Alejandro Tantanian: "Si un gobierno no apuesta en ciencia y en cultura, va muerto"

Alejandro Tantanian es dramaturgo, director, actor y cantante. Fue parte de la renovación de la escena argentina que consolidó las diversas tendencias que interpelaron, luego de la caída de la dictadura, la tradición realista del teatro argentino. Desde enero de 2017 Tantanian está al frente del Teatro Nacional Cervantes, el único teatro que existe bajo la órbita del Estado Nacional. El cargo le fue ofrecido en febrero de 2016 y lo aceptó con la condición de poder preparar su gestión con tiempo, conocer integralmente el teatro y diseñar la propuesta estética a partir de año siguiente.

Así fue que preparó, junto a su equipo de curadores, Ariel Farace, Carlos Gamerro, Gabriela Massuh, Oria Puppo y Rubén Szuchmacher, un proyecto para el Cervantes. El mismo está expresado en la misión que se impusieron para la gestión: "El proyecto de un teatro nacional que vaya más allá del edificio del Cervantes; que sea una caja de resonancia de los conflictos estéticos y sociales del presente; que busque hacerse cargo de su especificidad en tanto teatro público; que estimule el desafío, el riesgo y la diversidad; que discuta los modelos dominantes; que se convierta en una plataforma para el desarrollo de nuevas asociaciones de artistas y públicos que piensen críticamente su arte y su época".

En este sentido, han producido eventos unánimemente reconocidos, que superaron incluso la típica tradición del teatro. A la muy aplaudida obra La terquedad, de Rafael Spregelburd, se le suman La liebre y la tortuga, resultado del laboratorio de experimentación de Ricardo Bartis, la jornada de lectura Integral Pavlovsky y la presentación de dos obras de Copi.
Hace dos semanas se produjo el estreno de La vida extraordinaria (ver video), de Mariano Tenconi Blanco, uno de los autores jóvenes más reconocidos. Esta característica, la de alentar a los nuevos dramaturgos a producir dentro del Cervantes, es una de las características de su gestión.

Tantanián recibió a Infobae Cultura en su luminosa oficina en el quinto piso del edificio de la calle Córdoba, esquina Libertad. En ese espacio, prolijo, lleno de libros y coronado por el afiche de la obra El corte montada por Ricardo Bartis, habló de la concepción estética y política que guía su gestión, del debate acerca del deber ser de un teatro público, de su relación con la gestión, del presupuesto y de cómo es ocupar un cargo público dentro de un gobierno con el cual no se coincide en términos generales.

—En la misión que se proponen para la gestión, hablan de riesgo y diversidad estética, modelo dominante, conflictos sociales, pensamiento crítico y conformación de públicos. ¿Cómo se concreta eso en el trabajo?
—La elaboración de esa misión fue un trabajo que hicimos durante los 8 meses que mediaron entre la aceptación del cargo y el momento en que asumimos de manera efectiva. Fue un texto que desarrollamos con el equipo de dirección y la mesa de curadores, porque nos parecía muy importante decir lo que íbamos a hacer. Hay una mirada un tanto anquilosada, en relación con creer que un teatro público ES de una determinada manera. Nosotros creemos que no hay que responder a la historia del teatro en términos materiales. A la tradición sí, pero eso es otra cosa. En los últimos años se empezaba a hacer un teatro cada vez más museístico y me parece que un teatro público tiene la obligación de ser un teatro contemporáneo.
La idea fue pensar la Misión como texto que nos acompañara el tiempo que estuviésemos aquí.

—A pesar de esta suerte de diferencia con la gestión anterior, es interesante que después de bastante tiempo, el Cervantes tiene dos gestiones consecutivas que pueden desarrollar su propia mirada estética, articular entre sí y a la vez dejar el Teatro mejor de como lo recibieron. ¿Cómo influye en el trabajo esta extraña normalidad en la gestión cultural argentina?
—La diferencia no es con la gestión anterior ni mucho menos. Mientras todavía estaban Rubens (Correa) y Claudio (Gallardou), nosotros trabajábamos desde afuera. Cuando tuvimos que hacer entrar el primer proyecto, que fue La terquedad, el que tenía que comprar los materiales para llevarlo adelante era Gallardou, porque yo no estaba en funciones. Con lo cual pudimos llevar adelante una transición extraordinaria. Inclusive hubo cuestiones que ellos resolvieron ejecutando algunas partidas en 2016 para pagar proyectos de 2017. Por eso, no se trata de la gestión anterior sino de que hay una práctica en general, en los teatros públicos argentinos. El Teatro San Martín sigue replicando un modelo que está caduco. En su gestión, Kive Staiff creó un público y una manera de entender la institución, pero nada terminó por superarlo. En general los teatros públicos tienen una idea museística de sí mismos. Así como existen los museos, existen los teatros públicos donde se almacenan obras del pasado. Y yo creo que el teatro no es eso. Esa es otra cuestión que pasaba acá. Se hacía en general obras "argentinas". Pero el teatro argentino es breve en su temporalidad. Tenemos 200 años con toda la furia. No hay tantos clásicos para revisitar. Esa idea texto-céntrica que tiene el teatro es otra cosa que yo quise desterrar. Es problemático dictaminar la nacionalidad de la obra por la escritura. Si hay un director argentino que quiere hacer Ibsen, o Koltés ¿no es argentino? El teatro argentino es cualquier teatro que se haga por argentinos. Me parece que el desafío de una gestión, en un espacio creativo como es un teatro, es el de elaborar una gestión única. Que no se parezca a las anteriores y que a su vez dialogue con la tradición de ese espacio. El teatro es un organismo vivo y está para recordar que es un lugar de reunión de quienes estamos vivos, artistas y público.

—Asume el cargo en plena actividad creativa y de alguna manera es el primero de aquella reconocida generación de los '90 que dirige una entidad pública ¿Cómo siente esta suerte de momento inaugural para la generación?
—Cuando me ofrecieron el cargo, la verdad es que me sorprendió. A mí siempre me interesó "trabajar con", además de trabajar yo. Juntar autores, directores, artistas visuales, armar cosas. Eso, de alguna manera era gestionar. Estaba haciendo gestión dentro de mis propios espectáculos. Trabajé en el San Martín con Kive Staiff, hice una suerte de dirección artística del Teatro Sarmiento. También durante muchos años en El Rojas, donde curé el área de teatro. Hice Panorama Sur, una plataforma para autores que llevamos adelante con Cynthia Edul. Obviamente esto es un desafío mayor. Es el TEATRO NACIONAL. Para mí tiene que ser el teatro más importante del país. Es el teatro de la Nación Argentina. Y hay uno solo.
Entiendo que está débil en términos institucionales. Tiene que ser una institución enclavada en el mundo. Tiene que decir "acá estamos, somos el Teatro Nacional". Que cualquier persona que venga a Argentina sepa que este es el lugar donde tiene que venir a ver teatro. En ese sentido está todo por hacerse. Es muy difícil que se entienda y que tengamos los medios. Esa también es una pelea. Que se entienda que este proyecto se puede llevar delante de una manera diferente a la forma en que se hacía. Me llega en un momento muy pleno en términos de recorrido. Yo tuve la suerte de viajar, de trabajar mucho en el exterior y tengo un montón de amigos y gente conocida que está manejando espacios homólogos en el mundo. Y cuando se enteran que estoy acá, lo primero que quieren hacer es trabajar con Argentina.

—¿Y qué pasa con el edificio?
—Parte fundamental de esta institucionalización es recuperar el edificio. Esa fue una de las condiciones que yo puse. Se entendió que era necesario y se operó sobre la primera fase que es la de fachadas y terraza. La fase final de esa obra se espera terminar en noviembre de este año. Quiero que el edificio vuelva a lucir como debía haber lucido hace tiempo, porque estuvo atrapado entre los andamios. Esto nos permite tener un teatro abierto a la gente, invitándola a que entre, sin el peligro que se le caiga un andamio. Esta restauración tiene sentido simbólico y emotivo. Después vendrán otras dos fases para llegar a que el edificio esté como tiene que estar. Esperamos que sea antes del 2021, cuando cumplimos 100 años. Un teatro nacional tiene que ser una institución fuerte. Una institución faro. El teatro San Martín fue un espacio faro. Era el lugar donde ibas a ver todo lo que había, aun para pelearte, pero ibas. Y además querías estar. "Yo quiero trabajar ahí", decías. Eso está pasando un poco ahora con nosotros. Eso es un montón y empuja a que el público venga. Si hay un deseo de quienes hacemos el teatro de estar acá, el público viene.

— "Territorios en conflicto", una propuesta muy interesante que funcionó muy bien, cruzó fronteras que no son las habituales de lo teatral. ¿Es parte de sus búsquedas?
—Esa fue una idea que trajó Gabriela Massuh y a la que se sumó Carlos Gamerro. Trabajaron con territorios conflictivos, generalmente invisibilizados por la prensa y el poder. Hicimos seis, a partir de lugares de alta conflictividad. Tuvimos la desgracia de que fueran concordantes con situaciones homólogas que ocurrieron cuando se pusieron en escena. Cuando se buscaba desterrar la palabra "agrotóxicos" justo se hacía El manto, de Eduardo Molinari, que hablaba sobre el riego indiscriminado de los agrotóxicos. El trabajo que hizo Cristina Aliaga sobre las guerras de la Patagonia, coincidió de una manera muy penosa con lo de Santiago Maldonado. Entonces cobraron una suerte de iridiscencia mayor, ya que algo que estaba pasando en la sociedad encontraba eco acá. Pusimos a cargo a investigadores o creadores que estuviesen muy experimentados o muy atravesados por la temática. La idea era que ellos expusieran de manera artística, performativa, no solo a modo de conferencia académica. Fue un ciclo extraordinario. Este año llevamos en gira tres: el del ferrocarril, que hizo Patricio Larrambebere; el de la lengua Timotéc de Nicolás Varchausky, sobre el último hablante de una lengua originaria; y el de Aliaga sobre las guerras de la Patagonia. Responde a ese postulado que está en la misión, de estar atentos a lo que pasa en los conflictos sociales. Pero ojo que todo lo que tiene que ver con lo artístico también obedece un poco a ciertas discusiones que están girando. Tiestes y Atreo de García Wehbi, que trabajaba sobre el filicidio, entró en el momento en que se empieza a discutir el aborto y se convirtió en una bomba. No era fácil de digerir o de poner en relación con abortistas o anti abortistas. Esas cosas también me interesan. Que un espectáculo pueda interpelar de manera activa al espectador. Que el teatro sea como fue desde un principio, un foro de discusión de lo "público". Poner a Copi en la sala María Guerrero, tuvo que ver con generar un corrimiento del canon. Copi siempre fue un autor periférico. Poner a discutir una obra como Eva Perón, era una discusión que valía dar, tanto en términos representacionales como ideológicos. Es una obra incomodísima para la Argentina. Si Copi hubiera sido central en los '60, hubiéramos podido correr cierta heteronormatividad, cierta idea del pater familia que tiene parte de la dramaturgia argentina. Si Copi hubiera sido central, hoy estaríamos produciendo cosas muy diferentes.

—Además de las puestas de Copi y de La Terquedad, podemos encontrar otras dos producciones que fueron aplaudidas unánimemente: el taller de investigación de Bartis e Integral Pavlovsky.
—Integral Pavlosky fue como nuestra Ars Poética. Lo que nosotros queremos hacer es eso, la toma del edificio. Esa fue nuestra primera actividad y era una reparación histórica. En este teatro no se hizo nunca Pavlovsky. Pero nosotros no podíamos empezar la gestión sin que todo Pavlovsky se hiciera acá. Se leyeron las 33 obras durante 12 horas, con actores que vinieron a leer ese día. Fue una fiesta. Lo hicimos en las oficinas, en los talleres, no solamente en la sala. El público y los actores tomaron todos los espacios, el teatro completo. El teatro es de todos nosotros, de quienes lo hacen y de quienes vienen a verlo. Como cuando el Mocha Celis, el bachillerato trans, vino completo a ver el Copi. ¡Más de ochenta trans viendo a Copi todos juntos! Entraron a este teatro, que la mayoría no habían pisado jamás, a ver una obra que los representa y los interpela. De eso se trata, de que sea un teatro de la comunidad. Con esa mirada invitamos a Bartis a participar el año pasado. Desde 1996 no habría hecho nada en un teatro público. Yo dije, "quiero a Bartis acá adentro". ¿Quiere investigar? Para eso también es un teatro público, para dar espacio a que los creadores tengan su espacio de experimentación, de error y de fracaso. El nuestro tiene que ser, también, un espacio de experimentación para el arte. Es como en la ciencia, para lograr algo hay que experimentar. Si un gobierno no apuesta en ciencia y en cultura, va muerto. Sin espacios de investigación, no sucede nada que cambie las cosas. Y quien tiene que bancar esa situación es el Estado. Porque es de todos, es el bien común.

—Revisando quienes participaron este año y medio de gestión dentro del teatro, nos encontramos con un abanico generacional muy amplio. ¿Cómo piensan la relación con las generaciones más jóvenes y lo que ellos están produciendo?
—Hay que estar muy atento a eso, porque este es un buen lugar para ese tipo de propuestas. Para lanzar, para empezar. De hecho el trabajo que hicieron Camila Fabbri y Eugenia Pérez Tomas alrededor de los textos de Foster Wallace, En lo alto para siempre, era su primera obra. A ellos hay que hacerles un acompañamiento, porque estos teatros son medio trituradoras si no estás preparado. Tenés que preparar tu escenografía ocho meses antes de estrenar, mientras en el independiente ponés la silla el último día. Ahí ensayás una obra cuatro años, porque te reunís 3 horas, un día a la semana. Acá trabajás todos los días 6 horas, durante dos meses. Hay que aprender a dirigir así. A nosotros nos gusta acompañar ese proceso. Parte de la dirección artística también es eso. No solamente decir A con B haciendo C, sino que eso vaya lentamente hacia un resultado óptimo. También lo pensamos en términos de desafío para los artistas involucrados. Era un desafío que Ignacio Sánchez Mestre dirigiera a Mirta Busnelli. Es un desafío que Laura Yusem dirija a Gabriel Goity, o que Mariana Chaud dirigiera a Graciela Dufau. Son lugares de encuentro que no se dan en otros lados. Eso también tiene que ver con entender que el teatro público tiene una especificidad que no tiene ningún otro.

—¿Cómo impacta el ajuste de gastos del Estado en la situación presupuestaria del teatro?
—Hasta el día de la fecha, el presupuesto 2018 lo estamos ejecutando como fue prometido a principios de año. La plata que nos dijeron que nos iban a dar, nos la están dando. No terminó el año, obviamente, pero todo indica que Hacienda va a cumplir con el monto que nos otorgaron. Lo que está por discutirse en breve es el próximo año. Yo tengo fe de que se va a entender que es un proyecto con una visibilidad enorme, que es importante mantener. Además habrá que considerar la cuestión edilicia. En noviembre vamos a estar, al menos en el exterior, como debíamos estar hace mucho tiempo. Entonces habrá que poner adentro algo que esté a la altura. No podemos reducir el presupuesto.

—¿Cómo es gestionar, teniendo conocidas diferencias con la orientación general del gobierno nacional?
—En el Ministerio de Cultura siempre encontré la puerta abierta para este proyecto, siempre encontré la decisión de ir para adelante y trabajar en conjunto. Y siempre fui muy claro en lo que yo pienso, aunque obviamente no hablamos de eso cuando nos encontramos, sino del trabajo y cuestiones concretas. Por otro lado este teatro es un organismo descentralizado. Eso significa que el director general tiene autarquía sobre el uso del presupuesto artístico. Yo hago lo que creo correcto en términos de programación. No me fijo ni en lo que opina ni lo que piensa el artista que convoco, me importa que, bajo mi propia subjetividad, ese artista sea de excelencia y que venga a hacer su trabajo para el público en general. Este es un teatro para todos. Si hay un espectáculo que porta un discurso cuyo contenido puede ser poco afín al discurso del gobierno, bueno, ¿por qué no? ¿El artista quiere expresar eso? Perfecto, no hay problema. En este sentido, yo creo que lo que hizo la dictadura de manera violenta, fue violar la convivencia. Y la violó tan bien que a más de 40 años de iniciada, seguimos igual. Lo creo así desde hace muchos años y parte de mi gestión tiene que ver con eso. ¿Este gobierno es macrista? Sí. ¿Yo puedo convivir siendo funcionario público de este gobierno y hacer lo que yo creo? Sí, al menos hasta que me demuestren lo contrario. Hasta ahora no tuve ni un si ni un no, a manera de pulgar que baja. Discusiones un montón, pero con eso no hay problemas. La convivencia no es la tolerancia, porque ahí siempre hay uno que tiene el poder. La convivencia es una especie de estado igualitario. Yo creo que la revolución que está llevando la mujer, que es el evento más revolucionario de este tiempo, es el primer puntapié para la igualdad. Es el inicio de lo igual.

—Hablemos de tu próximo espectáculo ¿Quién fue Teresa de Cepeda y Ahumada? O ¿quién será?
—Será, va a ser Marilú (Marini). Este es un viejo sueño de ella. Se lo pasó Roberto Villanueva, un gran maestro que estaba a cargo del área de teatro del Di Tella, que era fanático de Santa Teresa. Ella se lo contó a Santiago Loza durante los ensayos de Todas las canciones de amor. Cuando se definió que yo iba a dirigir un espectáculo en estos tres años, les dije que quería hacer esto. No es un espectáculo biográfico, es una especie de delirio gótico sobre la figura de Santa Teresa, que era una mujer extraordinaria.
Era una gran lectora, cosa que estaba prohibido para las mujeres. Llevó adelante la idea de los conventos con monjas que supieran leer. Además fue una escritora del recontra carajo. Su libro de la vida es casi un pre Cervantes. Ella prepara la lengua para él. Su historia como mística es muy atractiva. El encuentro místico sucede en general en el vacío. En Santa Teresa sucede en el cuerpo. Si lees el Éxtasis de Teresa, cuando recibe la visión le entra un ángel como un dardo encendido y le atraviesa el corazón, y lo que describe puede ser leído como un orgasmo. Es la primera que describe el efecto de la mística en el cuerpo. Es un personaje que tiene mucho que ver con el ser del actor. Por eso Marilú tiene esta fascinación con ella, porque, como viene de la danza, entiende lo físico como nadie. Y Teresa es eso. Vivió por años gateando de los dolores, levitaba. Todo lo que pasa con su cuerpo cuando muere es extraordinario. Es dividida en un montón de pedazos, con los que se generaron reliquias y su cuerpo está diseminado por todo el mundo. Franco tenía su mano derecha. Era una reliquia que llevaba siempre consigo como talismán. Con todos estos elementos armamos este Sagrado bosque de monstruos. Los bosques son los lugares donde está el mal, lo oculto, lo otro. Creo que va ser un espectáculo visualmente precioso. Estoy muy contento con lo que armamos con Oria Puppo en la escenografía y el vestuario. Así que ahora comienza la aventura.

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