Desde su puesta de Così fan tutte, Rubén Szuchmacher ha vuelto a incursionar con regularidad en el ámbito de la ópera. Esa versión de la obra de Mozart se estrenó en el Teatro Argentino de La Plata en 2016, se repuso en 2017 y, este año, podremos volver a verla en el Teatro Roma de Avellaneda. Luego de Tres hermanas, la ópera de Péter Eötvös que abre la temporada lírica del Teatro Colón, estará a cargo de la puesta de Candide, de Leonard Bernstein, otra vez en el Argentino de La Plata. Y el año que viene se propone volver a Hamlet, donde cruzará a Shakespeare con Kafka en un espectáculo con Joaquín Furriel.
Actor, director y régisseur, Szuchmacher también es docente. Creó y dirigió Elkafka espacio teatral, uno de los teatros independientes más importantes de Buenos Aires. Integra tantos saberes diversos que, en un mismo movimiento, puede diagnosticar un vicio de la puesta en escena, un problema de interpretación literaria y un desafío de la performance musical. Cuando faltan apenas unos días para el estreno de su puesta de la ópera de Eötvös, el prestigioso director habló sobre este desafío con Infobae Cultura. El escenario fue el mismo Teatro Colón.
– Aunque es una obra reciente, Tres hermanas de Péter Eötvös es casi un clásico del teatro musical contemporáneo. Ya hay una tradición breve pero contundente en la régie de esta ópera.
– Yo suelo trabajar por capas. Acá tenemos a Chéjov, y a Eötvos, y están los 20 años de puestas en el medio. Ahora nadie puede desentenderse de eso, porque existe YouTube: el mejor invento que ha habido, algo que a uno le exige trabajar muchísimo más sobre lo preeexistente. Porque, de alguna manera, todo eso está contenido en cualquier representación, aunque el espectador no lo sepa. Toda representación debe contener todo su pasado.
– En ese sentido, Tres hermanas dio lugar a lecturas muy heterogéneas.
– Sí: impresiona cuán diverso es el mundo que puede aparecer en esta obra, y todo lo que se puede crear, con mayor o menor eficacia. En la versión de Zúrich, por ejemplo, el régisseur Herbert Fritsch viste a las tres hermanas de mamuschkas, como si todos fueran rusos de libro de cuentos. Me hace gracia esa idea tan folclórica: si hay algo que Chéjov no es, es folclórico. Sin embargo, la obra funciona igual.
– ¿Cuál es su idea fundamental para este estreno, teniendo en cuenta que abre la programación más bien tradicional de la temporada 2018 del Colón?
– Esta puesta está concebida para hacerse precisamente en el Teatro Colón. Al espectador del Colón no le resulta cómodo escuchar compositores contemporáneos. De hecho, uno ha visto irse a los espectadores de los abonos al oír la primera disonancia: les parece una cosa tan horrorosa que salen corriendo a "Edelweiss" a cenar. Lo que me propuse es generar un dispositivo que permitiera escuchar la música, para aquel que esté dispuesto a tolerar y a gozar de la gran música de Eötvös: es decir, lograr un equilibrio teniendo en cuenta el problema que tiene el espectador del Colón con la música contemporánea. Hay que generar una especie de dispositivo amigable. Porque, en definitiva, lo que importa es que la mayor cantidad de gente pueda disfrutar de esta música.
–¿El desafío, entonces, consiste en que la puesta genere las condiciones de la escucha?
– Como régisseur tengo un principio: no dejar nunca que la música se transforme en la banda sonora, una tendencia que aparece mucho en la régie contemporánea. Lo ideal sería trabajar el ensamble, la relación equilibrada entre la música, la escena y el texto. A veces, la puesta se pone tan bombástica, que el ojo le quita capacidad al oído. O que el ojo le gana al oído. Cuando hay un gran estímulo visual, uno deja de oír. Y cuando más baja el estímulo visual, uno más oye. El problema es cómo encontrar el equilibrio. Cuando hago ópera, trato de que lo visual nunca le gane a lo musical.
– ¿Cuáles son las principales diferencias entre el drama original de Chéjov y la ópera que Eötvös concibió junto al libretista Claus Henneberg?
– La ópera se basa en Tres hermanas, pero la obra está totalmente deconstruida, algo que de alguna manera es la tendencia en la época de su escritura. Tiene tres secuencias, pero no corresponden a las tres hermanas. Corresponden a Irina, a Andréi –el hermano– y a Masha. Olga no tiene secuencia, aunque está en toda la ópera. Esa es la organización formal, la periodización: cuatro actos transformados en tres secuencias. La primera palabra de la ópera es "música": pero ese pasaje pertenece al final de la obra de Chéjov. Me tomé el trabajo de pesquisar todos los textos del libreto en la obra original: no hay textos inventados, todos pertenecen a la obra. Pero puede ocurrir que un texto que dice Masha, en realidad en la obra lo diga Irina. Lo que hice fue determinar a qué parte de la obra pertenece cada parte del libreto. Es como si todos los materiales se hubieran batido y luego hubieran reconstruido la obra. Ahí también hay una dificultad, porque ya no hay una lógica narrativa.
– No hay un tratamiento lineal.
– No lo hay. Es una obra autónoma respecto de la pieza de Chéjov, pero a la vez basada en ella. Entonces, alguien que desconoce la obra de Chéjov, puede seguir la acción sin preocuparse demasiado, porque lo que queda resonando son sus temas principales. Esta desorganización del material preexistente fue algo muy característico de la estética posmoderna, aunque ya estaba presente antes en el siglo XX.
– Originalmente, cuatro roles femeninos de la ópera fueron concebidos para voces de contratenor. ¿Eso dejó alguna marca en la obra?
– Si bien la obra fue creada para contratenores, se fue volviendo una obra cantada por mujeres. Pero en algún lugar queda la marca del origen. Por eso les dije a las cantantes: "Lo siento, chicas. ¡No se olviden de que, en algún momento, ustedes fueron hombres, fueron creadas como hombres!"
– A la vez, algo del humor de la obra original parece atenuarse en el pasaje a la ópera.
– En la ópera, ese humor funciona de una manera más extraña. De pronto, hay cierto dejo grotesco. En particular, yo no quise avanzar sobre el tema de lo grotesco. La gran ironía de la obra está presente en el personaje de Natasha –la esposa de Andréi, el hermano–: hasta el mismo compositor le compone algo especial. Chéjov detesta ese personaje.
– ¿Por qué? ¿Por su carácter plebeyo y chabacano?
– Sí, por lo chabacano, pero no tanto porque sea plebeya. Además, la gran ironía de Chéjov –algo que la pequeña burguesía no logra captar– es que las tres hermanas son un poco tontas. Se la pasan diciendo "¡A Moscú, a Moscú!, pero nunca sacan un boleto y se van. Tres hermanas es la obra de tres chicas tontas que, sin darse cuenta, pierden una casa.
–¡Porque el hermano se la juega!
–¡Sí, y porque además dejan que la mujer del hermano haga cualquier cosa! Dentro de la obra hay unas ironías muy fuertes. Pero Eötvos y Henneberg no la leen por ese lado. Más bien privilegian cuatro elementos que también están en la obra: la despedida, el vacío, el deseo y el sufrimiento. Son temas que se reiteran. La obra es recurrente: vuelve a pasar por los mismos lugares, con alguna variación.
– Y con un cambio de perspectiva…
– Sí, es un cambio bastante sutil de perspectiva, pero está. Es extraño, porque a medida que la obra va avanzando, deja de importar la cronología. La obra se va centrando cada vez en cada situación. En este sentido es muy contemporánea. No importa de dónde viene ni importa adónde va: importa lo que está sucediendo.
– En esta ópera de Eötvös, por un lado hay un ensamble de 18 intérpretes y, por otro, una orquesta de 50 músicos. Mientras que usted sitúa al ensamble en el foso, ubica la orquesta en una posición elevada, dentro de la escena, entre unos troncos sombríos y estilizados…
– Eso viene ya completamente determinado. La orquesta tiene que estar detrás de la escena. Y se supone que en toda la obra siempre hay un jardín. (Me gusta pensar que es El jardín de los cerezos que se viene, ese jardín que están por talar: con esta misma casa también podríamos hacer El jardín de los cerezos.) Hay una cosa que me interesa mucho en la obra, y que me interesa como régisseur. En un principio yo no trabajo en el texto: trabajo con la partitura. Y el primer problema que plantea la obra es la existencia de estas dos orquestas. Eso genera una tensión en la puesta… El espectador tiene continuamente a la vista la orquesta de 50 músicos, no está tapada: en las demás puestas la tapan y la destapan, se ve y no se ve. Acá está todo el tiempo a la vista. Me parecía muy interesante pensar eso como un elemento disruptivo durante toda la obra, como impedirle la intimidad a la obra: que el espectador tenga que hacer un esfuerzo por buscar el centro de la acción, porque hay gente que se mueve todo el tiempo, una luz diversa…
– Una puesta en evidencia del dispositivo.
– Absolutamente. Está todo el tiempo a la vista. La misma obra lo hace, y no hay por qué ocultarlo. Por un lado, está la obra de Chéjov; por otro, hay 50 músicos que no paran de tocar, y que están adentro de la escena.
– ¿Esta propuesta escénica forma serie con alguna de sus puestas anteriores?
– Yo no tengo series, no soy un director seriado. No trabajo sobre la idea de que algo que a mí me pase, se lo aplico a cualquier cosa. En términos de procedimiento, me preocupa que la acción en escena se entienda, así como mantener cierta verosimilitud en el armado y evitar el capricho. En cuestiones estéticas, lo que rige mi trabajo –y lo que más me divierte– es dejarme llevar por el material. Me gusta que el estímulo venga de afuera y que, por decirlo con un metáfora, me lleve a otro país. No es que yo quiera adaptar todo a como es mi casa, sino que a mí me gusta viajar. Soy un viajero: ahora me voy al mundo de Eötvös, que viene acompañado de Chéjov.
– Un autor que estuvo y sigue estando muy presente en el teatro argentino.
– Chéjov es un autor muy mal entendido en muchas partes, pero sobre todo en la Argentina. Es un autor adorado por los realistas y por los actores naturalistas, porque creen que ahí hay ante todo sentimientos… En general, la mayoría de la gente es mala lectora de Chéjov. Es un gran autor del siglo XX, no del XIX. Es un gran irónico de la condición humana. Si se lo trata como un autor del siglo XIX, uno recae en la identificación, en el naturalismo, la idea mimética de la realidad. Pero fue un autor del siglo XX, que por lo tanto ya tiene todas las matrices de distanciamiento, ruptura, de choque y de cambio.
– ¿Cómo hacen los actores para encarnar ese distanciamiento irónico?
– Esto plantea un gran desafío actoral. ¿Cómo lograr transmitir que uno está convencido de algo, pero mostrándole al espectador que uno es un idiota? No hay que "hacer de idiota". Cuando Irina se desespera porque no recuerda cómo se dice "ventana" en italiano, eso nos revela algo del orden de la tontería. ¿Para qué necesita saber eso? ¿Es intérprete de las Naciones Unidas? ¿Trabaja en Mondadori como traductora? No, ella vive en un pueblito de morondanga, donde no hay un solo italiano dando vueltas. En ese sentido me parece que Chéjov es el autor del gran malentendido, porque en general se lo sentimentaliza: no se logra encontrar el lugar central que en él ocupa la ironía.
– ¿Recuerda alguna puesta argentina de Tres hermanas, en especial?
– Inda Ledesma, en Tres hermanas, se permitía hacer cosas rarísimas: la obra empezaba con ella misma en el escenario, haciéndose un poco la Tadeusz Kantor, y preguntándole a María Cristina Laurenz, que encarnaba a Masha, por qué siempre iba vestida de negro. Era un guiño al personaje de La gaviota, obra que comienza así. El maestro le pregunta a Masha: "¿Usted por qué va siempre vestida de negro? Y ella contesta: "Llevo luto por mi vida". Así empezaba esa versión de Tres hermanas, con una cita de La gaviota. En ese momento me enojé mucho, pero cuando ahora lo recuerdo, digo: "¡Guau, qué bárbara Inda, qué transgresora!" Eso fue en 1987.
– ¿Y usted llegó a trabajar sobre ese filón irónico en alguna puesta de Chéjov?
– Siempre me pasó algo con Chéjov: para mí, es un autor que tiene que ser hecho en los teatros grandes, porque sus obras tienen algo de "gran teatro" (nunca me propuse encararlo con un elenco independiente). Pero no pude. Cuando quise hacerlo en alguno de los teatros, siempre alguien me lo rapiñaba: venía otro y lo hacía. Mi contacto con Chéjov se produjo a través de una obra de Griselda Gambaro –Mi querida– basada en un cuento de Chéjov, "Almita". Es un monólogo que fue escrito para Juana Hidalgo: con eso abrimos Del otro lado y Elkafka, concretamente. Ahí yo logré encontrar esa cosa, a través de la ironía de Griselda: un personaje encantador que está diciendo unas cosas que son, en definitiva, horrendas.
– ¿Alguna recomendación final para introducirse al mundo del escritor ruso?
– Hay un libro maravilloso, que es la biografía de Irène Némirovsky, Vida de Chéjov. Entre las mil cosas que hizo y que recién ahora estamos descubriendo, ella escribió esa biografía: a lo Némirovsky, absolutamente encantadora. Una rusa escribiendo sobre un ruso… Ella se dedicó a escribir novelas o cuentos, pero no teatro. Pero es una gran heredera del tratamiento irónico de los personajes.
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