Norman Briski: “El teatro es el detalle, lo que no se ve, lo que está oscuro, lo que no se puede decir”

Norman Briski recibió a Infobae Cultura con casi todo el equipo que cada martes hace La conducta de los pájaros. En el Teatro Calibán, donde se presenta la obra, nos esperaron los actores Romina Richi, Juan Félice Astorga, Federico Rodríguez y Theo Machado Wald (quien es además el iluminador y sonidista) y las asistentes Micaela Minervino y Helena Perez.

Briski es claro al presentar a su equipo: "Sería bueno que el colectivo tenga una respuesta sobre lo que hacemos y no que sea la palabra santa del Mesías que va a venir a decirnos la verdad revelada. Es lindo escuchar las voces que no sean las jerarquizadas. El sistema está apestado ya, y como yo no le debo rendir cuentas a ninguna patronal, entonces prefiero que hablemos de otra manera. Que los grupos hablen. Después el sistema se ocupa que ella gane menos de lo que gana otro, y reproduce la jerarquía cuando produce el negocio".

Desde hace unos años Briski, junto al escritor y periodista Vicente Muleiro, trabajan en este proyecto. La conducta de los pájaros propone recuperar, desde el presente, las ideas y las palabras de dos pensadores de la izquierda de la primera mitad del siglo XX: la principal mujer del socialismo alemán, Rosa Luxemburgo, y el socialista argentino, Manuel Ugarte. Ellos hablan desde sus presentes, que según se mire, pueden ser tanto pasado como futuro.

"Vicente Muleiro tiene una enorme capacidad de investigación. Como hermandad, es exactamente lo yo que necesito" afirma Briski. Y agrega: "Hacemos un equipo. Es el segundo trabajo que hacemos juntos, el otro fue Vidé, la muerte móvil. Entre nosotros hay una complementación que no es necesariamente ideológica, porque tenemos maneras de pensar diferentes y eso está en la obra. Está en Lítero, que se vuelve distinto a sí mismo a cada rato. En ese sentido nuestras diferencias de visión me parece que han sido enriquecedoras, porque los dos respetamos mucho esas diferencias".

Lítero, el tercer personaje en escena, es un joven argentino que busca como esos discursos pueden ayudarlo a pensar su propia militancia política, a constituir su propio deseo revolucionario. El texto original fue creciendo y encontrando, con la incorporación de los actores, su forma definitiva.

–¿Por qué es un momento interesante para contar a Rosa Luxemburgo y Manuel Ugarte?

Norman Briski: Yo a Manuel lo quiero. Me interesa por la lateralidad de su rol; porque no es la calle principal de Buenos Aires, sino una calle que está por ahí. Rosa en cambio, por haber estado un centro de poder como Alemania, es mucho más conocida.

Yo fui, por decirlo de algún modo, un subalterno del Puiggros, en el Movimiento Peronista Montonero. Él, con su vinito, me hablaba de Ugarte como si fuese un primo segundo. Como un Guevara argentino, como un verdadero Guevara argentino. Que no era de tomar armas, sino de esclarecer y de unir. La Patria Grande es un invento de Ugarte, que después agarra Perón porque se la escuchó a él.

Rosa es el espíritu más absoluto de la revolución, con menos intereses que otros. Me parece que ellos constituyen el material más pensador de la historia. Agarrar a esta gente es agarrar el detalle, que hace que se sepa mejor que es lo que pasó. En teatro es el detalle, es lo que no se ve, lo que está oscuro, lo que está del otro lado, lo que no se puede decir. Rosa queda en la historia que hay que redescubrir. Ella piensa, y mucho, sobre cómo se puede construir una alternativa revolucionaria. Rosa tiene la capacidad de inauguración del hecho crítico. Como también la tiene Walter Benjamin.

–¿Cómo trabajaron para hacerse cargo de esas palabras tan potentes?

Federico Rodríguez (Lítero): Yo me pienso en el hoy y me identifico mucho con el rol, con la incertidumbre total, con no saber qué hacer ante un sistema que es totalmente repugnante. Y digo ¿qué hago? Trato de identificarme con Roxa Luxemburgo y Manuel Ugarte. Y no es que Lítero sea socialdemocráta o socialista, sino que siento que del resultado dialectico entre ellos dos podría llegarse a una nueva forma para un proceso revolucionario.

NB: Hay un pedazo de la obra que lo escribió él. Las palabras sobre Santiago Maldonado son de él. Hay otros textos en la obra que tiene que trabajarlos y que están más lejos de él. Pero esas son propias de su cuerpo y de su experiencia. Esa experiencia hay que reconocerla, porque si no estamos negando que los actores también están involucrados en algunas causas. Que le va a decir un director a ella (por Romina Richi) respecto de la cuestión de la mujer, cuando ella tiene toda la experiencia de explotada. "Dame la letra vos", eso es lo que tiene que decirle.

–¿Cómo habla desde el presente una actriz con la voz de Rosa Luxemburgo?

Romina Richi: Tuvimos que investigar bastante. Fue un año de estudio. Para tratar de hacer propias esas palabras, hubo mucha investigación. Muchas horas de estar sentados y estudiar, y ver que significaba bien cada discurso en cada momento.

NB: Es ella quien descubrió quién mató a Rosa. Nosotros no teníamos ese dato. Yo fui el primer sorprendido con la información y agregamos ese dato a la obra más allá de la mitad de los ensayos. "¿Quién lo dice?" nos preguntamos en ese momento. Entonces agarramos al electricista (Theo Machado Wald), que es actor también, y así incluimos como personaje al asesino de Rosa.

–¿Y Manuel Ugarte cómo se habla desde el presente?

Juan Félice Astorga: Me sigue pareciendo complejo el trabajo. Tuvimos una etapa de muchísima investigación. Yo también trabajé en la etapa de escritura. Si Norman escribía algo me consultaba donde lo podíamos ubicar, así que siempre me sentí empapado de la obra en su totalidad. A mí me ayudó muchísimo la lectura del material. Era muy difícil superar lo que estaba escrito, porque eran palabras que habían sido dichas por estas personas. Con la aparición de la maquinaria comenzamos a trabajar en cómo hacer orgánico lo que decís y cómo hacer orgánico el carro que te representa. La búsqueda todavía es seguir sintiendo cada palabra que digo.

NB: Su apoyo fue importante. Él es director de teatro, busca la totalidad, piensa en aspectos de composición. Esta obra es una suerte de revisión, y en ese sentido es un teatro que hay que descubrir. Por lo que está pasando en la Argentina y en el mundo, no se trata de revisar solamente lo que estamos haciendo, sino que dijeron sobre lo que nos está pasando estos tíos que estuvieron pensando. ¡Y nos encontramos que Rosa Luxemburgo y Manuel Ugarte casi que se pelean. Casi que se agarran a las piñas! ¿Cómo es que esas personas que siempre tuvieron en la cabeza la igualdad, que siempre tuvieron en la cabeza una sociedad mucho más libertaria, más igualitaria y fraternal, se pudiesen desencontrar tanto en su manera de pensar?

Su propia vida parece ser de esas divergencias. Hijo de militantes comunistas judíos, parte de la juventud comunista, peronista en los '60 y '70, participante del trotskismo en los '90 ¿Cómo se sintetizan todos esos discursos que son convergentes y divergentes en la modernidad propia del siglo XX?

NB: Vivimos con esas tensiones ideológicas y convivimos en el mismo cuerpo todas esas cosas. Saldrán respuestas frente a la realidad. Todo eso está, y la realidad te va a decir "Uy, voy a sacar esto, voy a guardar esto y me voy a olvidar de aquello". La obra tiene una propuesta en ese sentido. La propuesta está en el "entre". Ese "entre" no está considerado todavía como la potencia de los hombres. La potencia del hombre todavía está localizada en el dogma. La igualdad, las leyes, todas esas disposiciones orgánicas, que se notan como agotadas. El problema no parece político ya. Sino que está en algo civilizatorio. Justamente la música, que la hizo Fito Páez, tiene una cosa superadora de lo político, como lo tiene también el rock. Es civilizatorio el problema. Cuando un izquierdista habla dice "vamos a votar". ¿No te parece que ya votamos todo? El teatro tiene la posibilidad de decir otra cosa. Que no se si servirá o no, pero no es esa la cuestión.

-¿Cómo trabajan para poder llegar a hablar de lo civilizatorio frente a lo político?

NB: La única manera de juntar eso es el "entre". El teatro es un "entre". Aunque siempre se jerarquizará, habrá más guita y más cartel para algunos que para otros. El capitalismo se encarga de dividir eso. Se encargar de que no haya mucho "entre", porque si no le van a armar quilombo. La idea del "entre" no es mía, ni mucho menos. Estuvo siempre. Es lo molecular, lo que no vemos. Las cosas atómicas del mundo no las vemos, y por eso no queremos aceptar que ahí está la potencia.

En la historia del teatro ya está presente. En los franceses, en Genet. Cuando se hace Las criadas de Genet, está el "entre" de las hermanas, conflictivo; está el homicidio, hay allí una subjetividad espesa y no se está hablando de las pobres esclavas. Noooo, estas esclavas se las traen. Están organizando la muerte de la patronal. Y no pueden.

-¿Cómo piensan entonces los actores lo político en la obra?

JA: Ahora que estamos con cierto rodaje, se empiezan a descubrir nuevos conceptos. Norman y Vicente, tuvieron la idea de juntar a Rosa y a Manuel e investigando descubrieron que se habrían cruzado en dos congresos, aunque se desconoce si hablaron entre sí, que es lo que la obra desarrolla. Inventaron el rol de Lítero, que es quien los trae, porque no encontraban la manera de entrarle al presente. Con él aparece cierto grado de desesperación, que lo lleva a preguntarse qué hacer. Incluso se propone una broma, cuando le decimos "¿No seremos nosotros el recuerdo de tu futuro?". Ahí está el concepto del "entre". Las maneras de pensar un mundo de mayor igualdad, está situándose en ese "entre".

NB: Creo que acá aparece la atemporalidad. Cuando que se habla que va a venir aquello que ya pasó, se descubre que la temporalidad se va codificando según los momentos de la Historia. Que el reloj de la Revolución Rusa no es este reloj que tenemos hoy. Si uno es un poquito marxistas diría, así como está el materialismo histórico, también está el materialismo temporal. Hoy está claro que la aceleración tiene un alto costo. Es una temporalidad que no deja vivir, que no deja sentir, que no deja escuchar. Este tiempo es un destiempo bastante jodido y tal vez por mi edad, que es la que vivió dos o tres relojes distintos, uno se puede dar cuenta un poco más de las diferencias de esas temporalidades de las que hablo. Cuando ellos hablan de ese futuro que puede ser pasado, están pretendiendo que se vuelva a una temporalidad de vinculaciones. Si no, es el abismo. Y el abismo es vacío. Es muy probable que nos precipitemos hacia ahí.

Yo no soy para nada positivo. Se está poniendo agrio el mundo. Te dicen "esto antes no se podía hablar" "tenés toda la libertad que querés", y no hay consideración sobre los pequeños rechazos, las pequeñas discriminaciones sutiles y amables. Eso se dice en la obra. Ahora el capitalismo se puede poner cordial y amable, pero te rompe el culo.

–En este momento en que la palabra parece como corrida de lugar, hacen aquí una obra donde la palabra tiene un valor central ¿cómo ven ustedes este momento del teatro en relación con la palabra?

Micaela Minervino: Yo creo que en este presente de intensidades tan cortas, el teatro tiende a acortarse. Esto es lanzarse y decir "mirá todo lo que tengo que decir" y tenés que estar dos horas sentado. Eso me parece atrevido de la obra, y es lo que me gusta. En lugar de acortar ante el mucho material, el grupo sostiene la opción de decir todo lo que hay para decir. En el presente de Buenos Aires, esto es algo así como una revolución.

JA: Siempre me quedó, cuando Norman hizo con Tato Pavlovsky Solo brumas, la idea de los lenguajes de los residuos. Norman propuso desarrollar ese tema en esta obra. Lítero nos acusa de residuos a nosotros. Incluso se hace referencia en la obra a palabras que no se escriben. Esas palabras palancas. Son tan buenas esas palabras que sacuden más que un concepto. Ese residuo, que proponen Norman y Tato, tiene que ver no con lo convencional de la palabra, sino el lenguaje a partir del residuo.

NB: Eso sería la búsqueda del lenguaje. El lenguaje es el cuerpo de la palabra. Nosotros no nos proponemos hacer un lenguaje, sino que la propia dramatización, con palabras, balbuceos y su propia materia, podría producir un lenguaje. Un lenguaje que termine con el que se impone, que se acostumbra, que se acomoda. Un lenguaje hoy tendría que tener capacidad de revelar una forma nueva de vida

– En ese sentido, en Unificio esta búsqueda aparece de un modo más explícito.

NB: Totalmente. Lo que pasa es que acá manda el lenguaje que usaron Rosa y Manuel, entonces le debemos una suerte de respeto. Esto hace que Lítero esté en ese registro, en ese pentagrama. Lítero es un fabricante de lenguajes, la literatura es eso. Lo grave es que ahora te dicen cómo hacer una novela. Vas a un tipo, le decís que querés escribir una novela, entonces el tipo te dice que hagas A,B,B,A. Entonces vos hacés la novela del tipo que inventó el A,B,B,A. Ya está. ¿Y si yo quiero escribir una novela, como fue el desafío de Cortázar, que cuestione esa música? Eso es lo que dice Lítero al final. Destruir el pentagrama

La respuesta está en el "entre" Yo no creo que esta obra plantee un nuevo lenguaje. Es una intención de traer gente que ha pensado lindo con, mucha humildad y mucho aparataje, para atraer a un lenguaje total de realidad, fantasía y símbolos.

Unificio es más puro en ese sentido. Tiene una intención seria, a través de una denuncia de hacia dónde marchamos, de una manera más totalizadora. En esta no veo grandes novedades en ese sentido, pero si gran necesidad de que se comunique aquello dicho de un modo tal que pueda funcionar como novedad.

-¿Y lo político concreto en este presente argentino cómo lo piensan desde esta obra que cruza a Roxa Luxemburgo con Santiago Maldonado?

NB: Ayer, de casualidad, me encontré con Castillo (Christian), un dirigente de izquierda que es de los pocos políticos que escucho. Nos encontramos y le pregunté: "¿y, qué hacemos?" y dice "Estos están jodidos, no saben qué hacer con la economía", "Y, sí" le contesté… Pero a nosotros nadie nos da bola. Yo le preguntaría a él, y a otros en la izquierda, para que buscar votos entonces. Tal vez habría que buscar por otro lado.

-¿Hay otro lado?

NB: Sí, claro. Este es uno, pero no es el más vital. Probablemente él (por Federico Rodríguez), en el sur, haya tenido la posibilidad de estar en ese lugar donde hay una potencia atómica. También es probable que la hayan apagado. Te mandan los gendarmes, para hacerlo, sin embargo ahí hay un punto de inflexión. Que alguien diga: "yo no soy argentino, soy mapuche". ¿No será esa frase una atómica? Hay muchos lugares así.

–¿Qué quedó del mandato de que para producir esto atómico hay que tomar el poder?

NB: Yo sigo pensando que hay que tomar el poder. En ese sentido soy foucaultiano. No soy tan marxista en el sentido del devenir de la historia. Qué sé yo si después del capitalismo va a venir otra cosa, o si nos vamos al carajo. El determinismo yo no lo tengo, porque es religioso. Hay que ir probando, por ahí la agarrás y ¡Uy! Se multiplica en un ratito. La gente está ahí y se contagia de cualquier cosa. Por ahí se puede contagiar también de la revolución.

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