Fernando Martín Peña: retrato de un hombre que busca contagiar su pasión por las películas

El martes 6 de marzo comenzó el reconocido ciclo Filmoteca en vivo en su nueva sede, la sala Hasta Trilce, de la ciudad de Buenos Aires. Las proyecciones que todos los fines de semana el historiador y coleccionista Fernando Martín Peña organizaba en la sede de la ENERC, la escuela del Instituto Nacional del Cine y Audiovisuales (INCAA) han tenido que cambiar de espacio luego de que el organismo tomó la decisión de discontinuarlo.

Así fue entonces que Filmoteca en vivo se encontrará con su público todos los martes en Hasta Trilce, en la calle Maza 177 de la ciudad de Buenos Aires. Todas las proyecciones serán en fílmico de 16 o 35 milímetros, en una sala totalmente reequipada con la más moderna tecnología, pantalla gigante y flamantes butacas. Las localidades costarán $60 para cada función y las mismas comenzarán a las 20 y 22 hs.

"Vamos a hacer un ciclo de doble programa, dos películas cada martes. El ciclo va a estar organizado por afinidades que pueden ser miles, pero cuando vean las películas que se presentan en cada programa, van a apreciar que realmente tienen algo que ver", comentó a Infobae Cultura Peña.

El Bazofi es una suerte de respuesta creativa y alternativa que Peña y Fabio Manes -su compañero de aventuras durante años- idearon para que sus ciclos de cine no perdieran público frente a la inmensidad del BAFICI durante el mes de abril. Doblando la apuesta inventaron un ciclo de películas "bizarras" que permitían jugar en una suerte de contra propuesta al festival institucional más importante de Buenos Aires. Después de haber sido suspendido en la sede oficial, el Bazofi se hará este año en el mes de abril, también en Hasta Trilce.

"El Bazofi es como la culminación del humor y del placer de mirar", relata Peña, "lo nuestro tiene que ver con ser lo más honesto posible, programando cosas que nos produzca mucho placer de ver, ya que ese placer se traslada a la gente, sin dudas".

El diálogo con Fernando Martín Peña fue mucho más allá del ciclo de proyecciones. Su pasión por la divulgación, su goce en la sala oscura, las tradiciones que lo unen con los grandes maestros de los sesenta, el sentido de su defensa del fílmico frente al digital y el modo en que fue cancelada su relación de trabajo con el INCAA, fueron algunos de los muchos temas que Peña contó con detalle en esta larga charla.

 -¿De dónde surge tu pasión por coleccionar y recuperar películas?

-En realidad no tengo una pasión por el coleccionismo. A mí lo que más me gusta hacer es pasar películas. Disfruto mucho de la sala, con público mirando una película que a mí me conmueve. Lo que pasó, y es un problema que compartimos tanto con Fabio Manes como con Octavio Fabiano, es que en los ochenta no había otra forma de ver las películas clásicas que no fuera teniéndolas. El VHS recién aparecía y lo más parecido a una cinemateca con la que uno podría contar como cinéfilo era la tele, porque la tele pasaba todo el tiempo películas yanquis de los '30 y los '40. Era una gran cinemateca la televisión abierta. Obviamente que también estaban los ciclos que había en Buenos Aires, el Cine Club Núcleo y lo que programaba Cinemateca Argentina en la sala de Hebraica y en la Leopoldo Lugones. La Cinemateca Argentina, sin embargo, no nos contenía. Hubiésemos querido trabajar en ese archivo, pero siempre nos echaron a patadas. No teníamos forma de lograr hacer algo con ellos. La Cinemateca que había fundado Roland, a fines de los años '40, no era la que nosotros conocimos 40 años después.

No nos quedó más que conseguir nuestras propias películas, aprender a cuidarlas y a mantener los proyectores para que las películas no se rompieran. Pero lo más importante para nosotros siempre fue mostrar el material. Si pudiera pasar estas películas sin ser el coleccionista lo haría. Pero la verdad es que no es posible, y menos a esta altura en la que llevamos 7 mil y pico de películas acumuladas. De todos modos, yo creo que ese material tiene que estar en manos del Estado, pero mientras no haya una cinemateca nacional que pueda contener ese material, seguiremos teniéndolo nosotros.

-Hay dos personas clave en la difusión y la crítica de cine, que son de una generación bastante alejada de la tuya: Roland y Salvador Sammaritano. Ellos tenían esa misma pasión por la transmisión. Tengo la impresión de que entre ellos y ustedes, ha habido un bache. ¿Por qué pensás que nadie ocupó ese espacio?

-Tenés la dictadura en el medio. Es el bache que aparece cada vez que pensás por qué falta tanta gente. Uno no conoció a mucha gente de la que ha leído, y no está más. Supongo que se le puede atribuir a eso. Desde la crítica hubo personas como Tarruella o Faretta que fueron muy importantes para nosotros. Pero no hubo otro divulgador en el medio. Octavio Fabiano era un poco más grande que nosotros, tal vez él era quien podía ocupar ese lugar. La Cinemateca Argentina podría haber cumplido esa función, pero no lo hizo. En ese caso no tiene que ver con algo generacional. Cuando tomó el control Fernández Jurado, aplicó una política de cerrazón total. Él aportaba siempre una programación muy mainstream, aquello que sabía que podía atraer al público. Nosotros siempre nos quejábamos de que el archivo tenía un montón de material que jamás se vio en la Lugones. Nunca. Las películas mudas argentinas, por ejemplo, que me moría de ganas de verlas, nunca se podían ver. Fernández Jurado era de un gran egoísmo. Yo creo que es una de las peores cosas que le ha pasado a la cinefilia argentina.

-Más allá de que parezca un berretín personal ¿por qué defendés tanto el fílmico frente al digital?

-Fetichismo, le dicen los psicólogos de café. Hay dos cosas fundamentales. La primera, totalmente objetiva, tiene que ver con la preservación. El fílmico no ha sido reemplazado en su capacidad de preservación y restauración por lo digital. Los que así lo creen se van a encontrar con que sus películas mañana no van a existir y las que están en fílmico sí. Esto no es mi opinión. Es la data dura consensuada en el mundo entero. Este es el único lugar del mundo en que tenés que discutir con autoridades del audiovisual en relación con la cuestión del fílmico. El digital es volátil, no está hecho para durar. Está hecho para que estés todo el tiempo migrando a nuevas versiones, como te pasa con la PC. Y esto lleva un costo permanente de migración. Quien tiene que una película en un master digital, va a tener que estar pagando todo su vida, porque si no hace esa erogación se va a quedar sin la película. Mientras que cuando la tenés en un respaldo físico, es eterna.

A los yanquis los miramos cuando nos conviene y cuando no, no. Cuando se trata del libre mercado, son unos genios, pero cuando se trata de la preservación, no los miramos. Todas las empresas grandes respaldan su producción en fílmico. Incluso las series de televisión. Esas que vemos por Netflix y elogiamos tanto, tienen su respaldo en fílmico. Se filman en 35 mm., se guarda el negativo, y eventualmente lo tienen allí para remasterizarlo hacia cualquier nuevo formato que aparezca. !!!Breaking bad está filmada en 35mm., Seinfeld está filmada en 35!!! No solamente de gran despliegue fotográfico. Se trata de la preservación. Los tipos la tienen clarísima, acá no. Esta sería la razón más objetiva.

La segunda razón, si querés más subjetiva o emocional, tiene que ver con la calidez de la imagen fotoquímica. La luz, los colores, la definición, todo es distinto. El artista que pensó estas películas, hechas directamente en fílmico, lo hizo de una manera para estar en determinado soporte. Cuando la trasladás a digital, cambia el soporte y por lo tanto cambia la imagen. Cambian todas las características que hacen a la imagen. Mi conclusión sería: lo digital es una extraordinaria ayuda para la difusión, para el estudio y para la investigación, pero en casa. Pero cuando salís de casa a ver las películas del pasado, tiene que haber instituciones que hagan el esfuerzo de proyectar esas películas en fílmico. Hay que tratar de honrar a los artistas que trabajaron en un formato. No puede ser que un festival internacional haga retrospectivas de grandes cineastas y pase las películas en digital. No corresponde y no le estás nada nuevo al espectador. ¿Qué tipo de experiencia le estás dando?

-¿Entonces lo viejo se convierte en nuevo?

-Y, sí. Es medio surrealista, pero es así.

-¿Cómo empieza entonces tu camino en la difusión?

-Yo disfrutaba mucho de películas viejas. De chico, mucho más que verlas yo solo, me gustaba verlas con mis amigos. Quizás porque las primeras películas que conseguí eran comedias, y el cine cómico lo disfrutas cuando hay un montón de gente que se ríe con vos. Ni bien identifiqué eso, empecé a ir a cineclubes o a lugares donde se juntara gente a ver películas. Ya tenía una pequeña colección y me acerqué a un par de lugares. Me quedé en un lugar fantástico que tenían unos anarquistas por Chacarita, el cineclub Claridad. Ahí cada uno proyectaba sus copias, todos eran coleccionistas, y yo iba con mis películas y las pasaba. Nos tocaba un fin de semana a cada uno. Yo empecé a los 16 años. Proyectaba e iba a ver películas.

-Así empezó la historia…

-Ahí también iba Marquitos Blum, que estaba cerca de la comisión directiva del cineclub Núcleo y me insistía con que yo tenía que conocerlo a Sammaritano. Yo a él lo veía en la tele y lo idolatraba. Veía películas fantásticas en el programa Cine club que tenía en canal 7. Un día me animé y lo fui a ver a su oficina en el Instituto Nacional de Cine, que compartía con otro monstruo, Jorge Miguel Couselo. Le conté que era coleccionista y que lo admiraba. El negro tenía una capacidad increíble para hacerte sentir un igual. Yo era un joven imberbe, me hizo sentir tan cómodo y tan bien que me animaría decirte que nos hicimos amigos muy rápido. Él me dio mi primer laburo rentado. Me incorporó al cineclub Núcleo, primero como coleccionista junto a Tito Vena para pasar películas de revisión, y después me puso a hacer los programas. Sammaritano fue mi padre en esto. Tuve mucha suerte. Todos los tipos a los que yo admiraba resultaron ser además buenas personas. Los tipos que para mí fueron determinantes, fueron además buenas personas. Y tuve el privilegio de ser amigos de ellos: Couselo, el que más supo de cine argentino, Homero Alsina Thevenet, Caloi, Victor Iturralde, Salvador y por supuesto el gordo Fabiano, que para mí fue un hermano mayor. Así que durante varios años yo viví convencido de que el mundo era un lugar maravilloso. Después conocí tipos como Lopérfido y me di cuenta de que el mundo no era tan así.

-Todos los que mencionás son gente de una generación anterior a la tuya. ¿Cómo fue el encuentro con Fabio Manes y cómo llegaron a generar esa marca propia que fue Filmoteca?

-Éramos amigos desde la época en que estudiábamos en el CERC, que era la escuela del Instituto de Cine. Estábamos en una proyección en el microcine de la escuela, se me acercó y me dijo: "Así que vos tenés una copia de El hombre sin brazos, con Lon Chaney", y le contesté que sí. "Yo soy coleccionista, también", me dijo. Así fue como empezamos con él y con Diego Curubeto a ver películas los fines de semana o cuando terminábamos de cursar nos íbamos a cualquier lugar a ver alguna película. Con el tiempo conocimos a Octavio y nos sumamos a la programación del Club de cine. Fabio después se fue a vivir a Córdoba, con lo cual nos dejamos de ver tan seguido.

La relación más fuerte con Fabio se dio a partir del momento en que a mí me ofrecen hacer el programa de televisión en 2006. Durante la gestión de Rosario Lufrano en canal 7, nombran a Alejandro Mouján y a Pablo Reyero en el área de cine. Una cosa rarísima, porque nombraron al frente del área a dos personas que sabían de cine. Ellos llamaron a varias personas, entre ellos a Diego Brodersen, que hacía un programa muy bueno sobre documentales, y a mí. En ese momento Filmoteca era semanal. El programa lo habíamos hecho con el gordo (Fabiano) en el 2000 y nos hizo echar Lopérfido. Cuando termina la temporada 2006 de Filmoteca, semanal, me ofrecen hacerlo diariamente. Yo dije que solo no podía hacerlo. Fabio estaba trabajando en el canal, haciendo archivo para producciones que necesitaban cosas raras como las que él manejaba muy bien. Nos encontramos en un pasillo y le pregunté si se animaba a hacer el programa conmigo. Nos pusimos de acuerdo y empezamos el 2007 juntos.

-¿Cuántos años hicieron Filmoteca juntos?

-Desde 2007 hasta que se enfermó en abril o mayo de 2013. El murió en enero de 2014. Fue una enfermedad muy jodida, muy agresiva, que no le dio tregua. Fue una cosa espantosa.

-¿Cómo surgió la idea de hacer Filmoteca en vivo?

-Como los dos veníamos del cineclubismo, nos parecía que podíamos llevar a salas el mismo criterio con el que habíamos hecho Filmoteca en la tele, que funcionaba muy bien con la gente. Hicimos unos intentos de presentar juntos las películas y nos fue bárbaro. En ese momento quien programaba la sala del sindicato de operadores, nos ofreció hacerlo ahí. Estuvimos en esa sala desde febrero de 2012 hasta noviembre, en que nos echaron por pasar películas gays. El criterio nuestro siempre fue muy abierto y como cobrábamos entrada, necesitábamos que viniera gente. Así también fue inventamos el Bazofi. En noviembre 2012 fue la semana del orgullo y nosotros entendimos que teníamos que hacer una semana del cine gay. Juntamos varias películas que teníamos afines a la temática y las pasamos. Y se enojó la gente del sindicato. Nos dijeron: "Acá películas de putos no queremos". Textual. Nosotros intentamos charlar el tema, y nos salieron con que la sala estaba en un edificio donde vivían familias, y que cualquiera del consorcio nos podía venir a hacer una denuncia. Al final nos dijeron que para seguir, teníamos que presentarles la programación que queríamos hacer. Nos negamos. Si ellos querían que pasáramos una programación elegida por ellos, entonces que nos pagaran un monto fijo, obviamente no lo querían hacer. Seguimos en el Malba un par de meses y nos llamó Pablo Rovito para hacerlo en la sala de la ENERC. Estuvimos el 2013 hasta diciembre pasado ahí.

-¿Cómo inventaron el BAZOFI?

-Como la sala del sindicato estaba muy cerca del Abasto, donde en esa época se hacía el BAFICI, pensábamos que en esa época no iba a venir nadie. Entonces teníamos que inventar algo para poder seguir manteniendo las funciones llenas. Así fue que fugamos para adelante. En lugar de pasar los clásicos para atraer gente, decidimos pasar cosas rarísimas que solo nosotros conocíamos y eran muy divertidas, a la vez que interesantes. A eso le dimos una cáscara: BAZOFI, el Festival de rarezas de la filmoteca. Nos encontramos un día en el Malba, después de juntar una cantidad de películas que podían ser para el Bazofi. Las empezamos a ver desde la platea y así, divirtiéndonos juntos, decidimos cuál era y cuál no era Bazofi. Nosotros disfrutábamos mucho de ver películas juntos y de poder replicar eso con el público. Nuestro placer era contagioso.

A partir de esa idea armamos el primer Bazofi y fue un éxito tremendo. Para nuestra sorpresa se llenaron todas las funciones y entonces quedó para siempre. Además armamos una retórica un poco paródica de los festivales grandes, que a alguna gente le cayó mal. La verdad es que eso me importó poco, pero me parece que a cierta altura el BAFICI se estaba tomando a sí mismo demasiado en serio y le venía bien un poco de humor. Tenía mucha solemnidad en la época de (Sergio) Wolf, que me parece que no correspondía. Encima, raro en él, porque es un tipo con buen sentido del humor. Pero me parece que se había puesto como una especie de obispo de lo que era Bafici y que no lo era, y eso no estaba bueno. Salimos con el Bazofi casi como un juego y nos fue muy bien. Así que, en lugar de esperar hasta el año siguiente, hicimos más ediciones en el resto del año.

-Vuelvo a la idea de las continuidades. Mencionaste el famoso programa Cine club que Sammaritano hacía en la televisión. Él tenía un estilo solemne, de hombre sabio, al presentar sus películas. Ustedes, que de algún modo continuaron con la presentación de clásicos y rarezas en la pantalla, le dieron un estilo completamente distinto, le pusieron mucho humor y lograron establecer una comunicación con el público sorprendente ¿Cómo surgió esa química entre ustedes?

-Era natural. A ninguno de los dos nos salía otra cosa. No nos hubiéramos atrevido jamás a decir que el Negro era solemne. Era solemne. El humor del Negro no lo descubrías en la tele, lo descubrías cuando lo tratabas personalmente. Él era además un tipo absolutamente brillante, es uno de las personas más inteligentes que he conocido, pero la jugaba de que no. Se tiraba a menos hacia afuera. No le gustaba que se notara lo inteligente que era. Con Fabio nos molestaba la solemnidad, pero además era imposible que lo fuéramos por la relación que teníamos. Lo raro surgió desde el inicio. Cuando nos sentamos a la mesa a charlar, nos salió tratarnos de usted. No sé bien por qué. Eso ya de por sí fue medio cómico, porque es raro ver que dos personas, que evidentemente son amigos, se traten de usted. Hubo muchas ocasiones para que el humor apareciera. El asunto era cómo hacer para sentirnos cómodos en cámara, y la mejor forma era que fuese lo más parecido a una charla de amigos. Básicamente fue prolongar nuestra relación al estudio. Alguna vez rememoramos un programa en el que el conductor aparecía disfrazado de acuerdo a la película que presentaba. Entonces nosotros decidimos hacerlo en versión "Todo por dos pesos", sin producción. Con lo que el canal tenía disponible. Una vez que hicimos un ciclo de diversidad sexual Manes fue con corpiño, y al final del copete lo mostró. Empezó de esa manera. Todo se fue dando de manera natural. Yo creo que el programa ha tenido cierto éxito es porque la gente percibe que somos de verdad. Éramos, cuando estábamos con Fabio, y somos, ahora que estamos con Roger Koza. 

Nosotros nos reíamos mucho siempre, con Fabio era muy difícil no reírte. A los dos nos gustaba ir un poquito más allá de la corrección política. Eso tiene que ver también con no tomarnos en serio a nosotros mismos. Por eso creemos en la importancia de la divulgación. Quien sea que tiene la posibilidad de programar los contenidos de un canal enseguida se arroga la potestad de saber lo que el público quiere. Creo que no se sabe lo que el público quiere. No se sabe qué es el público. El público es tantas cosas.

No sé nada de mercados, pero en lo que tiene que ver con lo cultural sí sé que es la oferta la que determina la demanda y no al revés. Porque la gente no puede elegir aquello a lo que no accede o no conoce. En la divulgación está esa llave para que la gente descubra algo que no conoce y comience a apreciarlo, así se constituye un público. Eso lo sé por los años de cine club.

-Fuiste director artístico de los dos más importantes festivales que tiene Argentina. El único…

-Si el único que sobrevivió a los dos y de los dos me fui. Aunque de este último (Mar del Plata) digamos que no querían que yo continuara…

-Te fuiste del BAFICI en cuanto asume el macrismo en la ciudad y te fuiste de Mar del Plata del cambio de gestión del INCAA cuando se va Cacetta

-Cacetta es una persona que asumió con el aval del medio, eso era algo a respetar. En cambio nadie eligió a (Ralph) Haiek. Es cierto que es un cargo político y eso se puede hacer. Pero me parece una disminución de la calidad institucional. Había un acuerdo en el medio para que el cargo lo ocupara alguien como Cacetta, y cuando decidieron reemplazarlo, no buscaron a alguien que también tuviera un acuerdo de ese tipo. Cacetta era un tipo que había votado al PRO, por supuesto, pero era alguien del cine. Alguien con quien se podía hablar, porque no venía a destruir todo lo que se había logrado. Además dijo que entraba con una vara muy alta. Que encontraba al Instituto con una calidad muy alta. Creo que por esas cosas y por lo que hizo, le armaron una cama espectacular. Se va a terminar demostrando que todas las acusaciones que le hicieron son un disparate, pero a él le arruinaron la carrera. Hubo un gran manoseo y una gran traición.

Cuando ves que pasan esas cosas, que no hay respeto ni entre ellos, ¿qué te puede pasar a vos? Si no quieren que vos estés, no te van a dar lo que necesitás y ante cualquier problema el responsable vas a ser vos. Para que no haya problemas, es necesario que te den los recursos. Pero para eso tienen que querer que vos estés en el cargo, y este no era el caso.

-¿El Bazofi se hace este año?

-Si, se hace en Hasta Trilce. Luego de haberlo declarado muerto en un confuso episodio en el mes de octubre, su tumba fue hallada vacía. Esto también tiene que ver con un profundo destrato. Jamás ninguna autoridad, de Cacetta para acá, habló conmigo. Ni en relación con Mar del Plata, ni en relación con el BAZOFI, ni en relación con Filmoteca. Respecto de Mar del Plata, solo hablé con el jefe de personal. Fue José Martínez Suarez quien me protegió mucho. Cuando deciden no renovarme el contrato por Filmoteca, institucionalmente no me lo comunican. En cuanto al Bazofi, (Juan) Aramburu, gerente general del INCAA, lo llamó a Juan Pablo Young, que estaba a cargo de la ENERC, y le dijo que no puedo hacer el Bazofi, por alguna razón esotérica que no me comunicaron. Jamás me llamaron a mí, que era empleado de ellos. Si me llaman y me explican las razones por las cuales no quieren que lo haga, yo no lo hago. Pero ¿cómo voy a saber que no quieren que lo haga si no me llaman? Lo hice dos años durante la gestión de este gobierno. Si cambió la política y ahora no se puede hacer, me avisan y no lo hago. Tienen una forma de moverse que es lo contrario del diálogo que dicen promover.

Sobre Filmoteca me enteré de la cancelación porque llamé a un funcionario y le pregunté. Él me confirmó que se había terminado el contrato, y que no era por motivos de presupuesto. Ahí quedó el tema. Pero después se juntaron 16000 firmas y entonces me llamó (Fernando) Madedo, que está a cargo de la CINAIN (Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional) y se va a hacer cargo de ese ciclo y me dijo que quería que yo programara. Pero pasaron 3 meses y nada. Ahora me están hablando de abril, pero no sé. Yo armé algo, porque me siento responsable ante esas 16 mil personas que firmaron para que continuara. Si me vuelven a dar el espacio para trabajar ahí, yo lo acepto encantado.

-¿Seguís vinculado al proyecto de la cinemateca? ¿Cómo avanza el trabajo en la CINAIN?

-No tengo la menor idea. Yo me corrí cuando Cristina firmó la reglamentación en 2010. Yo quería que se reglamentara la ley. El tema de la preservación ha sido un desastre en todos los gobiernos. Ninguno le dio ni cinco de pelota. Los movimientos más interesantes que he visto, han sido dentro del kirchnerismo, pero no de manera unificada. A Coscia nunca le interesó el tema. La ley se sancionó antes de que él llegar al INCAA, pero cuando estuvo en el cargo, no hizo nada para avanzar con la reglamentación. A Liliana Mazure sí le interesaba. Ella nos consiguió la entrevista con Cristina para lograr la firma. Después quedó atrapado en una interna inexplicable entre Cultura y el INCAA. Me pareció un grave error no haber avanzado en ese momento. Ahora dicen que están avanzando, pero lo que yo me he enterado es que lo único que les interesa de la ley que dice que el CERC pasaba a la órbita de la CINAIN. Te explico. Esa ley fue redactada en el '96 y esa cuestión no es válida. El CERC ya no existe. En los noventa, durante el menemismo, habíamos visto pasar cinco directores distintos, hasta que llegó Márbiz. La escuela era un desastre. Entonces en ese momento Pino Solanas dijo que para garantizar la estabilidad de la escuela, como las autoridades de la Cinemateca se eligen por concurso, el centro formativo del Instituto tenía que ser parte de la CINAIN. Pero el CERC dejó de existir, ahora es la ENERC, que no es el centro que menciona la ley. Tiene otro presupuesto y otro tamaño, una planta docente y una proyección nacional completamente diferente. Y el director se elige por concurso. No obstante lo cual, por los rumores que escucho, lo que les importa ahora es que CINAIN y ENERC se junten para que con un solo presupuesto puedan hacer pelota a las dos. Quieren juntar las dos cosas. Así les va a ir, van a lograr hacer pelota la ley más interesante que tuvimos en materia de preservación.  

*Hasta Trilce. Maza 177, CABA

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