Samuel Beckett y Morton Feldman, en un juego de espejos

Este sábado, en la sala del Espacio UNTREF Margarita Xirgu, comparten escena una obra de Samuel Beckett y otra de Morton Feldman. Se sabe que ambos artistas coincidieron en una ópera peculiar (Neither, 1977) y en una pieza radiofónica (Palabras y música, 1987); además, hacia el final de su vida, el compositor escribió un homenaje titulado Para Samuel Beckett (1987). Pero, más allá de toda colaboración efectiva, tal vez ninguna propuesta ilumine tanto la relación entre ambos como el programa doble que podremos apreciar esta noche bajo la dirección de Martín Bauer. Al reunir la pieza teatral Aquella vez (1975-1976) con la composición Tres voces (1982), se exploran las analogías formales y las afinidades electivas entre dos creadores radicales de la segunda mitad del siglo XX.

Ni los orígenes del escritor irlandés ni los del músico norteamericano anunciaron las virtudes por las que hoy podemos reconocerlos. A través de un aprendizaje algo informal, Feldman empezó componiendo piezas al estilo de Alexander Scriabin. Y Beckett comenzó haciendo malabares lingüísticos, a la manera de un alumno muy diestro de la escuela de James Joyce. Uno y otro, sin embargo, se volvieron ellos mismos a través de una estética –que es también una ética– de la sustracción y la elipsis, y de la extrema economía retórica. Luego de algunos rodeos, arribaron a un estilo diáfano –que algunos confunden con una carencia de estilo–, donde impera una absoluta, a veces desolada, exigencia de claridad. Ambos aborrecieron los ademanes retóricos y fueron sensibles a las inesperadas novedades que trae aparejada la repetición de una palabra o serie de palabras, de un sonido o serie de sonidos. Apadrinaron así, sin quererlo, muchas expresiones heterogéneas que luego reunimos bajo el rótulo de "minimalismo".

Después de su gran trilogía narrativa (Molloy, Malone muere, El innombrable) y de obras tan emblemáticas para la escena como Esperando a Godot (1953) y Final de partida (1957), Beckett escribió una serie de fabulosas piezas breves, en las cuales radicalizó la economía de su dramaturgia. Aquella vez –la obra que esta noche se interpretará por primera vez en la Argentina– es un caso paradigmático de esta tendencia.

Del actor en escena sólo debe verse su rostro y su largo cabello blanco: encarna al Oyente, que se limita a respirar y a escuchar, abriendo y cerrando los ojos, tres versiones de su propia voz en off. Está estereofónicamente asediado por sus propios recuerdos.  Las voces van tomando la posta, sin solución de continuidad. Pasajes recurrentes, con ínfimas variaciones, le devuelven al Oyente escenas de una infancia desamparada, de un primer amor malogrado, de una vida signada por el vacío. No falta ningún tópico beckettiano: ni siquiera el humor, ni siquiera el lúgubre lirismo. Dos cesuras de diez segundos de silencio –Beckett es muy preciso en sus indicaciones escénicas– dividen la obrita en tres microactos. Al final, llega otra vez el silencio y la única sonrisa –"preferentemente desdentada"– que el escritor solicita de su actor en toda la obra.

Aunque piezas como Aquella vez y otras de la misma época suelen asumir la forma aparente de un monólogo, la voz aparece por completo fragmentada, el sujeto escindido, disociadas las reminiscencias de un pasado acaso no del todo verdadero. En una de las escenas evocadas, ese niño que fue el Oyente inventa conversaciones imaginarias y las despliega en voz alta: es la utopía de una voz que se quiere diferente a sí misma y, sin embargo, siempre suena igual. "La voz está tan presente en el escenario de Beckett que es difícil distinguir qué se está diciendo de quién lo está diciendo", escribió Feldman en un ensayo de 1980. Al menos desde Joyce, sabemos cuán plural puede resultar este discurso alocado que elabora sin cesar nuestra conciencia. En su primera novela, de hecho, Beckett inventó un divertido neologismo para dar cuenta de ese coro de voces íntimas que nos acechan: habló, en lugar de soliloquio, de un "poliloquio interior" (interior poliloquy).

La magia de Tres voces también es posible gracias a una voz solitaria que, ya desde el primer segundo, teje una forma discreta de la polifonía. Trío para una sola voz, también podríamos decir, con dos partes pregrabadas y otra parte a ser interpretada en vivo. En otras palabras, un "poliloquio" desplegado por una sola cantante. Estrenada en Argentina hace diez años por Joan La Barbara, para quien había sido escrita, es la segunda vez que podremos escucharla en Buenos Aires, esta vez por la fantástica Donatienne Michel-Dansac.

Feldman no proporciona indicaciones de tempo ni indica qué vocal debe cantarse en los numerosos pasajes sin texto; tampoco especifica cuál de las partes es la que tiene que ejecutarse en vivo. Basta recorrer superficialmente la partitura para percibir esa mezcla de coerción y libertad que el compositor impuso a la interpretación de su música: "He agregado un nuevo eslabón a la cadena: lo llaman libertad", escribió en un apunte conservado en su archivo personal.

La obra empieza con una vacilación entre el intervalo más pequeño que concibe la escala temperada. A partir de esa alternancia inicial entre un re y un mi bemol, que se modula desde el vamos en ritmos diversos, la pieza va desplegándose, a la conquista de nuevos intervalos y posibilidades combinatorias. Puede ocurrir que se formen acordes apenas consonantes, o apenas disonantes; con frecuencia la conducción de las voces se entrecruza, generando relieve acústico en un acorde que sin embargo se mantiene idéntico. Otras veces las voces desacuerdan con sutileza, callan para dar paso a las otras, marchan eventualmente al unísono. En cierto momento, las tres coinciden en un extraordinario bordoneo cromático; en otras ocasiones, la obra asume la forma de un coral homofónico.

A pesar de su aparente uniformidad, Tres voces va atravesando diversos umbrales. Uno de los más importantes se produce pasados los quince minutos. Porque, cuando menos lo esperamos, irrumpe el texto de un poema de Frank O´Hara: "Quién hubiera pensado / que la nieve cae" ("Who´d have thought / that snow falls"). Más adelante, un rápido motivo de fusas introducirá, no sin intención mimética, el motivo de la nieve arremolinada por el viento. Tres voces, en efecto, retrabaja algunos versos de Viento, una poesía que el escritor le había dedicado al propio Feldman, y que él ya había puesto en música, de manera integral, en Las canciones de O´Hara (1962), para bajo-barítono y conjunto de cámara.

Al igual que en la obrita de Beckett, se trata de una escena invernal. En el poema se medita sobre una tormenta de nieve en una bola de cristal, otra escena de idilio infantil vuelta pesadilla de la edad adulta: "malos pensamientos / en una cárcel de vidrio / la belleza cedió su lugar al mal / Y la nieve sólo se arremolina / en vientos fatales". Feldman no se equivocaba cuando escribió que, a pesar de su carácter coloquial y conversado, los poemas de O´Hara son capaces de interpelarnos desde un lugar infinitamente distante.

Poeta chejoviano, O´Hara también era un miembro de esa cofradía neoyorkina en la que las diferentes artes, y en especial la pintura, trasponían sus fronteras con el fin de expandirse. Fue precisamente a través de la pintura que Morton Feldman logró escapar a la influencia paralizante de la vanguardia académica, del serialismo integral y, más en general, de la entera historia de la música. Sostuvo una relación estrechísima con los pintores de la Escuela de Nueva York, los mismos que alumbrarían el "expresionismo abstracto" en los años 50. Feldman compuso música para dos documentales de Hans Namuth –Jackson Pollock (1951) y De Kooning (1963)– y tituló más de una de sus obras en homenaje a varios artistas de ese círculo: Para Franz Kline (1962), por ejemplo, o su célebre Capilla Rothko (1971).

La pintura de Philip Guston y de Mark Rothko influyó, en particular, en la composición de la música de Feldman y en la serie asombrosa de textos en los cuales razonó su aventura estética. Pero un desacuerdo estilístico con Guston, causado por su imprevisto paso de la abstracción a la figuración, acabó en 1970 con esa amistad. El pintor moriría diez años más tarde, impidiendo toda reconciliación. A su manera, Feldman trató de expiar esa culpa escribiendo un gran ensayo sobre su pintura tardía, donde se desdice de sus anteriores reparos y medita sobre la inflexión figurativa en la obra de su amigo difunto. (En cuanto a la reparación musical de esa herida, llegó con su extensa composición Para Philip Guston, de 1984.)

De manera muy sobria, Tres voces representa un doble tributo a Guston y a O´Hara. Cuando la obra se ejecuta en escena, la cantante aparece escoltada por dos parlantes, de donde surgen las dos versiones pregrabadas de su propia voz. Según sostuvo el propio compositor, esos parlantes se alzan un poco a la manera de dos lápidas: precisamente las estelas funerarias del pintor Guston y la del poeta O´Hara. (Profundizando esa línea, Martín Bauer propone escuchar esta pieza como un réquiem profano, ajeno a cualquier forma de liturgia, y en estrecha relación con Capilla Rothko.)

En el itinerario del compositor, Tres voces representa además una de las tendencias más interesantes de su obra tardía. Basta escuchar un fragmento para apreciar cómo la duración de la notas, pero también de los silencios, se van tornando ligeramente desiguales. Lo mismo ocurre con las repeticiones: según un esquema de adición impredecible, los patrones sistemáticamente desorientan la memoria perceptiva del oyente. Más que con los "lienzos sonoros" que presentan otras de sus obras, esta pieza se relaciona con el esquema modular, rico en simetrías sutilmente alteradas, que Feldman admiró en los tapices de Medio y Cercano Oriente, en particular los de Anatolia.

En la obra de Feldman, este pasaje desde un paradigma pictórico a un procedimiento modular de inspiración textil aparece ya en ¿Por qué patrones? (Why Patterns?, 1978), pasa por obras como Recuerdos triádicos (Triadic Memories, 1981) y Simetría minusválida (Crippled Symmetry, 1983), y culmina en la fabulosa Luz copta (Coptic Light, 1986), inspirada en un tejido de origen egipcio que el compositor pudo ver en una exposición del Louvre.

Feldman se explaya sobre esta fascinación por los patrones de la tapicería oriental en un texto que acompaña su pieza Simetría minusválida. Allí ilustra sus tesis con análisis de composiciones de Stravinsky, Edgar Varèse y Steve Reich, al tiempo que –observador incansable– también toma nota de la técnica del rayado transversal presente en algunas obras de Jasper Johns. "Me alegra reacomodar continuamente los mismos muebles en la misma habitación", había escrito ya en un ensayo de 1965. Algo de esa maniática –y escrupulosa– tendencia se manifiesta en ese tour de force que demanda, tanto en la interpretación como en la escucha, toda performance de Tres voces.

* Quién hubiera pensado que la nieve cae… es un espectáculo que reúne las obras "That Time", de Samuel Beckett y "Three Voices", de Morton Feldman. Participan Alfredo Arias y Donatienne Michel-Dansac, bajo la dirección general de Martín Bauer. El espectáculo también incluye una pieza audiovisual de Minou Maguna sobre el soneto 73 de William Shakespeare y la proyección de pasajes de films de Claudio Caldini. La cita es este sábado 4 de agosto, a las 20, en el Espacio UNTREF Margarita Xirgu (Chacabuco 875, CABA).

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