Los curadores en el campo de batalla

Por Diana Wechsler

"La historia la escriben los que ganan", reza el dicho popular. Es usual asistir a discusiones acerca de los relatos que se construyen sobre el pasado. Según la selección de hechos, héroes, actores sociales, cada narración asume un carácter diferente, una épica histórica que busca proyectarse en el presente. La gestión de la memoria está implicada en estas operaciones y los dispositivos que se ponen a su servicio son variados: desde textos –académicos, para niños, de divulgación- pasando por su impacto sobre la educación, los museos históricos hasta el periodismo y con todos ellos, claro sobre los modos de construir miradas sobre los hechos actuales. Sin embargo, si esta caracterización es algo sobre lo que generalmente se tiene conciencia (sabemos que se sucedieron varias "historias oficiales") no suele hacerse hincapié en el lugar que dentro de estas dinámicas tienen un tipo singular de relatos como son los relatos curatoriales.

Los relatos curatoriales en el arte son justamente las narraciones que se construyen a partir del montaje de elementos de procedencias diversas –unas veces muy próximos, otras distantes- que tienen la capacidad de presentarse ante distintos públicos con propósitos artísticos, educativos, recreativos, críticos, según los casos y objetivos que se plantearan. Me interesa en particular -dado que mi especialidad es la historia del arte, los estudios visuales, la curaduría-, centrarme especialmente en los relatos curatoriales construidos a partir de producciones artísticas.

Llegados a este punto, creo que cabe preguntarse: ¿por qué y para qué hacer exposiciones? ¿Cuáles son los objetos privilegiados que las integran? ¿Para quién o quiénes están destinadas? Sin necesidad de dar una respuesta (ya que por otra parte no es obvio que las respuestas sean siempre las mismas), creo que es importante plantear estas cuestiones a la hora de pensar los relatos curatoriales, sus lugares de enunciación y destinatarios posibles. Es allí, entonces, donde la cuestión de los relatos se convierte en un campo de batalla.

Vivimos en la era de la googleización, inmersos en lo que Joan Fontcuberta llamó "la furia de las imágenes". Ellas nos rondan: en las ciudades con sus grafitis y pintadas, marquesinas, carteles, afiches, anuncios y señales, nos cercan tanto en la superficie como bajo tierra; nos asedian en las pantallas de televisión, en las redes sociales, fluyen indiscriminadamente unas junto a otras sin control (al menos, sin control aparente). Su omnipresencia invita a cerrar los ojos y, aun así, allí están.

Entonces, por qué no tomar las riendas del asunto, ¿por qué no ejercer una acción crítica sobre ellas? La historia del arte ha sido la disciplina que con sus reglas y métodos se ha ocupado sistemáticamente de las imágenes. Sin embargo, podemos preguntarnos, con Georges Didi-Huberman, ¿para qué sirve la historia del arte si ella se satisface con clasificar sabiamente objetos ya conocidos?

Entonces, para ejercer una curaduría crítica es necesario barajar y dar de nuevo, revisar cada una de las categorías de análisis con las que atravesamos las obras, repensarlas con nuevos ojos, o sea: volver a ver y, a partir de este ejercicio, reasumir la elaboración de los relatos considerando una selección de obras, un sistema de montaje y la elección -o no- de los dispositivos de sala (vitrinas, textos, iluminación, etc.), ya que todos estos elementos son los que construyen los relatos curatoriales. No se trata sólo de una selección de obras, no se trata de "cómo colgar un cuadro", sino que el problema es más amplio y alcanza una variedad de aspectos espaciales, ambientales y de montaje que contribuyen a la sintaxis de cada narración.

Dicho de manera simplificada, casi caricaturesca: situar una obra emblemática de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes como es La ninfa sorprendida, de Edouard Manet, como estamos acostumbrados a verla, en el remate de una sala con obras del siglo XIX, no cuenta lo mismo, ni se ve de la misma manera, que si en esa sala se interpone el Retrato de Marion Baruch, un trabajo contemporáneo, paródico constituido por un rectángulo de tela con recortes interiores a través de la cual se entrevé la obra de Manet, –como ocurrió en el ensayo curatorial que llevamos a cabo en el marco de BIENALSUR 2017, poniendo en diálogo obras del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Ginebra en las salas de nuestro museo de Bellas Artes-.

Esta interferencia provocó una disrupción en la inercia de la mirada, y ésta llevó al espectador al extrañamiento y, con él, a volver a ver, a preguntarse acerca de ¿qué hace esto aquí?, ¿de qué se trata? El público se enojó, se divirtió, le interesó, pero en ningún caso pasó indiferente ante esta operación, con lo que este ejercicio cumplió su cometido: poner en cuestión el relato canónico, invitar a abandonar la inercia de la mirada, en suma, generar una posición crítica en el público que está habituado a leer el recorrido con la previsión de un relato histórico-artístico convencional y hacer de las salas del museo no sólo un espacio de conocimiento sino un espacio de pensamiento.

Asumimos así la curaduría como campo de batalla en donde se debaten hipótesis, se cuestionan los relatos canónicos, se invita al público a ejercer la soberanía de su mirada. Por eso, elegimos ese título para convocar a un grupo de curadores e historiadores del arte a dialogar en el marco del 14° encuentro Sur Global, que es la plataforma de pensamiento de BIENALSUR. Partimos de la base de que los relatos curatoriales se dan en el cruce de distintas disciplinas y se construyen con la complejidad propia que tienen las producciones simbólicas. Esta singularidad en donde chocan perspectivas históricas, teórico-críticas, estéticas e institucionales, es la que conducirá al debate con Simon Njami (Camerun), Pía Viewig (Francia), Nada Shabout (Irak), Carlos Magalhaes (Brasil).

En este sentido, pensamos este encuentro como una posibilidad para llevar a un público amplio las cuestiones que nos planteamos quienes trabajamos en este campo. Se podrá ver a través de la presentación de cada uno, el sistema de lectura e interpretación de las exposiciones, destinado a analizar la construcción de este tipo de narraciones a partir de la revisión de algunos casos especialmente significativos ligados a la propia historia del arte (en particular del arte moderno y del lugar de los artistas árabes, la especialidad de Shabout, por ejemplo, o las estrategias curatoriales de quien reivindica la negritud, como es el caso de Njami) y de las muestras haciendo foco en las formas de selección y presentación (como es el caso de Viewig y de la exposición que viene a montar de Ali Kazma que inauguraremos el 29 de junio a las 13).

Algunas exposiciones condensan momentos de especial intensidad tanto en relación con la coyuntura histórico-social o en su relación con las condiciones del sistema del arte en diferentes contextos, por eso creo que el diálogo que estableceremos con estos curadores permitirá conocer posiciones diversas tanto como cuestionar los formatos convencionales de muestras, y los lugares de artista, curador, crítico y público. En fin, un ejercicio del que creo que este breve artículo espero que sea un prólogo eficaz.

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