“Sunset Boulevard” o cómo convertir un clásico del cine en un musical atrapante

El comienzo de la película Sunset Boulevard (1950-dirigida por Billy Wilder) tiene a un personaje llamado Joe Gillis narrándonos mediante una voz en off la escena de un crimen que se perpetró en una fastuosa mansión de California. Mientras vamos escuchando su voz, vemos todo lo que describe: a la policía, a los fotógrafos, y al cadáver. Todo parecería creíble sino fuese por un detalle: el hombre que está narrando todo es al mismo tiempo ese cadáver, y su voz es por ende una de ultratumba.

De pronto todo lo que nos parece medianamente confiable se vuelve farsesco, y atravesado por el absurdo. Lo que viene después no será menos extraño: ese hombre muerto contará su historia, y en ella habrá una mujer llamada Norma Desmond, estrella de Hollywood de la época silente que fue completamente marginada del sistema cuando este se volvió sonoro. Norma no quiere enterarse de esto y vive encerrada en su mansión, convencida de que no ha sido olvidada, mientras su mayordomo Max alimenta esta ilusión con decenas de cartas falsas de fanáticos.

Con esta trama, Sunset Boulevard supo construir un relato tan devastador como ácido acerca de la propia industria, la adicción a la fama, la obsesión por la imagen, y las trampas de la nostalgia. También una película sobre esa tierra de espejismos llamada Hollywood que puede destrozar si, como Norma Desmond, compra como si fuesen realidades, una farsa tan grande como un relato policial narrado desde el punto de vista del muerto.

Así y todo, Sunset Boulevard no es una película que se encarga de destrozar completamente a Hollywood; entre los valores posibles que le encuentra está, sutilmente, el de la propia autocrítica. Después de todo, es una película hecha en la propia industria que está destrozando, al punto tal que el inolvidable e inquietante plano final bien puede ser tomado como una confesión del propio Billy Wilder de que al fin y al cabo ha estado criticando un espacio al que él inevitablemente pertenece.

Cuando los libretistas Don Black y Christopher Hampton y el músico Andrew Lloyd Webber decidieron llevar en 1993 esta versión cinematográfica a los escenarios de Broadway, quizás se dieron cuenta de esta misma pérdida que implica llevar Sunset Boulevard al ámbito teatral.

Virar la obra hacia otro espacio, hacia otra industria, sin alterar el discurso sobre Hollywood, elimina el diálogo interno que tiene la película de Wilder. Será por eso que una de las diferencias básicas entre la película y la obra de teatro es que, mientras la primera balancea el relato entre el comentario sobre la industria y la historia de pasiones trágicas, la segunda se concentra más en las relaciones entre los personajes, y su tono es menos ácido y satírico y más entregado al melodrama duro y puro.

Para comprobarlo basta con ver la versión teatral que se está presentando hoy en el teatro Maipo, dirigida por Claudio Tolcachir y protagonizada por Valeria Lynch, Mariano Chiesa, Rodolfo Valss y Carla del Huerto.

Se trata de un desafío enorme de producción, en tanto y en cuanto se tuvo que adaptar escenográficamente una obra espectacular de Broadway con decenas de actores y varios cambios de escenarios a una sala teatral más bien pequeña, y contó con mucho menos recurso que aquel del que se dispone en una producción de Broadway.

Esto se puede apreciar en el desarrollo de una puesta en escena y escenografía que intenta concentrar con la menor cantidad de elementos posibles una historia que por las características melodramáticas y espectaculares de la misma (buena parte de esta obra transcurre dentro de los estudios de Hollywood o en una mansión) parece evocar escenarios más vistosos.

Así y todo, esta versión de Sunset Boulevard logra transmitir siempre una sensación de grandilocuencia, haciendo que en muchas escenas apenas necesite un grupo pequeño de actores sabiamente distribuidos por el escenario para generar situaciones visualmente muy ricas. Ayuda en estos casos el uso constante de escaleras, casi siempre presentes en el escenario (y por otro lado, de verdadera relevancia dramática en una película marcada por las escalas sociales y las relaciones de poder), y de utilidad para marcar diferentes situaciones desarrollándose en espacios muy distintos.

De todos modos, el punto fuerte de la obra, ahí donde reside el mayor de sus méritos, está en la calidad interpretativa de su elenco, uno que mezcla figuras de renombre del musical como Mariano Chiesa y Rodolfo Valss, con Carla del Huerto, joven cantante que aquí realiza su segunda incursión en una obra musical (la primera fue en El Gran Final, tributo a Bob Fosse).

Son interpretaciones desafiantes, en tanto y en cuanto se trata de personajes que o bien cambian progresivamente durante toda la obra, o bien deben conjugar acciones antitéticas a sus estados de ánimo. Así es como del Huerto podrá pasar de ser una mujer segura de sí misma e independiente, a una persona cada vez menos segura de su entorno y de sus emociones; Valss interpretará a un mayordomo cuyas posturas señoriales (acompañadas además de su voz especialmente grave) y modos imperativos contrastan con una expresión que vislumbra un espíritu que se está cayendo a pedazos. Chiesa puede llegar a picos interpretativos sorprendentes en sus tramos finales, cuando vemos pasar a ese antihéroe de las primeras escenas a un personaje cada vez más consciente de su propia decadencia moral y entregado a ella.

Lo de Valeria Lynch ya merece un párrafo aparte. La actriz y cantante vino deseando este rol desde que en la década del 90 viera la primera versión teatral en Broadway, y que fue también uno de los principales motores para que esta obra pueda llevarse a cabo. Su interpretación es una de esas en las que se nota que su actor se preparó años para poder lograrla. Lynch no puede, como la Norma Desmond cinematográfica, gesticular con la misma llamativa exageración, en parte porque en el teatro –y sobre todo en el musical- todos gesticulan de por sí mucho más que en el cine, y una actuación exacerbada no puede destacarse tanto.

Así que Lynch trabaja de manera notable en la forma del caminar y de mover los brazos de Desmond para que sea distinta al resto del elenco. Por otro lado, la propia puesta ayuda para que ella se destaque todo el tiempo: algunas son de vestuario (casi todos los personajes visten siempre lo mismo y discretamente, mientras ella va de un traje extravagante a otro), y otras son ideas escénicas (como que todos los autos se representen con luces, mientras ella viaje en un auto antiguo en serio).

Pero de todas las formas de destacar a Desmond por sobre el resto, la principal es su voz. Lynch es, después de todo, una cantante poco convencional, con sus conocidos agudos capaces de sostenerse durante un tiempo asombrosamente largo, y su tono particularmente potente. No es una voz mejor o peor que las otras, simplemente distinta, y no deja de haber algo de cautivante y trágico en escuchar cantar a Desmond, que hará películas sin hablar mientras su propia voz la obliga a pronunciar esas palabras con una potencia no exenta de furia.

Es sabido que a esta Norma Desmond se la ha mencionado más de una vez como un modelo poco convencional de femme fatale, con su carácter manipulador, sus frases extravagantes, y finalmente su acción criminal, pero lo cierto es que su carácter es en el fondo demasiado frágil para encajar en ese molde, y que tanto en la película como en la obra de teatro suele producir una rara mezcla de miedo, gracia y lástima.

Lo cierto es que más que una femme fatale poco convencional, Norma Desmond es una suerte de Quijote del SXX: con su amor por los objetivos absurdos, y su confusión de la realidad con la ficción provocado por una mujer que ha actuado tanto en las películas de Hollywood que ha creído que ese mundo de sueños era finalmente cierto.

Su Sancho Panza será el propio Joe Gillis, guionista de espíritu pragmático que pareciera vivir en un eterno presente de supervivencia y es escéptico ante cualquier tipo de idea de grandeza. Así es como será capaz de sacrificar su talento escribiendo lo que él considera que es basura fácilmente vendible para Hollywood y entablará una relación laboral y hasta sentimental con Desmond por la practicidad de un techo gratuito y ciertos lujos.

Como sucede en la novela de Cervantes, los dos extremos de sus protagonistas terminan sufriendo destinos similares y tanto la radical practicidad de Gillis y el idealismo enfermizamente ingenuo de Desmond serán dos formas antitéticas de ir hacia un mismo abismo. Cosa nada casual en una historia llena de paradojas: donde los abusos de poder son perpetrados por personalidades frágiles; las posturas nobles pueden provenir de personajes serviles, y la confesión de una debilidad puede ser la mejor forma de ejercer dominación sobre el otro.

Que hoy esta pesadilla deslumbrante, reflexión sublime sobre la enfermedad de las ilusiones y las raras formas de poder pueda apreciarse en una de las mejores propuestas del teatro comercial argentino actual es una de las oportunidades más felices que puede tenerse.

*Sunset Boulveard
Teatro Maipo, Esmeralda 443, CABA
Funciones: Miércoles, Jueves, Viernes, Sábado, Domingo, a las 19 y 20:30 h.
Entradas:  desde $ 300 hasta $ 1100

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