Cuando el arte vuelve a la vida a través de la frescura de nuevas miradas

La vitalidad de una colección de arte depende, en gran medida, de la frescura de la mirada que se proyecta sobre ella. Entre el maremágnum de muestras de este año, dos propuestas arrojan una mirada no tan convencional a dos acervos institucionales. Por un lado, puede verse la nueva exhibición permanente El cuerpo de una colección, que reúne más de cien obras que integran el legado de Federico Klemm. Acalladas en parte las ambigüedades de su figura pública, la atención puede recaer ahora sobre esta colección heterogénea –y uno se pregunta: ¿incoherente?– de obras de arte. Como lo demuestra el escrupuloso trabajo de Guadalupe Chirotarrab y Federico Baeza, junto al diseño de Job Salorio, el capricho de las elecciones de Klemm parece haber encontrado su ley.

Si en la Fundación Klemm se revisita el pasado reciente, en el MACBA "se vuelve al futuro". En un arco que va desde las obras concretas de la década del 50 hasta la actualidad, Latinoamérica: volver al futuro articula una selección de más de setenta artistas, incluyendo a muchos huéspedes y nuevas adquisiciones.

Es pertinente que esta reflexión sobre el legado del Modernismo latinoamericano tenga lugar en un museo cuyo estilo brutalista se inscribe, precisamente, en ese mismo linaje. El diseño de exhibición, inspirado en el trabajo de la arquitecta ítalo-brasileña Lina Bo Bardi, añade otra capa de sentido: suspende las obras en el espacio y permite acceder a su revés, por lo general invisible, y a los accidentes de su materialidad. De ese modo, se promueve el encuentro activo con la obra de arte, antes que su contemplación reverencial.

Federico Baeza es investigador, curador y docente; también edita la sección de arte de Otra Parte semanal. Hace muy poco publicó el libro Proximidad y distancia: arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000 (Biblos, 2017). En una larga charla con Infobae Cultura, accedió a discutir con nosotros las claves de la selección de obras y los criterios de exhibición en torno a estas dos muestras.

– En ambos trabajos se incorpora de manera explícita la herramienta de la "expografía". ¿Cómo explicarías esta noción de la jerga museográfica?

– La noción de expografía apunta a considerar cómo es la institución, cómo es el lugar, cuál es su historia. Cuál es, también, el display arquitectónico, sobre todo en relación con los usos sociales que existen. Para mí eso siempre es muy importante: uno interviene en una trama de cosas existentes y, a partir de ahí, el proyecto se vehiculiza como un modo de respuesta a esas circunstancias. Y hay que traducir eso para un público que no necesariamente está familiarizado con la idiosincrasia del lugar. En el caso de la Fundación Klemm, por ejemplo, el lugar mismo es una zona laberíntica, donde la arquitectura es muy accidentada, algo que también nos ayudaba a pensar la idea de set, en sentido televisivo.

– ¿En Klemm, entonces, la expografía respondería en parte a la idea de un set?

– Había un programa de Klemm que se llamaba El amor al arte, que era una especie de espacio blanco, del futuro, donde él hablaba de la trascendencia del arte, la estética y la reproducción de la especie. Nos gustó mucho ese set. Y a partir de ahí pensamos en una luz blanca, homogénea, y en aclarar el piso todo lo posible. Y que sea en ese espacio, una especie de limbo del tiempo, donde se encontraran obras de arte concreto… Nos centramos mucho en la idea de qué sustrato conceptual y visual podía servirnos. Entonces volvimos mucho sobre el programa y sobre los núcleos de ideas que articulaban la colección. Queríamos que el contexto de recepción estuviese presente: aprovechar la muestra para mostrar cómo es la colección, las ideas centrales de Klemm. Y cómo es, un poco, un tramo de la historia cultural de los años noventa.

– ¿Cuáles eran esas ideas rectoras?

– Apuntaban al problema de la mediatización del arte contemporáneo y a las primeras expansiones de los modos de difusión. En esa época, Jorge Glusberg hacía un programa de televisión en el Bellas Artes, sacaba los parlantes de música clásica a la calle. Había pensado en abrir el lugar al arte contemporáneo y a una contemporaneidad de mediatización. El simulacro, la artificialidad, el espectáculo: son ideas muy de los 80 y los 90, ideas muy fuertes y presentes en la colección. Pero también las celebrities, la noche, la cultura gay: todos esos elementos que formaban el cóctel de los años 90. Trabajamos mucho con Guadalupe, pero también con Job Salorio, para que el diseño de exhibición pueda mostrar un poco de esa historia cultural.

– La idea de set televisivo va de la mano con la de escenografía integral, modo en que Klemm parece haber declinado la noción de "obra de arte total".

– Sí, en Klemm, la idea de arte total es fundamental: el mueble, la mesa, la televisión, todo se integra al continuo. Eso viene de Wagner, la ópera: era fanático. De la idea de la escenografía total, de la obra de arte integrada. Para nosotros, cada sala tenía que ser eso: un conjunto integrado, buscando siempre un foco de escena.

–En lugar de privilegiar el poder aurático de ciertas piezas de la colección (Berni, Dalí, Picasso, etc.), eligieron poner el acento en obras seriadas, gráficas o fotográficas.

 – La colección tiene una vertiente de compra de mucho pop. En una época se vendían –y ahora se deben seguir vendiendo– porfolios serigráficos numerados. Los vendía Christie´s, creo. Y Klemm compró muchos porfolios pop. Mucha de esa obra seriada la introdujimos en la muestra. En ese sentido, sí sacamos alguna obra de mayor valor por su originalidad y decidimos poner estas obras de serie. (Del pop, la colección incluye no sólo a Warhol y otros, sino también a los "imagineros argentinos": tiene Marta Minujín, tiene mucho Edgardo Giménez, que para nosotros es muy importante, ya que Klemm tuvo mucha relación con Giménez.) Ocurre algo similar con las obras de fotografía. Él compraba mucho insumo de trabajo para su propio proyecto: mucha fotografía, ya que él trabajaba foto-pintura.

– A su vez, la colección tiene otras vertientes que no quedaron representadas.

– La colección tiene muchas vertientes… Incluye transvanguardia italiana, que terminamos excluyéndola  de la muestra, aunque también es un núcleo de la colección: artistas como Francesco Clemente, Sandro Chia, o Mimmo Paladino, que para Klemm eran importantes en relación a un regreso de la figuración mítica. También incluye Nueva Figuración, algo que tampoco aparece en esta muestra: Deira, Macció, etc. Y además la colección tenía algunos "clásicos", de esos que todo el mundo tiene que tener: Berni, Victorica, Torres-García, etc. (adquiridos por su madre, de todos modos).

– Con los cuadros de De Chirico, Magritte, Chagall, etc, armaron una especie de "altar de las joyas".

– Sí, en esa sala de los tesoros metafísicos y surrealistas está un poco el gesto de ese programa de Klemm en el que él hablaba y tenía sus cuadros como en una nube, dispuestos de forma parecida. En un punto, se trata del fetichismo de la posesión: el gesto del coleccionista, que elige, dispone, construye un itinerario, pero que también posee y tiene a la vista lo que adquiere.

– ¿Cuál sería la vigencia de Klemm en nuestra época?

 – Es vigente porque en cierto sentido es anacrónico: en un punto, el suyo ya no es nuestro tiempo. Y para mí, Klemm sigue siendo un modelo interesante para pensar la génesis de cierta tercera ola de internacionalización de los 90: los discursos sobre el arte contemporáneo y la educación estética que se empezaron a generar a partir de la difusión de las imágenes de la contemporaneidad. Hacer un premio, después, estimular la producción local… Pero sobre todo internacionalización y difusión: dos pilares fuertes de su proyecto. Y otra veta tiene que ver con iluminar de nuevo la cultura gay. Creo que aún hoy Klemm puede verse como alguien que decidió situarse al margen de ciertas construcciones y tradiciones normativas.

– En la propuesta del MACBA, pasamos de los años 90 a un anclaje "retromodernista" de largo aliento. ¿Cómo funciona en este caso la cuestión de la expografía?

– Como decíamos antes, el diseño de expografía tiene que considerar el lugar, el ámbito de uso e intervenir desde ahí: sacarle rédito. En el MACBA, se trata de un edificio brutalista de cemento, donde las paredes son difíciles de practicar, donde hay mucho vidrio y concreto, donde la planta es abierta… La propuesta venía del lado de la "abstracción geométrica" y yo venía investigando los diseños de expografía modernista latinoamericana. Resultó que este edificio era coincidente con ese planteo: entonces se juntaron un tema y un modo de expografía. Juntitos, como letra y canción.

–La propuesta para el MACBA se inspira en el diseño de exhibición que Lina Bo Bardi concibió a fines de los 60 para las obras que albergaría el Museo de Arte de San Pablo (MASP), un diseño que a su vez puede haberse inspirado en la propuesta de Franco Albini para la Pinacoteca di Brera en Milán. ¿Cómo llegaste a la figura de Bo Bardi?

– Había visto el montaje hace unos años en San Pablo. Me gustó mucho el programa de todo el MASP. También la muestra de Candido Portinari (Portinari popular), que había hecho ella. Me había encantado A mão do povo brasileiro, una exhibición sobre artesanía que había hecho Lina junto con Tarsila do Amaral y Vicente do Rego Monteiro; y que fue censurada. La idea de exhibir una cultura es una idea muy moderna. Tres muestras coincidían en San Pablo… Es que, en Brasil, la estampa del Modernismo influyó muy fuertemente en la imagen y la construcción de su Estado. También en México se pensaron cuestiones sobre el Modernismo. Pero acá en la Argentina no se había hecho una muestra así. Entonces, yo dije: "hay un espacio para plantear eso". El mercado del arte lo asimiló hace tiempo: la idea de volver a comprar arte concreto argentino. Hay que tener en cuenta el alza del valor de propuestas geométricas latinoamericanas de herencia concreta, hasta el presente. Entonces, me interesó el tipo de expografía de Bo Bardi, ese display que contuviera las obras, reorganizando el espacio.

– ¿A la manera de subsistemas provisorios?

– Sí, se trata de generar sistemas de montaje sobre los edificios. El investigador vasco Santos Zunzunegui sostiene que el Modernismo tuvo que aceptar la posibilidad de que su organización museográfica fuera mutable. Los Museos de Bellas Artes, por el contrario, habían pensado que el orden cognoscitivo –expresado en secuencias de obras– era permanente: de hecho, un poco su éxito radicaba en hacer creer en la permanencia de su modo de organización. De algún modo, el Modernismo –pienso en edificios como la Neue Nationalgalerie, de Mies van der Rohe– ya había entendido que hay un marco, una cáscara, una máquina de la visibilidad en cuyo interior hay un subsistema de exhibición que siempre es contingente.

– ¿La historia del arte debería domesticar ese espacio o librarlo al arbitrio del espectador?

 – Bueno, ese es un punto interesante. Porque también hay una cierta ideología modernista de la exhibición. Un poco lo que el Modernismo recuperó en el contacto con los objetos era eso: abandonar en parte el display pedagógico de la secuencia del museo tradicional y experimentar con la planta abierta como un espacio aparentemente neutral en el que contactarse con la obra sin la mediación discursiva de la historia del arte. Se suponía que la abstracción también era un lenguaje natural, en términos a la vez perceptivos y nocionales, y que no era necesaria ninguna mediación discursiva para acceder a él.

–  La colección del MACBA, sin embargo, se funda en el credo de la abstracción geométrica ¿Cuál fue la estrategia para revitalizar esa colección tan uniforme?

– En primer lugar, incorporar invitados. Más de la mitad consiste en invitaciones. En la colección había muchas telas y pinturas de gran formato, comparativamente incluía poca obra en papel, documentos o instalaciones. Primero, entonces, había que variar los formatos. Había que reintegrar algo de las múltiples modos en que se declinó el proyecto modernista.

–¿Pero qué era lo que te interesaba del núcleo de la colección?

 – Lo que a mí más me interesaba de la colección eran las obras históricas, sobre todo de los años 50.Pero también muchas obras contemporáneas. Mi plan siempre fue combinar las épocas: nunca iba a hacer una muestra cronológica, ni organizada estilísticamente. Con respecto al tiempo, lo que buscaba era la idea de suspensión, de poder poner en relación un Carlos Cruz-Diez con una foto de Miguel Mittlag. Y, oportunamente, Aldo Rubino -dueño y director del museo- hizo un par de adquisiciones recientes: una obra de Mariela Scafatti, por ejemplo, y otra del mexicano José Dávila.

– ¿En qué consiste la paradoja de "Volver al futuro"?

– La idea no es que se vuelve al Modernismo, sino de que en realidad hay una dispersión del tiempo, una imposibilidad de cualquier línea teleológica. Entonces, a mí me resultaba sugerente, en términos de expografía, plantear que hay una dispersión temporal: hay fragmentos flotantes en un punto sin retorno ni cauce ni línea ni guía ni nada.

– Pero no sólo el tiempo, también la geografía aparece estallada. Hay latinoamericanos de procedencia europea y argentinos que residen en otros países.

 – Sí, totalmente, y además el relato un poco era ese: cómo los proyectos centroeuropeos, en relación con los itinerarios, habían encontrado a mediados del siglo XX en Latinoamérica, un terreno insólito en su capacidad de ampliación en escala. Paradigmáticamente, en Brasil, donde finalmente el Modernismo concretista se vuelve ideología de Estado. Algo que no había logrado en la posguerra europea. En ese sentido, algunas de las obras apoyan esa circunstancia: en este territorio, la raigambre de todas esas líneas de investigación encontraron otra escala.

– Me pareció que las muestras de Klemm y de MACBA están libres de la nostalgia por el pasado reciente.

– Es que, si algo no hay en MACBA, pero tampoco finalmente en Klemm, es una intención arqueológica: no hay arqueología, me parece que no la hay. Para mí, la curaduría siempre es algo muy contingente, coyuntural: funciona como la relectura que un momento particular permite sobre otro. Y esa relectura es obviamente otra construcción. En el caso de Klemm, no hubo una reconstrucción literal. En este otro caso, tampoco. Son herramientas de trabajo. Eso es lo que me alivia en relación con la cuestión curatorial: que dura poco, que los efectos son medibles en el tiempo. Y que está muy atada al hilo del corto tiempo de las modas.

– En ambas muestras hay cierto lugar no convencional dedicado al archivo: se incluye material gráfico del Di Tella en MACBA o documentos personales en el caso de Klemm.

 – Es que, en un punto, son dos muestras institucionales; en una galería la cuestión sería diferente. Acá, en ambos casos, uno es un poquito el ventrílocuo de la institución. Y sobre todo en el caso de una colección permanente, ya que la muestra en Klemm va a quedar varios años: había que ajustar mucho las ideas. Hay un repertorio de temas que a mí me interesaban…, pero había que agarrar la osamenta de una institución y reanimarla un poco. Y en parte la cuestión de la documentación en estos casos se vuelve un deber público.

*El cuerpo de una colección puede visitarse en Fundación Klemm (Marcelo T. de Alvear 628), de lunes a viernes de 11 a 20, con entrada gratuita; la muestra, con diseño de exhibición de Job Salorio, fue curada por Guadalupe Chirotarrab y Federico Baeza.

**Latinoamérica: volver al futuro, curada por Baeza, se acaba de inaugurar en el MACBA – Fundación Aldo Rubino (avenida San Juan 328), de lunes a viernes de 11 a 19, y los sábados y domingos de 11 a 19:30.