Andrés Duprat: "Me parece mal que haya que ser millonario para comprar una obra de arte"

Andrés Duprat es arquitecto, pero hace más de 15 años que no ejerce. Dejó los planos en 2002, cuando se mudó de Bahía Blanca a Buenos Aires mientras crecía su carrera como gestor cultural. Hoy dirige el Museo Nacional de Bellas Artes y escribe películas, aunque cada vez que puede aclara: "No soy guionista profesional". Es que Duprat llegó al cine como un observador del mundo social del arte contemporáneo: había volcado una serie de críticas en un ensayo que terminó en manos de su hermano Gastón y Mariano Cohn, los creadores de Televisión Abierta y Cupido. Así nació El artista y también una tríada que hoy parece indisociable. Por iniciativa de Juan José Becerra, Paidós publicó en julio los guiones de su ópera prima, El hombre de al lado y El ciudadano ilustre, las tres dirigidas por Cohn-Duprat, las tres marcadas por las tensiones entre la alta cultura y la cultura popular.

"El mundo del arte tiene una parte frívola, snob y muy caprichosa, sobre todo el arte contemporáneo —reflexiona Duprat ante Infobae Cultura en su oficina del Bellas Artes—. Lamentablemente se ha trazado una diferencia con el gusto popular que ahora se ve insalvable y me parece nefasto. Las artes visuales son acciones de un hombre hacia el hombre, no hay que ser PhD en Historia del Arte para ver una obra plástica. Creo que el arte contemporáneo se ha cerrado sobre sí mismo, y no ingenuamente. Parece un gueto de entendidos. Por eso surgen todos estos mediadores, curadores, críticos de arte… En otras disciplinas no pasa. No vas a ver una película y viene un chabón a explicarte lo que no entendiste. En las artes visuales es muy común que alguien vaya, se quede un poco así sin saber y venga un experto a darle las claves de aproximación a una obra. Eso es terrible para mí. Es una cosa que además de ser mentira tiene un efecto muy nocivo para la sociedad".

—Pero sirve saber para entender.

—Sí, suma, pero no puede ser privativo. Es como si te dijera que no veas el partido de fútbol porque yo fui técnico, y que eso te inhabilite para poder mirar un espectáculo. No es contra el conocimiento. Hay una frase que me gusta repetir, que no es mía, es de Bruno Munari: uno ve lo que sabe. Obvio, cuanto uno más sabe, más ve. Pero son capas. Si para ver una pintura o una instalación de arte contemporáneo tenés que estudiar… Para mí eso es una especie de perversión rarísima. Me da más para pensar que han armado algo para dejar fuera un montón de gente.

—Usted es arquitecto, maneja museos, hoy uno de los más importantes de la región, y escribió varias películas. ¿Cómo fue este camino?

—Yo me recibí de arquitecto en la Facultad de Arquitectura de La Plata, que es donde nací. A mí me encanta la arquitectura, me parece una disciplina súper interesante y es muy linda la carrera además. Pero siempre sentí que las carreras, tal como están organizadas, nunca te completan. Lo que pasa es que hay muchos puntos de encuentro, muchos grises en actividades que por ahí están divididas por la academia. Yo a la arquitectura la veo absolutamente ligada a las artes visuales y al cine, entonces para mí el salto de ser un arquitecto a dedicarme paralelamente a la gestión cultural o a ser curador y más tarde a escribir guiones de cine es muy natural. Mi actividad principal a través del tiempo fue la gestión cultural. Desde muy joven fui director del Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca, que es donde vivía, y después del Museo de Arte Contemporáneo. La arquitectura en un momento la dejé. Cuando vivía en Bahía Blanca la ejercí durante diez años paralelamente con la gestión cultural, y cuando me mudé a Buenos Aires abandoné el ejercicio de la profesión. La arquitectura es menos trasladable que otras profesiones, allá tenía gente conocida. Cuando vine acá se hizo imposible seguir y me aboqué full time a la gestión cultural. Primero en la Fundación Telefónica, y después muchos años como director de Artes Visuales y curador independiente.

—¿Y cómo llegó al cine?

—En 2005 empecé a escribir, estaba un poco hastiado de las artes visuales. Había escrito mi visión sobre el arte contemporáneo que era bastante crítica. Y uno de los puntos más críticos era esa endogamia, esa cosa de mirarse al ombligo y que seamos una élite de entendidos y todo el resto afuera. Criticaba mucho ese punto. Cuando terminé ese ensayo se lo mostré a León Ferrari, con quien éramos muy amigos. Me dijo que al ensayo lo iban a leer las 200 personas a las que hacía referencia, y que iba a terminar dándole pasto a esa misma endogamia. Entonces se me ocurrió mostrárselo a Mariano y Gastón Duprat, que todavía no habían hecho una película de ficción. Yo le iba a meter ficción a ese ensayo, esa iba a ser la plataforma para hacer esa crítica al arte contemporáneo. Se lo propuse, les encantó y empecé a hacer un guión a los ponchazos.

—¿Por qué suele remarcar que no es un guionista profesional?

—Yo soy un curador de arte profesional. Si mañana viene una fundación y me pide hacer una muestra de arte contemporáneo de la Patagonia para mostrar en Brasilia, yo soy un profesional de eso: sé cómo se hace, puedo explicar los pasos, presupuesto, plazos, viajes, las líneas de mi ensayo curatorial que quiero abordar. Soy un profesional. Después es al margen que la muestra sea buenísima o más o menos. Pero sé cómo se hace y lo hago si me rinde. Si el honorario es bueno, me desafía intelectualmente y tengo el tiempo lo hago. Eso es lo que yo llamo un profesional. En el cine escribo lo que se me canta, escribo prácticamente para Gastón y Mariano. Tuve propuestas, pero no escribo para otra gente. Quizás es hasta una limitación. Yo no soy un profesional que puede venir un productor con plata y  plantearme una película de dinosaurios y platos voladores. Porque es un tema que no conozco, y yo escribo de lo que sé. Quizás cierta eficacia de los guiones tiene que ver con que sé muy bien de lo que estoy hablando. A veces se ve que ciertos autores se meten en temas que no manejan y es terrible. En ese sentido lo digo, no escribo por encargo y escribo de los temas que realmente me importan.

—¿Hasta qué punto se involucra como guionista en el resto del proceso?

—Me involucro muchísimo más que la industria. Los guionistas en general escriben y después aparece un director o un productor, arreglan el precio y después prescinden de ellos porque viene la mirada del director. Nosotros trabajamos distinto, quizás porque ninguno de los tres proviene de la academia del cine. Yo empiezo con la idea del guión, pero les vivo mandando mails y cada uno hace devoluciones que a mí me sirven muchísimo, aunque a veces sean destructivas. Se trabaja casi desde la génesis en conjunto con los directores. Ellos son dos artistas del carajo, entonces soy muy respetuoso de sus interpretaciones. Mis guiones son muy fuertes en el sentido de que son guiones como antiguos. Ahora veo películas como de sensaciones, que no tienen trama. Son climas, situaciones que te pegan no por un lado intelectual sino por un lado más de la experiencia sensible. Yo no me imagino como es un guión así. Sería imposible escribirlo. En mi caso, todas las películas son historias re poderosas, fuertes, con miles de cambios y giros. Y al tener esa estructura admite que los directores tengan un material que no se rompe ni se distorsiona, porque tiene historia muy poderosa de base. Entonces pueden meter todas las ideas desde el punto de vista del lenguaje visual, agregar episodios o apostillas y la historia se la banca bien. De hecho, las películas son mejores que los guiones. Gastón y Mariano le aportan cierta frescura, cierta cosa de desparpajo, de prepotencia y hasta de humor que las mejoran. Entonces el trabajo mío con ellos es de todo el proceso. Hasta elección de actores, de locaciones… La edición de una película es una escritura, es increíble que en la industria el guionista no pueda acceder a la edición final, si es el que la escribió.

—Las tres películas están marcadas de alguna manera por la oposición entre la alta cultura y la cultura popular, ¿es un problema esta división?

—Yo claramente pertenezco a ese mundo sofisticado siendo curador de arte o dirigiendo un museo. Eso es un mundo de élite y a veces te aísla de la realidad. A veces en el ejercicio profesional del arte estás como en la vuelta de la vuelta de la vuelta de la rosca. Cada vez mas les doy más valor a los artistas populares: un gran artista es quien abarca con su obra un panorama amplísimo de capas. Todos los artistas que me gustan tienen capas de entendimiento para cualquiera. Los cineastas que más me gustan son Woody Allen, Tarantino, Almodóvar y los hermanos Coen. Todos absolutamente populares.

—¿Por qué se produce esta separación?

—Porque les conviene a las élites de poder. Los cuadros que están acá vos no te los podrías comprar nunca en tu vida. Todo lo demás sí. Si querés ver la última película de quien sea, vale 180 pesos el cine y el último libro de Houellebecq, 248. Son accesibles para nosotros. Me decís que salió un disco y voy y lo compro. La película de Dolan, voy y hasta legal la pago poquito. En las artes visuales no, vos no te podés comprar un cuadro. Acá hay cuadros que valen 100 millones de dólares. Y en el arte contemporáneo todas las obras son para una élite casi financiera que lo que hacen es subrayar que yo puedo tener una obra de Jeff Koons en mi casa y vos nunca en tu vida, ni en cuatro generaciones. Porque vale 10 palos verdes, decime cuándo los vas a tener. Es algo que siempre me llamó la atención, yo no entiendo por qué una escultura de un artista contemporáneo vale 14 millones de dólares. Estoy en desacuerdo con eso. No vale eso. Es una perversión del capitalismo o de la cosa especulativa financiera o del lavado de guita, si no no entiendo.

—¿Cuándo le parece demasiado alto el precio de una obra?

—Alguien que sabe de autos te puede explicar por qué una Ferrari vale dos millones de dólares. Por la marca, los cilindros, el diseño… Un departamento en Manhattan vale 30 palos verdes, obvio, porque está en Manhattan y no en Lugano. En el arte la misma obra puede valer un millón de dólares o mil pesos. La obra de León Ferrari era muy barata y después del escándalo con Bergoglio y después de que ganó el León de Oro en Venecia las obras pasaron a valer una fortuna. León mismo decía: "Yo no puedo entender que un dibujo mío en una hoja A4 valga 40 mil dólares". Es que debería implicar un trabajo mucho más arduo que una hoja que hizo tres en el día distraído. Es raro el mundo del arte.

—¿Entonces qué factores determinan el precio de una obra?

—Hay precio y valor, que son dos cosas distintas. Me parece que hay que valorar, si puedo valorar a una obra más que otra en base a mi formación. Ponerle un precio es difícil. Cuando hablás de escritores no decís Auster vale más que Houellebecq. No sabes cuánto cobraron de honorarios, y el libro vale lo mismo. El precio de este objeto que es el arte yo realmente no lo entiendo. Deviene de parámetros que no son del valor estético. Son de si hay muchos, si hay pocos, si el tipo vendió, si no. Es especulación. Depende de cosas extra artísticas. Entonces no veo el correlato. Siempre me parece un misterio un poco ridículo. Entiendo que los futbolistas ganen mucha plata porque entiendo que hacen ganar esa plata. Messi al Barcelona le hace ganar mucho dinero. Eso lo entiendo, le están pagando un porcentaje de ese mundo loco de sponsors. En el mundo del arte no lo entiendo. Lo conozco, lo respeto, bah, no sé si lo respeto. Pero hay algo que está mal ahí. Y yo no tengo la solución. ¿Por que vos no te podés comprar una obra? ¿Por qué tenés que ser millonario? Me parece mal.

—¿Se siente raro pensando de esta manera desde el lugar que ocupa?

—No, porque por suerte el mundo del arte es tan loco que es muy de libre pensamiento y autocrítica. Es un mundo complejo. Hay mucha gente que piensa como yo. Mirá. El gesto de Duchamp fue absolutamente revolucionario. Fue decir que el arte puede ser cualquier cosa que alguien señale y lo ponga en el lugar que acordamos como sociedad que tiene el lugar del arte. Ese gesto era muy revolucionario y muy antisistema, porque el mingitorio era una obra industrial y sin autor. Lo que proponía era mirarlo con los parámetros que uno ve el arte, la textura, el brillo, la forma, sin importar quién la hizo. Lo que estaba diciendo es que eso, que valía cinco dólares, puede ser una obra de arte. Pero el mundo del arte terminó venciendo a Duchamp. El mingitorio que trajeron a Proa hace unos años, que es una segunda versión, tenía un seguro altísimo. Y el artista estaba proponiendo lo contrario, estaba rompiendo esa cosa decimonónica de pieza única e irreproducible. El mundo del arte terminó torciéndole la mano. El mundo del arte está lleno de perversiones pero a la vez es un mundo lindísmo, porque las cosas negativas son parte de la riqueza.

—¿Hay mucha hipocresía?

—Hay hipocresía pero es un mundo muy afilado. Yo lo elijo, lo súper critico, pero es un mundo que te hace pensar. Vos vas mañana a la bienal de Venecia y es verdad que va a haber muchos momentos en que vas a decir: "Vuelvo a mi casa, dejo el arte y pongo una pizzería, quiero gente normal". Porque hay una especie de sofisticación a veces muy pasada de rosca. A la vez, te vas a encontrar con cantidad de obras y de gente muy inteligente que te hace pensar.

—La película El artista está guiada por preguntas que parecen simples, pero que al mismo tiempo son desafiantes. Por ejemplo, qué es el arte y por lo tanto qué es ser un artista.

—Esa película tiene una hipótesis. Para mí el artista son los dos. El viejo enfermo, que hace las cosas sin ningún propósito artístico, y este otro, que en principio puede sonar un poco a un tipo que se aprovecha de una situación, que quiere un cambio de vida y que se agarra de ahí como se podría haber agarrado de otro lado. Pero después el tipo es un obediente, que es como el sistema del arte quiere que sean los artistas. Entre los dos hay un artista. Ninguno de los dos solo para mí es un artista, porque para que exista el arte tiene que proponer alguien que eso es arte. El personaje de Pángaro lo que hace es meterlo en el circuito, ser obediente, firmar las obras, ir al vernissage, vestirse con el saquito, ir como un boludo a la universidad a que los alumnos lo admiren. Hace todo ese otro papel que el mundo del arte te pide, porque no quieren el arte nada más. El circo que se critica en la película son las reglas que propone el arte contemporáneo.

—¿Cómo es eso de que son muy obedientes?

—Yo los veo así, la película nueva nuestra, Mi obra maestra, toca un poco ese tema también. Es de la relación de un artista con su galerista. Es un artista de otra época, de cuando yo era joven. Mis referentes en el mundo del arte eran Miguel Briante, Raúl Santana, gente que ahora tiene ochenta años o está muerta. Eran Fogwill o Laiseca en la literatura. Luis Felipe Noé, Carlos Gorriarena. Una tipología de artistas muy diferentes a los de mi generación, que son más obedientes.

—¿Ya no hay rebeldes?

—No, no hay. Son rebeldes en el sistema, porque el sistema es tan amplio que te permite ser rebelde. Miralo por ejemplo en el deporte. Federer pierde un partido y por contrato tiene que pararse adelante de esa cosa donde están las propagandas y dar una nota. Y el tipo la da. Estás enojado porque perdiste, lo que te dan ganas es de decir: "Chúpenmela, no voy a hacer ninguna declaración, vengan a buscarme a Ginebra". Y el tipo cumple con los contratos. Se para ahí. Hay un boludo que le hace preguntas y el tipo responde dócilmente, por más que esté frustrado o enojado. Lo mismo Messi. Y en los artistas también pasa eso: "Mirá, va a venir el coleccionista que te compró, hace una cena y tenés que estar". Y vos vas. Vas y te fumás la cena que odiás. Y si querés ser artista eso también viene. Con la compra de tu obra viene eso. Hay un sistema que te da la ganancia si obedecés, antes era más anárquico porque no había tanto mercado. En la película se tocan esos temas, artistas que no van a la inauguración de la obra porque les chupa un huevo. Hoy es impensable que un artista no venga a su propia inauguración. La generación anterior era más salvaje en todo sentido. Hoy hay un sistema del arte y los más jóvenes lo entienden perfectamente. Si querés exponer, hay un sistema.

—Habiendo conocido a León Ferrari, ¿qué siente al ver que se siguen generando tensiones cuando una obra hace referencia a la religión?

—No me asusta eso. Me parece que está bien que el arte sea provocador y ponga el dedo en la llaga. No digo que siempre tiene que tener esa función. Hay artistas geniales como León que siempre han puesto el dedo en la llaga en mucho temas. Y la forma es un poco escandalosa porque es la forma de reaccionar. Si lo anoto en mi diario personal a la noche y lo guardo no tiene mucha consecuencia. Lo de León tuvo una consecuencia muy importante y creo que la sociedad aprende de esas vanguardias. En muchos casos la cosa controvertida te hace pensar.

—Ya lleva dos años y medio como director del museo, ¿qué balance hace?

—Hago un balance muy positivo. Trabajamos muchísimo. Hablo en plural porque no soy yo solo, somos un equipo grande. Este museo es un lujo. Es un museo muy importante en la región, probablemente el más importante de Sudamérica y tiene una colección superlativa. Es un museo que tiene unos recursos humanos realmente privilegiados porque está muy profesionalizado. Cada área es como la élite de la élite. Y hay protocolos, no es de esos museos que el director viene y hace lo que quiere. Estoy contento. Uno de los desafíos de mi gestión era que fuera un museo nacional, en el sentido de que no es un museo de Buenos Aires. Y hacemos constantemente muestras de la colección en todos los museos de las provincias, que eso es bastante inédito.

—Este año, con motivo del Día de la Mujer, el museo hizo durante varios días "apagones" que consistían en iluminar solo las obras de mujeres para mostrar que son pocas. A partir de esto le pregunto si cree que hoy es machista el mundo del arte.

—Igual de machista que el resto de la sociedad. Lo que hicimos para el 8M tiene que ver con esta posición: los museos en general son instituciones centenarias, pesadas, y deben estar atentas a los cambios de la sociedad. Y este cambio de empezar a revertir esta especie de soslayo en todos los campos profesionales de la mujer me parece que tiene que tener repercusión en todas las áreas. No se puede legislar hacia atrás. Uno no puede decir: "La mujer no tuvo lugar en la historia del arte, creemos un lugar que no tuvo". Porque la verdad que era así. Vas a cualquier museo que tenga colección del siglo XIX para atrás y no hay mucha presencia de mujeres. Si te digo ahora que me nombres diez artistas mujeres te va a costar; te pido hombres y me los decís en un minuto. Eso les pasa a todos los museos, es porque la sociedad lo soslayó.

—¿Qué se puede hacer hacia adelante para revertir esta situación?

—Tener conciencia de lo que pasa y tratar de ser inclusivos. Eso va a ir cambiando y ya se ve. Los salones nacionales que organiza el Ministerio de Cultura van a tener paridad. Hoy cuando hacés una muestra colectiva de esas que van por las provincias tenés que tener, además del cuidado de que haya artistas de las provincias, lo mismo con las mujeres. No que haya un cupo, pero sí ser más sensible. Hay muchos detractores de eso, que dicen que el arte no importa de quién es. Pero ante una situación de injusticia como la que hay es necesario esto. ¿Es un poco arbitrario? Sí, pero si no las minorías nunca hubieran salido a la luz. No hubiera habido un presidente negro en Estados Unidos. Las mujeres no votaban no hace tanto. A veces suena forzado, pero hay que inclinar un poco. No es parejo. No creo en esa cosa ultraliberal que dice: "Bueno, empecemos de cero". Porque no estamos empezando iguales, estamos en lugares distintos. Entonces no está mal. En una entidad pública tenés que no ser autista y ser sensible a problemas generales. Tenés que ser un sujeto de tu época.

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