Fabián Casas: “La idea de originalidad es algo muy poco productivo”

Reflexiones sobre la escritura, anécdotas de la infancia, escenas con amigos, humor y citas filosóficas: los mismos elementos que tiene la literatura de Fabián Casas armaron la trama del diálogo que el escritor, poeta y periodista mantuvo con Santiago Llach, en el primer encuentro de un ciclo de conversaciones con escritores que se realizará mensualmente en el Museo Larreta, hasta fin de año.

En la sala del teatro del museo, sin butacas vacías, Casas –autor de Horla City y otros, Ocio, Los lemmings, Trayendo a casa todo de nuevo y el reciente Diarios de la edad del pavo– habló de humildad y artesanía. "La literatura no es para soldados, es para soldadores", dijo; aconsejó abandonar la pretensión de originalidad y ser generoso al escribir: "El poema debe tener una falla, un lugar de apertura para que los lectores puedan meter su propia experiencia".

"Hay que escribir con el pensamiento de que tu lector no va a surgir en el tiempo en que te toca vivir y eso, al contrario de lo que muchos piensan, es muy liberador", dijo también en el primer tramo de una charla de algo más de una hora.

–Podemos empezar por algo que contás a veces en tus textos: que tu papá trabajaba con actores, tenés un hermano escritor, otro que es fotógrafo, y a la vez lo que aparece en tu obra es la narración de una familia común. ¿Esas inquietudes artísticas estaban en tu familia? ¿Cómo aparece la escritura para vos?

-Mi familia era una familia de clase baja, popular, en una casa muy grande. Mi papá tenía intereses artísticos, hacía teatro independiente con algunos actores que por ahí ustedes conozcan: Carlos Carella, Claudio García Satur, Homero Cárpena, Leonardo Favio, Ernesto Bianco, Juan Carlos Altavista, que es el padrino de mi hermano más chico, todos actores que en un momento no eran conocidos y recién empezaban. Teníamos una casa muy pobre pero muy grande y en el patio había siempre gente trabajando en escenografías para futuras obras de teatro que hacía mi papá con sus amigos.

Yo nunca viví el arte como algo elitista, siempre recibí la idea de hacer teatro como algo popular, no crecí teniendo en mente que hay una cultura alta y una cultura baja. Viví la cultura como cruce. Hay un recuerdo que tengo de esto y que marca por qué escribo. Mi papá no era un lector intenso, pero era un lector, leía teatro, hacía teatro, era profesor de bellas artes. Con todos estos actores mi papá hacía una obra que se llamaba Deliciosamente amoral, en la calle Corrientes, y mi papá actuaba de dentista. Cuando terminaba la obra, todos salían al hall a saludar o a escuchar qué decía el público. Mi papá me contaba que por lo general lo que escuchaba era: "Qué buena que estaba la obra, lástima el chico que hacía de dentista". Era una opinión coincidente que él era muy malo como actor. Lo que me impactó mucho es que mi papá me dijo: "Como yo era un actor malísimo y lo comprobé, decidí representar a los actores". Fue representante de Alberto Olmedo, de Juan Carlos Altavista, le fue bien, se compró una casa, un auto y un equipo de música y nosotros tuvimos una infancia muy feliz.

Yo le agradezco mucho cada vez que puedo: piensen lo que es que la vocación que tengas no funcione. Puede pasar. Y ni siquiera habla de que lo que vos hagas sea malo, porque la historia del arte y de la literatura está llena de gente que no fue reconocida en su momento y lo fue después, o que son reconocidos cuando son muy grandes o gente que tiene la desgracia, como Bolaño, de ser reconocido y tener su explosión a los cincuenta años, y justo se murió. Desde que empieza hasta que termina, la vida va a intentar frustrarte. Cuanta más capacidad de frustración tengas, más feliz vas a ser. Eso es algo que me enseñó mi papá y que de alguna manera volvió para mí: hay que escribir con el pensamiento de que tu lector no va a surgir en el tiempo en que te toca vivir y eso, al contrario de lo que muchos piensan, es muy liberador, porque escribís suelto, sin que te importe. Escribís pero no sos escrito por otros, porque cuando uno escribe con la urgencia de lo que van a decir, de salir del escenario para ver lo que dicen en el hall, es muy improductivo para cualquier cosa que haga. Estar muy pendiente de lo que van a decir no te permite hacerlo bien.

–En tus ensayos y en tu poesía hay mucha reflexión sobre el hecho de escribir. Me acuerdo de imágenes en las que hablás del soldador, del albañil, el hombre de overol, como si relacionaras la poesía con un trabajo manual. Quería preguntar algo que a mí inquieta como persona que escribe: siento que nunca alcanzan las palabras para describir lo que uno quiere describir, que nunca tienen la intensidad de la vida. ¿Sufrís o disfrutás escribiendo?

-Disfruto escribiendo. Lo que me pasa es que cuando estoy muy contento o muy feliz no escribo. Me gusta más vivir que escribir, en el sentido de que escribir, aunque forma parte de la vida, tiene un rango especial con respecto a otras cosas que también hago. Creo que a todos nos faltan las palabras, aunque uno no sea escritor. Muchas veces queremos decir algo en la vida, en cualquier situación, y te das cuenta de que no alcanzan las palabras y a veces eso está bueno, porque ahí entre una persona y otra surge algo que es del orden de lo inefable y que se transmite igual aunque no sea con palabras.

Hay un poeta norteamericano que se llama George Oppen, objetivista, que no es muy conocido -lo es relativamente en su país pero no es de los escritores de exportación-. Él decía que había que utilizar las palabras en los poemas pero siempre sabiendo que las palabras son enemigos. Esa idea es algo que un escritor tiene que tener en cuenta. También se puede ir a cosas más triviales como las que decía Huidobro de que los adjetivos si no dan vida te destruyen. Cuando estás adjetivando algo, técnicamente hablando, si no tenés cuidado sos una especie de célula del ISIS preparando una bomba: si metés mal el adjetivo vuela todo por el aire. Hay escritores que cuando adjetivan son muy potentes. Pienso en Borges: "Nadie lo vio partir en la unánime noche". "Le clavó el íntimo cuchillo". Pero después viene Leónidas Lamborghini y te dice nadie te clava un "íntimo cuchillo", eso es una boludez, te clavan un cuchillo. Yo estoy de acuerdo con los dos. Esto es algo que aprendí, ahora que tengo 53 años: la literatura no es para soldados, es para soldadores. Los soldados son los que siempre tienen enemigos. Esos van a sufrir la literatura. Ayer estaba hablando con un amigo sobre muchos poetas que habíamos conocido, grandes, de la generación del setenta, que eran unos hijos de puta como personas, muy resentidos. Yo le decía: si la poesía no da en el blanco produce resentimiento. Nunca da en el blanco.

-¿Querés leer ese poema que habla del soldador y los poetas de los setenta?

-Sí. Este poema tiene que ver con cómo el resentimiento es muy improductivo, en todo. Cuando estás resentido y enojado, las cosas salen mal. Trabajar como un soldador es unir y mezclar, cruzar cosas que aparentemente no pueden ser cruzadas. El soldado es todo lo contrario: recibe y da órdenes y para mí por lo general no puede escribir poesía o lo que escribe es una poesía que da órdenes. Vos la leés y no podés agregar tu propia experiencia porque la poesía te está dando una orden. Casi como la publicidad: just do it, impossible is nothing. ¿Qué más podés decir ahí? Este poema se lo escribí a una persona que fue muy importante para mí. Se llamaba José Luis Mangieri, el editor de La Rosa Blindada, editor de un montón de poetas de los años cincuenta, sesenta y setenta. Durante años muy duros de la dictadura, él sostuvo la poesía argentina. Andaba con una valija repartiendo libros; él publicó mi primer libro de quince poemas. Son esas personas esenciales para la cultura, invisibles; porque los que hacen bien su trabajo son invisibles.

Tenemos a un hombre mayor en una cama.
Está por morir.
Es algo que pasa una y otra vez. Ayer, en la plaza,
Olga agarró una paloma con la mano para acariciarla,
pero el animal, por el susto, se murió.
Dentro de una bolsa de plástico
quedó en el tacho de basura.
Pensé mucho en el destino de esa paloma,
en los lentes negros e inmensos de Olga,
y en sus uñas manchadas con esmalte rojo.
El problema es que este hombre mayor es un ser querido.
Y que escribo el poema donde él se está muriendo.
El poema es mío, el hombre mayor es mío.
De estas posesiones surgen preguntas
difíciles de responder.
Un escritor, ¿no debería ir siempre
en contra de su habilidad? Y Aquiles,
¿no tendría que haber bajado un cambio
y cerrado el trato con Héctor?
De todas formas, el hombre mayor va a morir al toque.
Ha decidido hacerlo en su casa,
rodeado de los seres queridos.
El cerebro comenzó a enviar órdenes para que los órganos
se cierren en sí mismos
y empiecen a pasar los títulos
sobre una cara memorable.
Una cara para besar, una sandía jugosa en un día de calor.
Quería ser un soldado pero fue un soldador.
Bajaba la máscara de acero y trabajaba durante la noche
uniendo los destinos de personas
que se rechazaban como órganos implantados.
Aún hoy la gente del barrio comenta
los chispazos de luz y ruido
que el soplete largaba en la oscuridad.
Es el soldador que está trabajando,
decía el que paseaba al perro nocturno.
Es el soldador que está trabajando,
decía la que le pasaba el último trapo a la cocina
antes de acostarse. Me tengo que apurar,
pensaba el joven poeta mientras copiaba y copiaba.
El sueño sudamericano cabe en un mp3,
el sueño de los dioses no nos incumbe,
la pesadilla de los erpios es morir fusilados.
Los que fueron tocados por la gracia del Soldador,
jamás podrán olvidarlo. Publicó lo mejor
y lo peor de Horla City: al montonero que
se arrodilló ante la Reina,
al gaucho psicodélico, a la gorda resentida,
al que esperaba nervioso, sin escuchar a nadie,
que lo invitaran al podio para leer sus poemas.
Olga, la abuela de Baltazar, pasa los días
en una vieja casa de Almagro, la paloma muerta
no ocupa ni un milímetro de sus pensamientos.
Era enfermera, ahora es enferma y corrió
a refugiarse en el evangelismo. Se la puede ver
reseteando la biblia en las esquinas.
Dice Olga:
"Nadie podía tocar su cuerpo
porque todavía no se había presentado ante El Señor".
Ese Señor fue mi pastor. Recuerden cómo era,
recuerden cómo hablaba.

–Me acuerdo muy bien de cuando leí por primera vez tu poesía. Yo tenía veinte años y leía clásicos modernos como Huidobro o César Vallejo, y leer esta poesía tan próxima y al vez tan iluminada fue muy inspirador. Quizás ahora todo escriben así, esta poesía sin rima, sin métrica, que tiene mucho de coloquial y a la vez tiene otros elementos que voz mezclás, como citas de la filosofía. La pregunta es: ¿cómo trabajás tus poemas? ¿Los corregís? ¿Te vienen así? ¿Cómo decidís cuándo se corta un verso? ¿En qué se diferencia esa poesía tan prosaica de un cuento?

-Me parece que lo que tiene de potente la literatura es que no está atravesada por una singularidad. No hay una forma de hacer literatura. Hay miles de formas de acuerdo a las miles de personas, de espíritus, que quieran escribir. Siempre que uno enuncia algo en términos literarios surge el escritor que se contrapone a lo que vos dijiste y por ahí es un genio. Eso hace que la literatura sea un campo inestable que yo celebro. Por otro lado, siempre estoy a favor de todos los libros del mundo, inclusive los de Ari Paluch. Lo que siempre les digo a los que critican a algún autor es: "Con la mierda se hace combustible". Quizá lo que para vos es una mierda otro lo lee, metaboliza a ese autor a través de él y lo convierte en una obra maestra. Cada vez que se habla de un autor menor, pienso que si uno repite la palabra "menor" termina diciendo "enorme". Hay que tener cuidado. Los poemas para mí surgen a veces de la emoción pero después trato de huir de ella, porque dentro de la emoción escribo peor de lo que acaban de escuchar.

Trato de trabajar los poemas como una máquina, sin que me importe de qué tratan después, y también intento no sentir apego por lo que escribo mientras estoy escribiendo un poema. Muchas veces pasa que vos empezás a escribir un poema y después el poema no quiere decir lo que vos querías decir cuando empezaste. Tengo un caso que siempre comento: la primera vez que fui a llevar flores al cementerio de la Chacarita para mi mamá. A priori es un temazo para escribir poesía. Lo que escribí fue un poema de 15 páginas larguísimo en el que yo iba con mi hermano al cementerio, era un poema muy malo, muy atravesado por la emoción, muy mal trabajado. En algún momento ya no me importaba que se había muerto mi mamá, lo que me importaba era escribir el mejor poema que se pudiera lograr sobre eso. Y me daba cuenta de que el poema no quería hablar de mi mamá. Tuve que tener una situación de desapego de lo que yo quería escribir para hacer lo que el poema quería hacer y acompañarlo. Lo único que quedó de ese poema fueron cinco líneas: cuando íbamos al cementerio pasamos por una vía del ferrocarril y había unos chicos poniendo monedas en las vías para que el tren las alisara. Eso estaba en el medio del poema pero todo lo demás era un llanto descomunal. Trabajé y trabajé y lo único que quedó fue un poema escrito impersonalmente que describía a esos chicos poniendo monedas en las vías para que las alisara el tren. La última frase decía: "Bueno, eso es todo". Esa frase me la decía a mí mismo: todo lo demás que escribiste es una boludez. Después lo publicás y a algunas personas les parece que está bueno y a otras les parece una tontería. Y eso está bueno: que no haya consenso. Algo que siempre me pareció importante es no buscar la originalidad. Siempre viví la idea de la originalidad como algo muy poco productivo.

-Hace poco publicaste los Diarios de la edad del pavo, que son tus diarios de juventud. Pensaba qué te pasó cuando los volviste a leer y quería preguntarte si los trabajaste mucho o no.

-Antes de cumplir los treinta años estaba muy mal, muy deprimido, muy triste y desesperado. El diario era algo que me acompañaba. No lo volví a leer completo, pero cuando leí tramos del diario encontré cierta impostación literaria, de escritor escribiendo un diario. Nunca pensé que lo iba a publicar, lo perdí durante veinte años. Un día, un amigo, Cucurto, me dijo que Diego Bianchi había encontrado en su taller tres diarios míos. Estaban escritos a mano. Yo no los quería volver a leer. Cucurto contrató una tipeadora, lo publicó directamente sin mostrármelo y yo me enteré de que se vendía en el kiosco de Eloísa Cartonera en la calle Corrientes. A mí no me daban ganas de verlo. Cuando empezó a funcionar bien, yo necesité plata y se los dí a Emecé. Negocié que en el contrato le permitieran a Eloísa Cartonera mantener su edición. Los editores de Emecé me dijeron que había partes que no se entendían y tuve que releerlas. Cosas muy puntuales. Hay una chica que era mi novia en esa época, con quien tuvimos una relación durante 8 años y vivimos juntos, y que aparece mucho en el diario. Me pidieron que ella autorizara la publicación. Tuve que buscarla, porque hacía 16 años que no la veía, la contacté, ella los leyó y lo autorizó.

–Otro libro (Trayendo a casa todo de nuevo) reúne tus cuatro libros de ensayo, que es un género que empezaste a escribir en la época de los blogs y en algunos diarios. ¿Cómo te sentís con ese género? ¿Por qué empezaste a escribir eso?

-Yo dirigía una revista y estaba mucho tiempo ahí y llegó un momento en que tenía ideas, se me ocurrían cosas que me hacían escribir: Ricardo Ford y Yukio Mishima tienen mucho en común, me preguntaba por qué y empezaba a escribir. Trabajaba no sólo sobre lo que interesaba sino que lo hacía como un objeto desplazado, cruzándolo con algo que echara alguna luz y teniendo en cuenta la sensación de que no necesitaba tener que concluir. No quería escribir ensayos para aclarar el mundo, sino para mostrar los diferentes estados de incertidumbre en los cuales yo me encontraba con respecto a determinados hechos culturales, sociales y políticos. Escribía con cierta urgencia cosas que quería decir. De ahí surgieron los ensayos, de ensayar, ir y errar pero que no te importe. Si se fijan en ese libro, en un ensayo dice una cosa y en otro dice lo contrario. Esa contradicción es está buena y yo la celebro. No me preocupaba ni repetirme porque no tengo imaginación y trabajo con cosas muy concretas, ni ser original, y tampoco me preocupaba cuando los editores me decían que en muchos ensayos decía cualquier cosa. Para mí está bueno mostrar incertidumbre. Cuando el psicoanalista dice: "No sé lo que te pasa" la gente quiere salir corriendo, yo no. Heidegger tiene un ensayo muy lindo en el que cita a Hölderlin: "Ahí donde está el peligro está la salvación". Esa idea para mí es central. Me gusta trabajar fuera de los sistemas de confort. El confort te debilita. Cuando te instalás en un lugar de seguridad para pensar, ese es un lugar de esclavitud. Un esclavo es alguien que siempre tiene que representar a un poder. Hay personas que no tienen que representar un poder, que están abiertas y en estado de disponibilidad para escuchar a los demás, para saber que no sos original y nunca vas a poder serlo, que vivimos en un planeta que gira elípticamente en una oscuridad total hecha de materia oscura, que es una estupidez pensar que podemos encontrar algo que defina todo eso con una certeza matemática y que esa certeza matemática la puedas llegar a tener vos… Es para reírse.

Me gusta mucho la gente que no se toma en serio y se ríe. El horror a determinado nivel de ebullición si no se convierte en risa te vuelve loco. Las personas que se relajan un poco, que no se toman tan en serio los lugares que ocupan, son personas de las que yo generalmente tengo ganas de estar cerca. El mundo es un lugar complejo, oscuro, que puede ser hermoso, que puede ser muy cruel pero que tenemos que atravesar de manera colectiva y no individual. Yo siempre pensé la literatura de manera colectiva y siempre los logros colectivos me resultaron mucho más interesantes que los logros individuales.

*El ciclo de entrevistas a escritores continuará el 19 de mayo con Magalí Etchebarne. Luego, será el tuno de Silvina Giaganti (21 de julio), Pedro Mairal (18 de agosto), Julieta Mortati (15 de septiembre) y Gabriela Cabezón Cámara (20 de octubre). Siempre en el Museo Larreta, a las 18.

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