuimos a New York para trabajar en diseño y ahí trabajamos mucho en diseños textiles. Porque en realidad queríamos hacer diseños de papelería, que era lo que estábamos haciendo para la Galería del Este, pero tuvimos la conexión de hacer diseños para textiles y estuvimos trabajando en textiles que nos fue muy bien porque nos auspició el Cotton Council, que tiene su sede en el Empire State, y que congrega a todos los que producen algodón y los estampados del algodón y que quieren competir bien con el mercado del sintético. Entonces toman artistas, no toman diseñadores.

— Estaba pensando en usted como una mujer en los ´60, en el feminismo y en lo que está pasando. ¿Cómo vive esta etapa de reivindicación de los derechos de la mujer?

— Yo la realidad no soy ni hombre ni mujer: yo soy artista. O sea que siempre que me han invitado a muestras de mujeres lo viví como una sala de maternidad, una cosa que nunca me ha gustado. Nada más dos veces que era realmente a beneficio de algún sanatorio para los niños participé. Pero ahora hay una coqueluche infernal y la realidad que estoy exponiendo en una gran muestra que se hizo en California nada más que de mujeres y que de California pasó al Brooklyn Museum y ahora está por inaugurarse en San Pablo. Pero sé que es una lucha infernal, sé que he hecho obras titánicas que a un hombre le hubiesen pagado muchísimo más, dirigí un shopping center de 7000 metros cuadrados, gané premios a la casa mejor reciclada, sé que como hombre estaría económicamente mucho mejor, pero quizás es un talento que no tengo y no es por no ser mujer.

— Pero hable un poquito más de esto de "no soy hombre ni mujer: soy artista". ¿No hay arte, en usted al menos, no hay arte con el sello de su condición de género?

— Posiblemente sí, porque he hecho tejidos, bordados, cosas que son de una manualidad femenina. Pero no siento la cosa fuerte femenina y tampoco me siento que no soy femenina. Eso de ser hombre o mujer me molesta, prefiero ser artista. Creo que si fuera hombre estaría diciendo las mismas cosas.

— En cualquier caso, si me permite la galantería, es una mujer bellísima. ¿Cuánto es importante para usted la belleza?

— (Risas) ¡Muy amable! Bueno a mí me interesa, me gusta, es una debilidad. Pero la belleza no con los cánones comunes, qué sé yo. Una persona increíble, una mente increíble, una capacidad para producir algo increíble me fascina sea hombre o mujer, no me interesa tampoco.

— En este momento, ¿qué está haciendo? ¿Qué está creando?

— En este momento estoy en la tarea titánica de querer realizar un libro, que no tenemos ni Charlie ni yo, y tengo que concretar, reunir todo ese material que es de mil años de actividad de los dos. Lo que tenemos es que como pareja hace mil años que estamos casados.

— Eso iba a preguntar, ¿cuánto hace que está con Charlie Squirru?

— Desde el año… A ver: en el 62 nos conocimos…

— Hacen ya 56 años.

— ¿Cuánto?

— 56.

— Si, que nos conocimos y no nos separamos nunca. Y nos casó un astrólogo. Y la obra de Charlie no tiene nada que ver con la mía, nada. Queremos concretar el libro y se llama "Dalila y Charlie entre los dioses".

— ¿Qué dioses?

— Yo tengo una obra, un collage, que hice hace mucho en los ´60 que estamos los dos más jóvenes y que estamos rodeados por dioses egipcios. Y ese collage quiero que sea la tapa.

— ¿Dios existe?

— Creo que sí.

— ¿Se lo imagina?

— Nosotros conocimos a Solari Parravicini, que era muy amigo del papá de Charlie. Él decía: "Dios existe, pero no es nada como nos imaginamos".

— Y Solari Parravicini, con sus psicografías creo que se llamaban…

— Sí, sí, sí. Bueno, tenía historias increíbles. Era un señor muy mayor cuando lo conocí, nos fascinaba. No lo vimos todo lo que queríamos porque daba la sensación de que uno molestaba, pero era siempre muy increíble y no ayudó muchísimo.

— ¿Qué le pasa cuando un museo importante del mundo, cuando una súper estrella del mundo del arte, pide una obra suya?

— Muchas veces no me ha ocurrido…

— ¡¿Cómo que no?!

— (Risas) Lo más agradable fue esta muestra de International Pop que ocurrió que en el año ´64 en el Walker Art Center de Minneapolis. Y ahora hace tres años volvieron a repetir esa muestra ya con el Walker Art Center mucho más lindo, más increíble, con un catálogo alucinante e hicieron una gran muestra sobre el Pop y volvieron a pedir las obras y las volvieron a mostrar. Y entonces el mismo el curador, Ryan Bartolomé dijo que lo que ocurría en Buenos Aires era tan increíble que superaba que superaba conceptualmente a cualquier obra de New York o de Tokio o de París.

— ¿Se acuerda aquel instante creador de los zapatos?

— Sí me acuerdo, porque yo quería hacer una obra conceptual muy fría que encerrara lo que yo creía que era la divina proporción del siglo XXI, y que desde las plataformas pudiéramos avizorar el siglo XXI. Yo creía que en el siglo XXI, por ejemplo, un láser nos iba a vestir, como que nos iba a ilustrar. Que no había que hacer la sisa, el cuellito, los botones. Que todo eso lo íbamos a superar, pero todavía seguimos…

— Y ahí aparecieron los zapatos.

— Y ahí aparecieron las dobles plataformas y además, como contaba, Romero Brest decía: "tenés este espacio" y había que producir porque uno creaba una obra dentro de las dimensiones en las que económicamente la podíamos resolver. Pero ahí había que salir a buscar a ver quién, con quién hacía lo que estaba soñando hacer. Y ahí bueno, la parte de acero me la hizo un laboratorio que desgraciadamente olvidé el nombre. Pero el tema fuerte era que yo quería que las plataformas estuvieran en el Instituto como obra de arte y que fueran objeto de consumo pero además no quería cualquier zapatería: quería la zapatería más square de Buenos Aires, que en ese momento era Grimoldi, que hacía blanco en verano y marrón y negro en invierno y vendía los gomicuer que eran los que yo había usado toda mi vida para el colegio. Entonces lo fui a ver a Alberto Grimoldi y le fui a proponer y Alberto Grimoldi me dio el sí, aceptó. Pero no sólo aceptó realizar el zapato: aceptó que estuviera en todas las sucursales de Grimoldi. Entonces el jurado internacional tuvo que ver la obra como objeto de arte y caminar por Florida, por Santa Fe y Cabildo y verla como objeto de consumo en las vidrieras compitiendo ese zapato increíble con los zapatos negros, marrones y blancos, con el gomicuer.

— ¿Cuál es el sentido de la vida Dalila?

— Ay, qué complicado. No sé si estudié esa bolilla (risas). Es muy complicado, yo creo que no se sabe hasta el final y si uno no sabe todavía a dónde llega, creo que uno no descubre cuál es el sentido de la vida. Yo lo vivo como tratando de ser mejor cada día, de no embromar a nadie y de estar lúcida y de estar en paz.

— Si le diera la posibilidad de hablar ahora con Romero Brest, ¿qué le dice?

— Bueno, Romero Brest estuvo por circunstancias ajenas a mí muy alejado de cierto grupo de artistas y de personas. Entonces los últimos años no habló nada con nosotros. Nada, nada, nada. Fue una gran pérdida y una gran tristeza. Pero vino una vez a decirme: "Fulano de Tal es un ladrón, nos esquilmó. Nos trató mal y nos exprimió como a un limón". Y ahí, ante esa verdad que yo ya la sabía y por la cual él nos había dejado de ver, me dio una gran tristeza. Entonces ahora trataría de retomar una amistad y un diálogo que no tuvimos, pero que lo aprecio muchísimo y que hizo su tarea bien en Di Tella y que estoy contenta de haber coincidido en cierto momento.

— Le deseo mucho arte, casi de manera egoísta: se lo deseo por nosotros.

— Y yo se lo devuelvo porque es muy agradable. En televisión pasamos momentos muy agradables, aprendemos mucho y la pasamos bien.

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