Andrea Giunta: "Tenemos que transformar nuestros puntos de vista y hacer más visible la obra de artistas mujeres"

Habla de feminismo y asegura que no se trata de una confrontación sino de una transformación y una pedagogía y lo explica. "Yo también tenía una mirada patriarcal", dice Andrea Giunta (1960), posiblemente la más prestigiosa de las investigadoras y curadoras de arte de la Argentina, y comienza a desarrollar la idea de que aquel feminismo que arrancó hace décadas y tuvo un apogeo en los 60 o los 70, en determinado momento se convirtió en una teoría que perdió su objeto.

Pues bien, ese feminismo, o los nuevos feminismos de esta época parecen haberlo reencontrado, asegura Giunta, quien además de haber hecho junto con la venezolana Cecilia Fajardo-Hill la curaduría de Radical Women (exhibida el año pasado en Los Angeles y actualmente en el Museo de Brooklyn), una muestra de arte latinoamericano entre 1960 y 1985, compuesta por obras de123 artistas de 15 países, acaba de publicar Feminismo y arte latinoamericano (Siglo XXI), un ensayo en el que se propone demostrar hasta que punto la obra de las artistas mujeres ha sido invisibilizada por lo que llama la mirada patriarcal. Lo consigue a través del análisis del trabajo de 5 artistas cuya producción no obtuvo el reconocimiento que debió haber tenido. "Durante el siglo XX, la representación de la obra de las mujeres en el mundo del arte nunca superó el 10% y en promedio ha sido del 5%", del total, sostiene Giunta. Lo que sigue es la reproducción de la conversación que mantuvo con Infobae Cultura.

— El tema de las mujeres está recorriendo el mundo; se habla de una revolución que llegó para quedarse, una revolución en la cosmovisión en general. ¿Cómo está afectando este cambio de mirada en el mundo del arte?

— Bueno, creo que -como vos decís- hay una agenda que está explotando y está explotando en distintas áreas ¿no? Es decir, el feminismo no es una política sin tradición, tiene una larga tradición. Y en el campo del arte también, específicamente a partir de los años 60. Y contrariamente a lo que incluso yo misma pensaba cuando comencé esta investigación, que es una investigación que si bien yo había escrito sobre temas de género en los años 90, en un sentido me había encontrado con una teoría que iba perdiendo el objeto. Y a partir del 2010, cuando comienzo a hacer la investigación en varios países de América Latina para una exposición que co curé, que está en este momento en el Brooklyn Museum que se llama Radical Women. (Mujeres radicales entre 1960 y 1985), ahí justamente me di cuenta que habíamos perdido el objeto y que la demanda que se había sostenido en los años 60, 70, 80, por distintas razones había quedado incumplida y más que incumplida, invalidada. Entonces, cuando comencé ese trabajo en el 2010 nuestros colegas nos objetaban reiteradamente que dedicáramos una exhibición a este tema diciendo que el tema estaba superado, que las mujeres ya estaban reconocidas, que… Bueno, una cantidad de cuestiones que me hicieron dudar. Y desde esa duda encaré los estudios estadísticos. Lo mejor que uno puede hacer cuando le dicen "no, las mujeres ya han sido reconocidas". Y ahí comencé con los estudios estadísticos y llegué a conclusiones realmente alarmantes.

— ¿Estamos hablando de la invisibilidad de las mujeres?

— Absolutamente. Si tomamos el largo siglo XX la representación de las mujeres nunca alcanza el 10%. Es decir, está en torno al 5%.

— ¿A nivel internacional?

— En todas partes.

— Estamos hablando de museos, de galerías, de instituciones públicas, instituciones privadas, estamos hablando de todo.

— Estamos hablando de todo. Yo analizo en el libro el premio Salón Nacional porque me parece que es un caso específico claro. Pero lo mismo sucede en las colecciones de los museos, hay otras personas que están trabajando esos temas. Maura Reilly publicó un artículo en la revista ART News donde hace estadística y analiza los porcentajes no solo en las colecciones de los principales museos de Estados Unidos o Europa sino también en la Bienal de Venecia y en la Documenta de Kassel. Es decir, empezamos a hacer esto y bueno, en un lugar es 30%, un año es 30%, al siguiente año es 10% de nuevo. Algunos manejan criterios de representación igualitaria, entonces ese año es 48% a 52%, al año siguiente vuelve a ser 20/ 80. Digamos, hay una conciencia que no se instala.

— Entonces es ahí cuando vienen y te dicen bueno, pero no es cuestión de cupos sino de calidad…

— Esa ha sido una discusión que hemos tenido recientemente en arteBA y que también en el libro trabajo bastante. Es decir, cómo desarmamos los lugares comunes, aquellos en los cuales nos sentimos conformes porque son por otra parte los dispositivos de legitimación del mundo del arte. Si a vos te dicen "esta obra de arte es buena, esto es un arte de calidad", y te lo dice un experto… Pero bueno, yo empecé a poner en duda, empecé a preguntarme qué es la calidad, quién establece eso. Y, sobre todo, en el arte contemporáneo, donde lo que hoy tiene calidad mañana no lo tiene. Entonces son términos que tenemos que someter a crítica, sobre todo cuando estamos trabajando profesionalmente, científicamente si se quiere también sobre algo. Yo puedo argumentar mucho acerca de por qué una obra me parece más importante que otra pero no lo puedo demostrar. Y eso me parece que es algo que debe instalarse en la conciencia de los agentes del mundo del arte, de quienes escriben sobre arte. Usamos palabras, incluso la idea de que existe un ojo, que es algo que se le atribuye a determinadas personas del medio del arte investidas de un poder de decir qué es bueno y qué es malo, que sinceramente yo someto a crítica, porque esos ojos se han equivocado muchas veces. Entonces, ¿por qué tenemos que creer? Es una cuestión de fe finalmente.

— ¿Pero se han equivocado o la calidad puede ser una cuestión de relación cronológica y lo que hoy es de calidad, mañana no lo es?

— Para mí no hay error o acierto en todo esto, para mí hay interés en conocer los procesos de la imagen, de la creación, que determinados artistas están realizando. Hay redes de visibilidad. Si un artista ha sido premiado, si su obra ha sido comprada por el Guggenheim Museum en arteBA, obviamente eso le da una visibilidad. Qué hará el Guggenheim con la obra de este artista, ¿la exhibirá? ¿La pondrá en su colección permanente en sala? Esos son otros problemas. Eso se vincula a si esa visibilidad se va a mantener en el tiempo. Entonces son muchas las variables que juegan en esto. Y yo tengo una larga historia y sé de muchas cosas que se compraron, que el Museo de Arte Moderno de Nueva York compró en los años 60 y 70 y después las vendió. Entonces me parece que son criterios claros, hay intereses.

— ¿Pero eso sucede porque cambian los asesores que definen las compras o porque las compraron porque "había que" comprarlas porque estaban recomendadas por los circuitos de legitimación y después definieron que no tenía que ver con lo que querían exhibir? ¿Quién legitima los circuitos de legitimación, en definitiva?

— Bueno, es una cuestión muy volátil en un sentido. Yo te podría decir, para usar los términos que el medio cristaliza, que cambió el ojo. Es decir, si Alfred Barr, el primer director y creador de la colección del Museo de Arte Moderno (MoMA) en los años 60, 70, compró determinadas cosas, alguien consideró después que esas compras no eran todas acertadas y puso a la venta parte de la colección. Y lo mismo está pasando con colecciones en otras partes. Esto es un problema más tangencial. Pero lo que quiero someter a crítica es la idea de la calidad pero no en sí misma, porque yo era una mujer patriarcal. Es decir, yo creía que había calidad. Hasta que me empecé a preguntar qué era la calidad. Yo creía que las mujeres estaban representadas, hasta que me puse a analizar cuán representadas estaban. Yo llegué a creer incluso, como algunos me dicen a mí, "ajá, sí, sí, es cierto, están menos representadas pero son más importantes". Hasta que me formulé la pregunta "¿cómo se demuestra que son más importantes?, ¿porque tienen más exposiciones individuales? ¿Porque sus precios son más altos?" Y generalmente no es así, generalmente los precios son considerablemente más bajos. Entonces, para mí fue toda una transformación. Por eso yo creo que el feminismo no es una confrontación, el feminismo es una transformación y el feminismo es una pedagogía. Es entender, llegar a la conclusión de que todas aquellas obras que nosotros no estamos pudiendo ver, porque hay un sistema del arte que sistémicamente está censurando esas obras, son sensibilidades que todos nos estamos perdiendo. Es decir que nos afectan a todos como ciudadanos. Y que por eso el concepto de emancipación y conocimiento es algo que es un derecho ciudadano. Tenemos derecho a conocer esas otras sensibilidades que no estamos pudiendo ver.

— Esa mirada que determina la calidad desde una concepción patriarcal, no es una mirada que está solo en los ojos de los hombres…

— De ninguna manera. Por eso digo que yo era una mujer patriarcal, porque cuando me puse a editar un libro con ensayos que había escrito a lo largo del tiempo, me di cuenta de que escribía mucho más sobre varones que sobre mujeres. Quiere decir que mi ojo estaba condicionado, mi idea de lo que es el buen arte estaba preformateada. Y yo trabajaba sin conciencia. Aun cuando en la primera exhibición que curé en el año 1997 manejé criterios de representación igualitaria: yo ya tenía el feminismo latente en mis políticas, pero no era consecuente y no había realmente desarmado clichés y estereotipos. Cuando curadores expertos en arte latinoamericano recorrieron Radical Women, que reúne 125 artistas, y me dijeron que con suerte conocían a 30, el comentario que seguía era "cómo no vimos todo esto". Es decir la sensación de una gran pérdida, de algo que nos perdimos. Bueno, eso es lo que forma parte desde el circuito específico de la creación artística de esa urgencia presente. Tenemos que transformar nuestros puntos de vista, tenemos que hacer más visible la obra de artistas mujeres. El cupo es simplemente una estrategia, incluso la representación igualitaria es una política, es un deseo, es una búsqueda y es una lucha pero es una estrategia. Quizás siendo capaces de ver obras de estas artistas que están fuera del circuito, artistas históricas que tienen sus obras guardadas en valijas debajo de la cama, quizás siendo capaces de ver todas esas obras dentro de unos años las mujeres representan el 70% o el 60%. Digo, no es el objetivo porque si no parece algo muy mecanicista, es solo una estrategia. No podemos esperar más.

— En general lo que aparecía siempre era la mujer como la musa inspiradora, el objeto, digamos, el objeto de la pintura o de la escultura, o la asistente del gran genio, del gran artista, ¿no? Pienso en Camille Claudel, trato de pensar la cantidad de mujeres que no quedaron en el registro de la historia. ¿Se trata de reponer un poco eso, de apuntar más hacia el futuro?

— Se trata de una combinación. O sea, no hay un camino único. Desde el oficio del historiador, se trata fundamentalmente de hacer la tarea que no hicimos, es decir estudiar la obra de estas artistas. Y mi libro es feminista por eso, porque en sus seis capítulos analiza con instrumentos teóricos específicos, con un intenso trabajo de archivo, con la contextualización y también con el análisis de las poéticas de las imágenes, son ensayos que están muy organizados a partir de las lecturas específicas de cada obra. Se trata de crear un camino para el lector para descubrir el potencial, la riqueza, el conocimiento, la sensibilidad, que esas obras reúnen.

— El libro incluye un glosario de conceptos ligados al feminismo que son conocidos pero que están en este caso tratados directamente con lo que tiene que ver con el arte. ¿La idea del glosario va en la misma dirección?

— El glosario es otra caja de herramientas. Y es una terminología que permite identificar a los lectores cómo estas prácticas o estas nociones que describen prácticas se aplican o se manifiestan en el campo del arte. Es parte de un glosario que encontré online, y que lo cito; parte de eso pero lo que hago es redefinirlos en función de cómo se organizan en el campo del arte. Entonces, las tareas son muchas. Por un lado, el estudio de las obras. Por el otro lado, renovar las bibliografías. Hacer exposiciones. Es decir crear conocimiento. Crear conciencia de que esto está sucediendo y no quedarse en la queja.

— Dentro de esta nueva mirada, ¿qué pensás de quienes, en relación con esta nueva cosmovisión, impugnan obras y piden que se retiren algunos cuadros históricos de los museos? ¿Cómo ves eso de ir a intervenir algo que existe desde antes, cuando la forma de ver las cosas era otra?

— Bueno, yo nunca llevaría adelante una política de ese tipo. Me parece que la historia de la sensibilidad debe ser contestada, en todo caso o rearticulada críticamente con un discurso simultáneo. Digamos, si en determinado artista hay una visión sobre el cuerpo femenino estereotipado u objetivizado bueno, creo que lo mejor sería proponer otra mirada que esté planteándolo de otra manera. Y que en la historia de la cultura que reúne un museo, el público pueda entender, incluso, porque es importante comprender que esa mirada reflejada en esa obra remite a determinado momento cultural, social, donde la mujer ocupaba ese lugar y que hoy es distinto. Entonces, aproximarse a cómo estas mujeres, que verdaderamente lo que vos señalas quizás es el momento, el giro digamos, verdaderamente el giro que se produce y que esa es una de las hipótesis del libro. Es decir, ese cuerpo femenino que históricamente ha sido mirado en el mundo del arte desde un ojo externo, desde un ojo que se aproxima a ese cuerpo muchas veces desnudo o retratos, básicamente desde el deseo masculino, una mirada que proviene de un ojo deseante, quieto, se revierte. Cuando uno analiza las obras de estas artistas, lo que ves es un ojo interno. Incluso en Radical Women es muy impresionante ver cómo muchas artistas se representan desde sus ojos, lo que pueden ver desde sus ojos de su propio cuerpo. Es decir, cómo cambia esa mirada. Y a mí me parece que sería muy interesante contraponer esas miradas. Porque el machismo es parte de nuestra cultura, lo fue, y no se va a eliminar porque se separen los cuadros de los museos.

— Una de las cosas que me sorprendió de tu libro, porque yo la verdad no lo sabía, es que el mingitorio de Duchamp no es de Duchamp.

— Bueno, ha habido mucho debate últimamente. Se hizo una exposición en Inglaterra en torno a esta cuestión. Yo creo que, digo, más allá de que sea o no verdad, que bueno, hay bastantes fuentes citadas, de hecho una carta de Marcel Duchamp a su hermana donde le dice que una mujer mandó a ese certamen un mingitorio. Entonces bueno, hay como muchas fuentes de primera línea. Más allá de eso yo creo que la pregunta sería qué hubiese pasado si el mingitorio lo hubiera mandado una mujer. ¿Se hubiese convertido en el ejemplo de la vanguardia del siglo 20? Del mismo modo con los drippings de Pollock, que eso sí está verificado, hay un congreso entero en el año 2016 dedicado a esta cuestión. Igual hay que ver si hubiese pasado algo, si hubiese sido leído como el ejemplo del nuevo arte americano de la posguerra, como sucedió con Jackson Pollock, ese arte viril, orgásmico, expresivo. No, ella era una señora que hacía su obra pero nadie la hubiera tomado en serio. Eso es una puntilla le habrían dicho, eso es un macramé.

— Es muy interesante todo esto porque de pronto aparecen quienes te dicen bueno, pero Frida Kahlo es una de las artistas, uno de los artistas latinoamericanos más importantes…

— No sé qué quiere decir eso. O sea, ¿quiere decir que vamos a distribuir la importancia de Frida Kahlo entre todos los demás artistas del siglo XX? Cuál es el argumento respecto de eso. Diego Rivera también es muy importante. No sé si cuesta más un Frida Kahlo que un Siqueiros, no lo sé. Es decir, y eso qué, sería un caso concretamente excepcional. No sé, a mí todos esos argumentos, en un sentido contrafácticos, me parecen expresión de un enojo. De un enojo frente a la evidencia. Y yo creo que lo mejor que podría pasar sería que en lugar de enojo hubiese empatía y hubiera esta capacidad que realmente nosotros vimos con Radical Women. Que la gente quedaba deslumbrada por la exposición y conmovida. Y esta capacidad de colocarse en ese lugar y pensar que eso no está contra sujetos administrativamente clasificados como mujeres o como varones patriarcales que están siendo confrontados por esas estéticas sino que es una invitación al conocimiento, que es una invitación a entender el cuerpo de una manera mucho más sofisticada o desdoblada. Y que la gran transformación política de los cuerpos en la que estamos inmersos no hubiera sido posible sin todas estas investigaciones que realizan en este caso artistas pero que también en otros campos, la literatura, en otras artes, realizaron otros creadores.

— Cuando decís "es una invitación", y hablas con este tono, ¿es por eso que "Nosotras Proponemos" se llama así y no "Nosotras Exigimos"?

— Sí, sí, "Nosotras Proponemos" no es un manifiesto como la gente cree, es un compromiso. Nos han cuestionado que en vez de tener diez puntos tiene treinta y siete y nosotros respondemos sí, tiene treinta y siete. Porque el feminismo no es una imposición, no es una orden, no es decir aquí estamos y tenés que hacer esto, esto y esto, como son generalmente los manifiestos. Es una evaluación del estado de situación y dicen bueno, aquí estamos nosotros, ahora todo debe cambiar, tenemos la verdad. Nosotros lo que tratamos a través de esos puntos es de escribir conductas específicas, crear empatía, crear un proceso de revisión interna, es decir cuántas de esas cosas todos nosotros hacemos, las mujeres también. Es decir, hay un punto específico sobre eso. Leámoslo, tomémonos tiempo, estemos en desacuerdo, estemos de acuerdo. Pensemos. Ese es el propósito de ese compromiso.

— ¿Y con cuántos hombres artistas o del mundo del arte se encontraron que acompañan esto?

— Muchos. De hecho bueno, luego se producen procesos contradictorios, porque no quiere decir que las cosas se transforman de un día para otro. Voy a dar un ejemplo: el director del Museo Nacional de Bellas Artes (N.de la R.: Andrés Duprat) inmediatamente firmó, entonces nosotros fuimos a hablar con él, no fui yo, fue un grupo de compañeras artistas, y bueno, él estuvo completamente de acuerdo y apoyó desde el Museo todas las acciones que se hicieron, como el oscurecimiento de las salas (N. de la R: acción que se realizó en el museo en el mes de la mujer, para resaltar la ausencia de mujeres. Durante media hora, cada día a las 18 se iluminaban solo las obras de mujeres). Pensemos que el montaje que se hizo en el año 2015, sobre doscientas y pico de obras tenía solo veintidós artistas mujeres, por lo tanto tuvieron que agregar en alguna sala alguna obra porque sino esa sala quedaba completamente a oscuras. Entonces bueno, esa acción fue replicada en otros museos del país. Ahora están pidiéndonos permiso para replicarla en la Pinacoteca de San Pablo. Bueno, entonces esto habla de una actitud completamente positiva, que admite la autocrítica de la institución. Organizaron una exposición de artistas mujeres que estaban en el depósito, las subieron, repartieron el compromiso. Pero bueno, ahora hay todo un debate porque hay una exposición circulando de treinta y dos obras maestras de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, toda de artistas varones. Entonces uno dice bueno, no es punitivo ni es confrontativo, es un señalamiento y un acompañamiento. Decir, bueno… si fueron tan proactivos y tan ávidos…

— Abiertos.

— Abiertos en un momento, ¿cómo no aplican ese esquema cuando tienen que llevar una exposición? Entonces esto no es una crítica, es que así funcionamos, lo que en un momento nos resulta claro después lo perdemos de vista. Por eso la pedagogía. Por eso tenemos que insistir. Por eso tenemos que explicar.

— Te hago una última pregunta que no tiene que ver estrictamente con el tema pero sí con tu mirada sobre el arte. En estos días la discusión estuvo alrededor de un escándalo con el ministro de Cultura porteño, que participó de la inauguración de una muestra de arte contemporáneo y comió un pedazo de torta de una obra que tenía la figura de Cristo. Hay gente que dice que se trata de una ofensa religiosa, por un lado, y otra gente que dice eso no es arte. 

— Bueno, tengo una historia particular porque yo fui la curadora de la retrospectiva de León Ferrari que fue clasificada como blasfemia por el arzobispo Bergoglio que hoy es Papa. Y en ese caso incluso intentaron procesarnos penalmente. Yo fui sobreseída. Es decir que tengo una experiencia enorme. Hay una casuística particular porque hubo muchos fallos judiciales de distintas Cámaras analizando los límites del arte y los límites de la libertad de expresión. Qué significa libertad de expresión, cómo se sitúa en relación con la Constitución nacional, cómo se sitúa en relación con los tratados internacionales. Esto ha sido decidido por la Justicia argentina. Así que como, afortunadamente, tenemos una separación entre la Iglesia y el Estado, que debería ser más intensa, más allá del interés particular que yo pueda tener en una obra que representa una torta de un Cristo, digamos, eso sería otro problema, yo creo que el ministro tiene que estar tranquilo porque no es nada de lo que la sociedad civil o el mundo del arte tengan que dar explicaciones. Eso sucede en un ámbito artístico, no dentro de una Iglesia; no hay una ofensa dirigida a alguien como un sacrilegio, como una ofensa hecha en su propio espacio. En el caso de León Ferrari esas obras expresaban una filosofía, un concepto político, un concepto estético que tenía un arraigo de cincuenta años de trabajo. Esa sería quizás la otra pregunta. Bueno, cuál es el objetivo de esa obra. Esa sería otra discusión. Pero la verdad que no tengo nada para decir más que lo que ya está dicho. Éste caso se enseña en la Facultad de Derecho. Está claramente establecido que si hay un ámbito en el que se pueden decir cosas que contradicen el sentido común es el arte. Y el arte se maneja dentro de los circuitos del arte y para ver esas obras hay que ir a esos lugares. Entonces son actos voluntarios que las personas llevan adelante porque tienen interés. Y tienen que estar preparados para ver cosas que les gusten y cosas que no les gustan. Pero los públicos legislan en la medida que van, que no van, que se expresan. Y está bien. Es decir, yo creo que la expresión de las personas que consideran que eso no es arte o que es ofensivo es legítima, es legítima. Pero eso sucede en un lugar que tiene sus propias normas. Y nosotros podemos cambiarlas con el tiempo y podemos expresar nuestro desacuerdo, lo que no podemos es censurarlo, lo que no podemos es decir que no debe suceder.

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