Pino Solanas y los 50 años de "La hora de los hornos": "Es cada vez más actual"

— Empecemos hablando del contexto en el que vos empezás a concebir la película.
— Son los años 60, plena Guerra Fría. Era una época en la que casi toda América Latina, o por lo menos más de la mitad, estaba bajo dictaduras militares o gobiernos tutelares. En Argentina tenemos el golpe del 66, Onganía. Pensá que los partidos políticos están intervenidos o fuera de actividad, los centros estudiantiles, los sindicatos lo mismo. Había una censura muy dura sobre el cine. Al mismo tiempo, el contexto internacional era de una fuerte confrontación. El primero de enero del 59 entra Fidel en La Habana. Y está la influencia de la Revolución Rusa, la situación de África, el movimiento de descolonización mundial, China. Todo muy fuerte.

— ¿Y vos qué estabas haciendo por esos años?
— Bueno, yo formaba parte de lo que podríamos llamar la izquierda política intelectual, aunque no estaba en ningún partido político. Yo estudiaba composición musical. Llegué a estudiar con Ginastera, con Gilardo Gilardi, con Juan Carlos Paz. Y formaba parte de todo ese núcleo. Participaba en varias peñas literarias, también, lo de Enrique Wernicke, que fue una peña muy famosa que se realizaba en Olivos todos los sábados. Ahí conocí a Roa Bastos, conocí a Lautaro Murúa, a Ernesto Sábato, toda la intelectualidad argentina pasó por ahí, por ese asado.

— ¿Y dirías que estabas más influenciado por tus lecturas políticas o por el cine?
— Yo tuve dos grandes pasiones: una la música, estudié mucho piano, y hasta me convertí en crítico musical de la revista Qué sucedió en 7 días, la revista que dirigía Rogelio Frigerio, y donde los periodistas estrellas eran Scalabrini Ortiz y Jauretche. Pero por otro lado desde mi adolescencia yo tenía una fuerte sensibilidad social. Lo digo por lo histórico, lo político, y mis lecturas iban hacia eso, hacia los ensayos. En una época donde, cuando había un lío, cuando había alguna masacre o alguna situación internacional delicada, en pocos días te encontrabas un manifiesto de cien, doscientos intelectuales de primer orden.

— Y qué te lleva a decantarte por el cine y pensar en expresar todo lo que estás pensando en "La hora de los hornos"?
— Bueno, en realidad tenés que tener en cuenta que nosotros hicimos la película no para ser pasada en las salas de cine, sino para ser proyectada. Esa era la crítica que nos hacían todos, "están haciendo una película que no van a poder pasar", y nosotros decíamos "sí, pero la estamos haciendo fuera del sistema, y si tiene el suficiente interés va a venir la gente. Yo tenía muy presente casos de algunas experiencias de afuera donde la gente hacía de pronto 15, 20 kilómetros para ver un espectáculo, como pasa ahora con el Indio Solari, por ejemplo.

—¿Te acordás en qué año comenzaste a armar la película?
—Yo empecé a buscar material a comienzos de los años 60, pero fue todo parte de un proceso. En el 62 hice mi primer cortometraje que fue "Seguir andando". En el 63 hice ya una película que empieza a anticipar la vocación que tenía de hacer esto. Filmé una gran secuencia el día de la asunción de Illia, me metí en la avenida de Mayo, y salió un corto muy interesante de 10, 11 minutos, "Reflexión ciudadana". Y busqué varias veces, intentaba acercarme a lo que fue luego la película pero no tenía material. En la medida que empecé a buscar y a conseguir material -mucho me lo regalaban y otro lo compraba- el proyecto fue creciendo. En ese momento nadie quería tener esos archivos. No te olvides que después de la caída de Perón, por tener imágenes suyas ibas en cana. Estaba prohibido.

— Hablame del proceso de creación de esta película.
— Bueno, la película tenía una estructura totalmente abierta. E hice como hago siempre: filmando, recolectando, incorporando, desechando. Y las películas documentales tienen una primera dirección que es el rodaje, pero tienen una segunda que es el montaje. La película se compone definitivamente en el montaje. Y encuentra allí su forma definitiva.

— Tengo entendido que no había un guión previo al rodaje.
— Es que los documentales son una investigación, vos hacés una estructura de temas, y eso es el guión, digamos.

— Hablemos del rol de Osvaldo Getino. ¿Es el co-autor?
— ¿De la película? No. Esa es una versión que empezó a circular pero no, en absoluto, en ninguna parte, en ninguna ficha técnica, en ningún registro ni en nada dice que Octavio Getino co-dirigió esta película. A Octavio Getino se le deben muchísimas cosas, pero no la dirección de la película. Basta ver lo que hizo después él y lo que seguí haciendo yo.

— Su contribución fue el guión entonces.
— Por supuesto, pero una película no es el guión, si uno piensa que "La hora de los hornos" es solo el guión está ciego. Una película hay que inventarla. Cuál es la forma de esa película, cuáles son las ópticas, el movimiento de cámara, el montaje… Esa es la invención de la película.

— ¿Habían diferencias entre ustedes por las cosas que querían incluir en el guión?
— Fue un proceso riquísimo… Éramos íntimos, teníamos una enorme coincidencia. Cuando vos hacés una investigación, lo interesante de eso es cuando conversás, discutís, "esto sí, esto no", todas esas cosas. Ese fue un proceso enriquecedor muy bueno.

— ¿Siempre tuviste en claro que tipo de película querías que fuese "La hora de los hornos" o la fuiste encontrando mientras la hacías?
— No, la película fue encontrando su forma a medida que la hacíamos. Hacer esta película fue muy angustiante. Primero, porque era mi película. Y segundo que yo no quería caer en las cosas que detestaba de los documentales históricos, que es un locutor que habla y es una ilustración con imágenes, el tipo de documental que ves en la televisión todo el tiempo. Entonces había que inventar una película distinta. Eso significó montarla muchas veces. Todos mis documentales están montados cuatro, cinco, seis veces. Esa forma es prueba y error. Por supuesto, a medida que vas teniendo experiencia sabés las cosas que funcionan y las que no.

— ¿Cuál dirías fue el mayor obstáculo durante el rodaje?
— Yo soy muy perfeccionista, así que todo en realidad, porque además era mi primera película… Pensá que el primer montaje lo hice en mi casa con una moviola de mano, y tenía, qué sé yo, 60, 70 horas de material.

— O sea que también fue un gran aprendizaje para vos
— Enorme, enorme. Pero yo venía de un gran training haciendo publicidad.

— Además eras un gran cinéfilo.
—Yo me había estudiado los clásicos del cine, Eisenstein, Vértov, Pudovkin, todos.

— En una entrevista decías que querías que "La hora de los hornos" fuese como una ópera fílmica.
— Sí. Pero no en el sentido del canto, sino como vértice de todos los lenguajes artísticos. Que el cine sea el heredero de la ópera lírica o del teatro del 900.

— ¿Y cómo llegás a ese concepto que vos llamás "cine acto", "cine participante"?
— Bueno, esa idea del "cine acto" nació mucho antes de hacer la película. Nosotros proyectábamos películas que estaban prohibidas, cortometrajes cubanos, cortometrajes de la guerra de Vietnam, documentales brasileños sociales. Hacíamos esas proyecciones por los barrios y se llenaba de gente. Entonces pasábamos en 16mm. Pensá que cada 45 minutos, 50 minutos, había que cambiar el rollo. Cuando había que cambiar el rollo prendías la luz y pasaban dos o tres minutos, se armaba espontáneamente una conversación y una discusión en la sala, no de las películas, a partir de las películas la gente enseguida hacía el puente con lo que estaba pasando. Y ahí salió la idea de dividir la película en partes. La primera parte de esta película es una película de provocación la primera parte, concebida para proyectarse a todos los públicos y sacudirlos, es un clásico del cine denuncia. Pero la segunda y tercera parte son lo contrario, es un discurso, un lenguaje absolutamente calmo que busca la reflexión. Y provoca al espectador a que participe. Es más, cada 45, 50 minutos hay un cartel que dice: "Espacio abierto al compañero relator", y siempre había alguno de nosotros que dábamos la película que abríamos el debate.

— ¿Tuviste miedo mientras hacías la película?
— Claro que sí, viejo. Tendría que ser un loco para no sentir miedo. Yo tenía mi primer hijo y estaba esperando el segundo. Ya estábamos pensando a dónde nos íbamos a tener que ir. Cuando uno se mete en una película así lo menos que te puede pasar es ir en cana, y si vas en cana "bien" es una felicidad porque ir en cana "mal" es cuando nadie sabe que te agarraron y desapareciste.

— Terminás de filmar la película, ¿y qué pasa después?
— Bueno, la película se termina en mayo del 68 y ya el 2 de junio se estrena en Pesaro, Italia. Yo regreso a la Argentina en agosto  y traigo algunos rollos. Además me traje una copia de la primera parte en 35 para inscribirla en el Instituto de Cine. No era un acto de locura, era la contestación a los que decían que habíamos hecho para difundirla en el extranjero y que no íbamos a volver con la película.

—¿Y qué pasó cuando te apareciste con la película?
—Yo me acuerdo que esa mañana cuando llegué al Instituto y la puse sobre la mesa de entrada, el hombre quedó sin habla (risas). Fue adentro y vinieron tres o cuatro más, se asomaron, no podían creer. "¿A qué viene?" "Yo quiero hablar con el coronel Ridruejo". Por supuesto no me atendió pero inscribí la película, aunque no me otorgaron nacionalidad. Y de ahí me fui a visitar los diarios. De Ezeiza fui al Instituto y enseguida a visitar los diarios y las revistas, porque eran mi pasaporte de seguridad.

— Venías con un premio internacional importante, además.
— Claro, venía premiado, y los italianos me habían hecho una despedida grande donde vinieron los principales directores italianos, que además hicieron un manifiesto expresando solidaridad. Y no me metieron preso porque el gobierno pensó que iba a ser mala prensa si lo hacían. Ya había 1.500 presos políticos, pero, como tenía todo ese apoyo internacional, me dejaron ir. A las tres semanas me fui, volví a Europa.

— Ustedes le daban la película a cualquier que quería pasarla.
— Claro, por supuesto. Nosotros tenemos computados 62 equipos de proyección que la dieron, de organizaciones políticas, sindicales, estudiantiles, barriales…

— La película es obviamente un hito de la cinematografía argentina, ¿pero pensás que tuvo impacto político también?
— Sí, por supuesto. Produjo mucha agitación.

— ¿Y a vos te pone más orgulloso el hecho de que haya sido un hito cinematográfico o que haya tenido impacto político?
— Las dos cosas. Digo, son cosas un poco inseparables, "La hora de los hornos" inaugura el circuito paralelo de cine político en el mundo. Me siento muy orgulloso de haber hecho una narración histórica de los 10 años del gobierno peronista y de 10 años de resistencias obreras. Ese trabajo va a quedar. Y la crítica internacional resaltó la vanguardia conceptual, además de la política. La división de la película en capítulos, la incorporación de citas en carteles, de frases de autores, los fragmentos de películas.

— Supongo que el suceso de la película te cambió la vida, para bien y para mal.
— Bueno, yo me quedé sin laburo. Pasé de ser uno de los tres o cuatro directores publicitarios más requeridos a un ratón, si alguien me veía en la calle cruzaba y se escapaba. Perdí los clientes. Tenía como diez o quince colaboradores, hubo que liquidar la productora. Dos veces vino una inspección de la SIDE a la oficina. Mi mujer estaba embarazada además… Fue un momento terrible.

— Por último, ¿te parece que "La hora de los hornos" es una película que sigue siendo relevante?
— Por supuesto. En la medida que los problemas de base de la Argentina no no se solucionen, la película va a seguir siendo actual. Y me parece que estos problemas no solo siguen siendo los mismos, sino que son cada vez peores, así que diría que es cada vez más actual.

La versión restaurada de "La hora de los hornos" se proyecta hoy a las 14 y 19 horas en la sala Leopoldo Lugones con la presencia de Pino Solanas

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