Rectangular con un óleo de Lazlo Moholy Nagy impreso al centro. Tal vez sólo nívea, con un picaporte macizo proyectado por la metalera Marianne Brandt. Por qué no enteramente de vidrio, como si la hubieran concebido Lilli Reich o Mies Van der Rohe. Entre estas especulaciones, algo es seguro: si al modo en que algunos historiadores marcan los comienzos de siglos con hitos pudiéramos sumarle una materialización hipotética, al siglo XX se entraría por una puerta diseñada en la BauHaus.
Esa entrada daría al centro mismo de Alemania: a Weimar, enclave progresista que también fue ciudad natal de Goethe y de Schiller. Y adonde en 1919 dos fundaciones cruzaron vida, arte y política: la de la nueva constitución para la flamante República de Weimar y la de la escuela Bauhaus. Por aquella estrecha conexión, la ciudad cuna del mito cultural del siglo pasado sería declarada Patrimonio de la Humanidad en1996.
Ambas, la república y la escuela de diseño, duraron ese suspiro utópico de entreguerras que en Alemania terminó sofocado por el ascenso del nazismo: acorralada por derecha, luego de haberse mudado dos veces (de Weimar a Dessau en 1925, y de allí a Berlín en 1932), la Bauhaus fue clausurada por la Gestapo el 20 de julio de 1933, acusada de comunismo y bolcheviquismo.
El origen
A poco de terminada la Primera Guerra Mundial, el nuevo gobierno alemán convocó a un oficial militar y arquitecto que volvía del frente de batalla a dirigir las Escuelas granducales sajonas de Artes Plásticas y de Artes y Oficios. Walter Gropius aceptó. Y propuso unificarlas como escuela estatal: nacía la Staalitches Bauhaus de Weimar, una escuela de artes y oficios más o menos modernizada, donde el aprendizaje mantenía cierto espíritu medievalista a través de la enseñanza en talleres: de metal, cerámica, textiles, vidrio, madera y piedra. Los tres años de formación estaban precedidos por un curso introductorio de un semestre que, junto con la aspiración a la "obra de arte total", constituye el centro del mito pedagójico.
Si una alta dosis de la fuerza didáctica provenía de la experimentación, la mística se abonaba en fiestas creativas con disfraces y ambientaciones tan insólitos como los personajes del Ballet Triádico de Oscar Schlemmer. El llamado vorkurs introductorio cambiaría esencialmente según quiénes fueran sus directores: hasta 1923 Johannes Itten apuntó a la espontaneidad de la creatividad individual; lo siguió Laszlo Moholy Nagy hasta 1928 con eje en lo constructivo y los principios científicos. Luego y hasta el cierre en 1933, Josef Albers basó el curso de ingreso en el rigor material: obtener lo máximo de lo mínimo.
Alemania, el país europeo que más organizadamente encaró la industrialización, ya tenía antecedentes de fusión entre las fuerzas que, a comienzos del siglo XX, aún pujaban el parto de la revolución industrial y su nuevo sistema de producción. Desde 1907, la asociación de arquitectos y artistas Deutsche Werkbund (Unión para la obra) alojaba exponentes de ese cóctel que buscaba agrupar arte, artesanía e industria.
Si la Werkbund cerró el ciclo del art nouveau que dio pie al arte moderno, el siguiente paso de la artesanía a la producción industrial cuya consecuencia fue el pasaje de las artes aplicadas al diseño industrial, se plasmaría en la BauHaus. Aclaración: si bien en alemán el artículo es neutro –das-, a la traducción literal Casa de Construcción, se le adosa "la" cuando se habla de escuela, y se usa "el" para abarcar al movimiento cultural que echó a andar la BH, sobre todo desde Estados Unidos, donde recaló buena parte de sus exiliados.
De este lado del Atlántico, ese legado (el documental BauHaus: el rostro del Siglo XX, de Frank Whiteford,1994, ofrece un buen panorama) se conectó tempranamente con la Argentina, al punto que perduran muchos hilos sueltos por unir del tejido transoceánico inicial.
Una modernidad periférica
El primer desembarco público local de los productos que encierran el imaginario BauHaus tuvo una muestra tempranísima en 1961. Fue en el Museo de Arte Moderno y su mentora, la empresaria del diseño Susi Aczel, lo recuerda así: "Algo increíble, lo fui a ver al director Rafael Squirru al piso 9 del recién terminado Teatro San Martín, donde comenzó el museo ¡y me autorizó hacer la muestra ahí! Un empleado de la Municipalidad especializado en gráfica, se llamaba Católica si mal no recuerdo, hizo los afiches ¡Imagínate qué emoción ver la ciudad empapelada con nuestros productos! Además de los diseños de Mies Van der Rohe y de Marcel Breuer que empezábamos a fabricar en Buenos Aires, llegaron de EE.UU siete esculturas de Harry Bertoia, que también expusimos", cuenta una de las fundadoras de Interieur Forma, la firma que comenzó a producir mobiliario bauhausiano para Latinoamérica bajo licencia de la estadounidense Knoll Internacional.
Esos muebles de Mies -último director de la mítica escuela de 1930 a 1933 -, son algunos de los que Interieur prestó ahora para El mundo entero es una BauHaus, la muestra oficial con que Alemania, a través de sus Institutos IFA y Goethe, inicia la gira celebratoria de este movimiento cultural con objetos, fotografías y material de archivo
Concebida para el nomadismo, con diseño espacial de Ilke Penzlien, la muestra "deberá servir de impulso para dirigir la mirada a las vanguardias de los respectivos lugares de exhibición", apunta el historiador del arte Boris Friedewald, curador de la exhibición que arranca hoy en Buenos Aires, una ciudad que adora sus amarres con el folklor moderno europeo.
Explorando ese nexo, se arriba a un imaginario espacial estético que en Latinoamérica se impuso a través de las corporaciones y sus ámbitos de trabajo mucho antes de que ingresara a los espacios domésticos e, inclusive, a los académicos. Tanto más fresco que el recuerdo vivencial de aquellos hábitats comerciales, quizá lo esté el de las oficinas por las que se desplazaban los inolvidables Joan Holloway y Don Drapper en Mad Men.
Es que las cabezas bauhausianas que recalaron en los Estados Unidos expulsadas por el nazismo, se ubicaron al frente de carreras proyectuales en universidades (tal el caso de Walter Gropius como director de la Escuela de Diseño en Harvard, de Mies en el Instituto Tecnológico de Chicago, o de Joseph Albers en la Black Mountain College de Carolina del Norte, genealogías académicas que bejarían en cascada por Latinoamérica a través de la enseñanza de la arquitectura y el diseño). Pero a partir de 1943, también integraron una escudería que equipó a las grandes corporaciones con diseños para oficinas y espacios de trabajo.
La amiga americana
Aquella misión empresarial estadounidense estuvo comandada por una mujer: la arquitecta Florence Schust Knoll, quien reclutó a sus maestros bauhausianos y a otros emigrados como el finés Eliel Saarinen, para propagar esa modernidad por el mundo a bordo de muebles y textiles.
En Brasil, en la Argentina y en Chile la firma desembarcó como licenciataria de la mano de los inmigrantes vieneses Martin Eisler, Arnold Hackel y Susi Aczel quien, a los 87 años, sigue espléndida al frente de Interieur Forma junto a sus hijas y los hijos de sus socios fundadores. Pasarían décadas para que ese "gusto" ingresara a las casas.
"Para entender el salto Bauhaus hay que imaginarse qué había antes. Fue difícil llevar este ideario a nuevos clientes: para estar seguros de no volver atrás con los nuevos conceptos teníamos que creer en estas ideas ¡e imponerlas! Los sillones de Mies podían tapizarse sólo en negro, marrón, beige, blanco y suela, para que el cliente no se equivoque. Era la aplicación de su famoso Menos es más: nada de adornos, ni floreados o carpetitas; desaparecen las molduras, y se presentan las estructuras rígidas para no caer en un error. Aparecen las bibliotecas modulares", recuerda Aczel entre los mandatos que debían "imponer a los clientes".
Quizá el mejor retrato de aquella rigidez sea la obra del escritor Tom Wolfe sobre arquitectura y manipulación del gusto público: ¿Quién le teme al BauHau feroz? "En cierta ocasión vi a los propietarios de un lugar semejante al borde del autismo sensorial gracias a la blancura, luz pura, magrura, albura, hartura, desnudez y locura de todo esto. Buscaban desesperadamente un antídoto, por ejemplo la comodidad y el color. Procuraban enterrar los tresillos blancos de rigor bajo montañas de cojines de seda tailandesa de todos los matices chillones y violentos que imaginar se pueda del púrpura, el rosa y el verde de los trópicos. Pero ay, el arquitecto volvía, como siempre, como la conciencia de un calvinista, y les sermoneaba, les intimidaba y se llevaba aquellos variopintos y maravillosos objetos", dice un tramo de las siete deliciosas crónicas socio- materiales.
Largada en el Decorativo
Acerca del inicio de las celebraciones centenarias en el país, Martín Marcos, director del Museo Nacional de Arte Decorativo que anfitriona la muestra, cree que "esto habla del espesor que en términos culturales ligan a Buenos Aires y la Argentina con la temática. Tal vez influya el éxito local de la muestra que en 1970 se exhibió en el MNBA, con motivo de los 50 años de la escuela. Además, en los últimos tiempos, Buenos Aires y el Diseño han generado una sinergia cultural y productiva que debemos aprovechar y potenciar".
La otra buena noticia es la suculenta carta de actividades que durante dos meses revisará los abrazos con esta modernidad periférica. Una de las conferencias, de Alejandro Crispiani, abordará precisamente, la "herencia del diseño Bauhaus bajo la luz de las teorías de la periferia" enfocando la obra en Chile del teórico ulmiano Gui Bonsiepe, quien llegó a Sudamérica en 1968 para integrar una experiencia inédita de diseño en el gobierno de la Unidad Popular. Para Bonsiepe, que se afincó entre Argentina y Brasil desde 1973, "la influencia paradigmática de la BauHaus sería que aceptó la industria y la producción industrial como legítimo campo propio de intervención proyectual".
Según el director del MNAD, "en la arquitectura argentina de las décadas del 30 y el 40, de inspiración racionalista y funcionalista, hay una marca importante de la Bauhaus y otras corrientes de la modernidad europea. Empresas constructoras de origen alemán, como GEOPE, desarrollaron entonces importantes obras públicas y privadas junto a profesionales locales (Vilar, Prebisch, Moller, Bunge, entre otros), que dejaron una impronta cultural y urbanística decisiva en decenas de ciudades argentinas. Tal vez la sugerente mirada sobre Buenos Aires del fotógrafo Horacio Coppola, ex alumno de la Bauhaus junto a su pareja Grete Stern, sea el mejor testimonio de esa impronta. Si bien nuestro país es quien tiene el mayor volumen de casos construidos, también podemos encontrar similares y valiosos ejemplos en Uruguay, Chile y el resto de Latinoamérica. Especial mención merece la presencia de Hannes Meyer -docente y segundo director de la Bauhaus-, en México entre 1930 y 1940. Ello explica que allí vaya la segunda escala de esta monumental muestra homenaje", sostiene Marcos.
Huella construida
Durante la muestra porteña también habrá un lanzamiento editorial sobre una de las visitas BH que dejó huella material en estas pampas: el libro Walter Gropius: Proclamas de Modernidad, Escritos y Conferencias (1908-1934), de Joaquín Medina Warmburg, quien dialogará con los académicos Claudia Schmidt y Francisco Liernur el miércoles 27, a las 18. El mismo autor ofrecerá una conferencia sobre la red Hispanoamericana de Walter Gropius.
Otro de los capítulos que hará emerger el programa será el de la visita del arquitecto húngaro Marcel Breuer a Buenos Aires, en 1947, un episodio que, fuera del ámbito proyectual ahora se hizo conocido a través de una gesta socorrista en Facebook. Aunque hace más de 15 años que la arquitecta y archivista Martha Levisman viene alertando con ese capítulo de "modernidad sumergida", sobre todo por el abandono del parador Ariston de Mar del Plata, en cuyo proyecto colaboró Breuer.
En aquella visita a Buenos Aires, Breuer (autor del icónico sillón Wassily, que diseñó en BauHaus y años después rebautizó en honor al profesor Wassily Kandinsky) conoció a jóvenes colegas que lo llevaron de acá para allá. Y, según cuenta Levisman, Breuer dibujó el boceto de ese parador para un loteo de la costa atlántica en una servilleta del café Tortoni, mientras canturreaba Adiós muchachos compañeros de mi vida, ante la compañía alborotada de los colegas Carlos Coire y Eduardo Catalano, entre el dulce montón.
"El efecto de la Bauhaus ha sido el haberse internado en el espacio-tiempo con la unidad de todas las artes y poner el énfasis en el cambio total hacia una nueva era. Mi generación vivió esos cambios con total naturalidad", dice Levisman, de perfectos 86, quien relevó el proyecto del Parador Ariston en un valioso libro reciente: diseño y producción de mobliario argentino 1930-1970. Sí, todo en minúsculas, otro de los mandatos gráficos que se iniciaran en la BH y que años después argumentara Otl Aicher en El mundo como proyecto, durante la siguiente experiencia pedagójica de diseño que alumbró Alemania: la Escuela de Ulm, entre 1953 y 1968.
Maldonado, la conexión impresa
La mención de Ulm, hace brillar a un eslabón fundamental entre Argentina y la modernidad proyectual: el del teórico Tomás Maldonado, que fue director de aquella escuela. En ese sentido, Carlos Méndez Mosquera -quien desde 1954 fuera factotum de Ediciones Infinito, primera editorial temática en español del continente-, sostenía que la entrada de la Bauhaus a Latinomaércia la abrió Tomás Maldonado.
"Las primeras noticias que con el tiempo harían posibles los cambios estéticos, formales, productivos e ideológicos, llegaron impresas en papel: La traducción de la Carta de Moholy Nagy a Frantizek Kalivoda, sobre el nuevo diseño y la tipografía, fue publicada aquí en el número 1 de la revista Ciclo, en 1946. El ejemplar pertenecía a la biblioteca de Maldonado. A partir de ese momento se tomó conocimiento del movimiento bauhasiano. Luego, en 1956, se creó la materia Visión en la FAU (Facultad deArquitectura y Urbanismo de Buenos Aires), con evidente influencia bauhasiana. En 1963, Infinito publicó La Nueva Visión, de Laszló Moholy-Nagy", contó hace diez años Méndez Mosquera a quien esto escribe, a propósito del 90 aniversario del BauHaus.
La herencia en los claustros
Obviamente, aquel impacto del BH en la comunidad proyectual local de los años 40 a los 60 se trasladó a las aulas. "Es preciso señalar la expansión que, desde la recuperación de la democracia en 1983, han tenido aquí las ideas pedagógicas y la enseñanza del diseño en ámbitos universitarios públicos y privados. Esa enorme energía creativa es también deudora de la experiencia Bauhaus y sus maestros. Miles de estudiantes y docentes de arquitectura y diseño realizamos a diario nuestras prácticas de enseñanza-aprendizaje en el formato de taller colaborativo y con ese acto, a veces sin darnos cuenta, cultivamos ese legado pedagógico", señala el director del MNAD.
Sin ir más lejos, fue Carmen Córdova, exponente de la modernidad proyectual vernácula, quien a mediados de los 80 como Secretaria Académica impulsó las carreras de diseño en la UBA pensando en una suerte de "BauHaus rioplatense" y convocó a Tomás Maldonado para pensar esos planes de estudio.
Género en la mira
Hablando de protagonistas y deudas por saldar, volvemos al comienzo de la nota. Es raro que se mencione a Lilli Reich, borrada de las coautorías con Mies. O a Lenna Bergner, compañera de Hannes Meyer, a Guntha Stölzl, Annie Albers, a la juguetera Alma Buscher.
Pese a la presencia mayoritaria de mujeres en los inicio de la escuela, la historiografía de género en BauHaus aún está en ciernes. Los libros Bauhaus Women (2009), de la alemana Ulrike Mulle, y Las mujeres de la Bauhaus, de lo bidimensional al plano total (2015), de la española Josena Hervas, iniciaron esa justicia narrativa tardía cuestionando el techo de cristal bauhausiano: la garantía de igualdad que el propio Gropius había puesto en palabras por demás sospechosas en su discurso inaugural ("no habrá diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte") mantuvo a las mujeres en los talleres, lejos de la arquitectura, corazón de la formación.
En el menu de esta muestra, la temática estará presente con un seminario intensivo: ¿Una nueva mujer? Fotógrafas en la Bauhaus que desarrollarán en dos jornadas (los miércoles 1 y 8 de agosto) las especialistas Lena Szankay sobre el tardío reconocimiento de Lucía Moholy Nagy, y Clara Masnatta en torno a la producción Grete Stern en Buenos Aires.
Memoria, deconstrucción y balance
Es justo aceptar que a lo largo de un siglo, Bauhaus también sorteó con éxito los embates de quienes no celebraron sus dogmas. En ese sentido, la investigadora Marta Almeida, profesora de la flamante Licenciatura en Diseño en la UTDT, trae al ruedo el libro Bauhaus (Comunicación, Madrid, 1971), donde los editores Collotti, Bojko, de Micheli, Banham y el propio Maldonado propusieron seis puntos para repensar a aquella institución: "Primero: señalan la poca articulación que hubo entre arquitectura y sociedad. Segundo: apuntan al legado más represivo: su pedagogía. Tercero: critican el programa de Weimar planteado por Gropius que, en vías de un humanismo ambiguo, concibió al arte como el 'antídoto para una sociedad enferma'. Cuarto: explican cómo la escuela 'creyó' construir una alternativa racionalista frente a la humanización que demandaba la tecnología industrial. Y que en cambio, reforzó su ideología a favor de la producción capitalista. Quinto: condenan la cristalización de un 'estilo Bauhaus' traducido en un decorativismo aplicado y burgués. Sexto: cuestionan el racionalismo falaz a la medida de un hombre universal y genérico con su inevitable eurocentrismo. Con el ascenso del Nacionalsocialismo, su trágico y heroico final la dejó victoriosa después de su muerte. Y cierra Almeida: "En tiempos de deconstrucción y en un año de festejos hagamos el esfuerzo de la crítica para que vuelva más fortalecida y para romper el hechizo de su idealización".
*El mundo entero es una BauHaus
Del 22 de junio hasta el 12 de agosto
Museo Nacional de Arte Decorativo / Av. del Libertador 1902
Horarios: de martes a domingo de 12.30 a 19. lunes, cerrado.
Entrada libre y gratuita
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