Hay un monstruo que está escondido hace dos siglos en el inconsciente colectivo y en las pesadillas de la humanidad. Fue creado en un laboratorio por un científico a partir de fragmentos de cadáveres y es enorme, bestial, único. Es capaz de matar, pero sufre por todo lo que le falta. Es capaz de dar amor, pero no controla sus pasiones. Frankenstein es el mayor símbolo de la monstruosidad y fue concebido por la cabeza impresionante de Mary Shelley (1797-1891), una mujer adelantada a su tiempo y heredera de una cultura inusual. Su madre fue la célebre Mary Wollstonecraft, pionera del feminismo, quien murió en el parto. Fue la mujer que escribió entre otras cosas que "el objetivo de la educación es conseguir carácter como ser humano, independientemente del sexo al que se pertenezca". Su padre fue el político y escritor británico William Godwin, percursor del anarquismo filosófico. Su marido fue el gran poeta romántico Percy Shelley, con quien tenía encuentros clandestinos junto a la tumba de su madre, ya que Shelley era casado cuando se conocieron.
La escritora argentina Esther Cross escribió tiempo atrás La mujer que escribió Frankenstein (Emecé), un ensayo biográfico que es a la vez un maravilloso libro de divulgación en donde con prosa transparente y una erudición sin alardes, recupera la figura de la gran escritora y también reconstruye la sordidez y el clima social y científico en la Inglaterra de la primera mitad del siglo XIX. Profanaciones de tumbas, ladrones de cuerpos, ferias de freaks, cirugías sin antestesia y un productivo mercado negro de cadáveres son protagonistas de este libro que describe el contexto en que Mary Shelley pensó y construyó su obra maestra, 200 años atrás. Por estos días, Cross estuvo con nosotros en el estudio de Infobae TV y habló de la precursora de la ciencia ficción, reflexionó sobre este período fascinante de la historia y también sobre el mayor monstruo de la literatura.
— En estos días se están cumpliendo doscientos años de la aparición de emFrakenstein/em, la novela. Y justamente vos escribiste hace unos años un libro de género inclasificable, iLa mujer que escribió Frankenstein/i, donde tomás el universo de Mary Shelley en el momento en el que ella construye su monstruo literario. En tu libro te detenés, por ejemplo, en cuestiones históricas como la de los resurreccionistas. ¿Qué eran los resurreccionistas?
— Los resurreccionistas eran los ladrones de tumbas. En el momento en que Mary Shelley escribió Frankenstein eran bien conocidos por las personas, de hecho eran unos delincuentes que tenían su nombre propio, una palabra para ellos que es ésta difícil de pronunciar, resurreccionistas, llena de erres en español. Y nacieron como especialidad dentro de la delincuencia porque en ese momento la medicina estaba en una especie de florecimiento, se estaban descubriendo muchas cosas en medicina, pero para investigar los médicos tenían que hacer disecciones por dos razones: para conocer mejor el cuerpo humano y poder enfocar mejor en los diagnósticos y, por otro lado, porque se empezaban a practicar más cirugías pero no había anestesia, entonces los médicos tenían que saber qué se iban a encontrar al abrir el cuerpo y tenían que operar rápidamente porque a los pacientes el dolor los podía hacer entrar en estado de shock. Pero había menos cuerpos para poder diseccionar de los que necesitaban los médicos, entonces se arma esta especie de mercado clandestino y estaban estos hombres que muchas veces antes habían sido sepultureros y ahora invertían la profesión. Antes enterraban y ahora desenterraban, por eso les decían resurreccionistas, robaban los cuerpos de los cementerios y los llevaban a los hospitales o a academias privadas.
— Estamos hablando de la primera mitad del siglo XIX.
— Exactamente, sí.
— Y estás diciendo que no había anestesia.
— No había anestesia.
— Y en el libro contás el caso de una mujer, a la que tratás también como figura de escritora en paralelo con Mary Shelley.
— Esta escritora se llamaba Fanny Burney. Era una escritora conocida, mayor que Mary Shelley, de hecho Mary Shelley estaba leyendo una novela de ella cuando escribió Frankenstein. Era una escritora de novelas que ahora calificaríamos como románticas en el sentido del movimiento romántico. Una escritora de clase alta, vivía en Francia. Y ella empezó a sentir dolores en el brazo, el brazo se le paralizó, le diagnosticaron lo que ahora claramente ya conocemos como un cáncer, un tumor de pecho, y le tenían que hacer una mastectomía y ella escribió una carta a su hermana contando esta mastectomía sin anestesia. Curiosamente la carta fue censurada de sus obras completas y de su correspondencia completa.
— ¿Cómo se recupera esa carta?
— Esa carta se recupera por las amistades. Es como si ella hubiera tenido una premonición de que esa carta iba a ser censurada porque se la manda a la hermana y le pide que la haga circular. Es como que quisiera pronunciar ese dolor, el dolor es muy difícil que se pueda poner en palabras, y de hecho a ella le llevó nueve meses poder contar su operación y decía que cada vez que se sentaba a escribir, y esto es algo muy propio del romanticismo también, escribir y leer como revivir momentos, volvía a sentir el dolor. Pero finalmente escribe esta carta y la carta llega hasta nuestros días.
— Y por lo que contás, ella sobrevive a ese cáncer.
— Sobrevive veinte años. Esta era una visión doble que tenían las personas en ese momento de los médicos. Por un lado miedo, quiénes eran estas personas que les abrían la puerta a la noche, a la madrugada, a los resurreccionistas y traficaban con cuerpos y provocaban dolor de alguna manera y hacían experimentos con animales también que a la gente los asustaban, y por otro lado eran héroes.
— Al mismo tiempo, entonces, uno podría pensar que se le debe mucho a esa mafia de los cuerpos. Es decir, era un negocio ilegal pero fue gracias a esa mafia de los cuerpos que los médicos pudieron hacer las investigaciones que llevaron a conclusiones que salvaron vidas, finalmente.
— Exactamente. Simplificando mucho uno podría decir que alguien tenía que hacer el trabajo sucio. Por otro lado, por supuesto, como todos los momentos de la vida en que se arman negocios o mercados alrededor de una situación de necesidad, esto termina degenerándose. Y, de hecho, después hubo dos asesinos famosos que eran Burke y Hare, que terminan matando para vender los cuerpos para diseccionar.
— ¿Cuándo se termina esta idea de traficar los cuerpos? Es decir, hay un momento en el que aparecen leyes que terminan con este negocio.
— Exactamente. Los médicos, los cirujanos, deciden agruparse; finalmente en coincidencia con la tercera edición de Frankenstein, que es de 1831 más o menos, sale el "Acta de anatomía". Antes de ese momento se entregaban para la disección en Inglaterra, que es donde nació Mary Shelley, solo los cuerpos de los condenados a la horca. A partir de ese momento, con el "Acta de anatomía", se van a empezar a entregar además los cuerpos de las personas que murieron en hospitales y que nadie reclama durante un lapso determinado de tiempo. Lo que por supuesto hace que los cuerpos que se entregan a la disección a partir de ese momento son los cuerpos, de alguna manera, de las personas marginadas socialmente. Pero bueno, eso hace que el tráfico de cuerpos se interrumpa.
— Mary Shelley es una persona que estuvo vinculada a la muerte desde siempre. Desde su nacimiento, con la muerte inmediata de su madre que era una mujer defensora de los derechos de las mujeres, pero además hay más muertes alrededor de ella: su vínculo con la muerte es un vínculo familiar.
— Sí, la muerte era algo que palpitaba, por decirlo de una manera bien típica de esa época, en su vida no solamente con la muerte de la madre después del parto sino también con el suicidio de una media hermana de ella, el suicidio de la mujer de Percy Shelley, las frecuentes visitas de ella al cementerio porque además la madre de ella era una persona muy admirada y la gente visitaba las tumbas de las personas admiradas así que ella iba todo el tiempo al cementerio a visitar a la madre. De hecho, ahí se encontraba, en la tumba de la madre, con su amante, que era Shelley. La muerte de estos hijos tan jóvenes, la muerte del hijo de una media hermana de ella. La muerte estaba ahí siempre, rondándola.
— Una persona transgresora Mary Shelley, ¿no?
— Absolutamente transgresora. Hasta el punto que ella llevó en cierto sentido a un extremo las enseñanzas de los padres: de la madre, que era una feminista, una precursora de lo que hoy llamamos feminismo, y del padre.. Tanto que hasta el mismo padre terminó dándole la espalda.
— Un padre que escribió además emEnsayo sobre los sepulcros/em.
— Exactamente. Así como en esta especie como de cinta de Moebius de la vida de las personas que sientan precedentes como en el caso de Mary Shelley, su padre, cuando ella era chica, escribió Ensayo sobre los sepulcros. El tema de la muerte y qué hacer con los muertos era un tema de ese momento no solo por los resurreccionistas. Y de una manera muy curiosa, cuando se decreta el "Acta de anatomía", en coincidencia con la tercera edición de Frankenstein, uno de los libros que citan los cirujanos es Ensayo sobre los sepulcros, del padre de Mary, de William Godwin.
— Pensaba en las reliquias, en los restos de los muertos. Leía en tu libro que Mary Shelley se quedó con el corazón de Percy Shelley luego de que él muere ahogado, y que lo conserva envuelto en unas hojas con poemas y me acordaba de que en el libro -también inclasificable-, de Rosa Montero, iLa ridícula idea de no volver a verte/i, ella cuenta cómo María Curie se quedó durante un tiempo con restos de Pierre Curie, que fue atropellado por un carruaje. ¿Qué hay ahí? ¿Qué esa mezcla de amor y morbo?
— Esa mezcla de amor y morbo creo que en esa época específicamente tenía que ver con el hecho de que no existía la fotografía; la gente se quería quedar con algo de la persona que se iba. Y en vida también, aunque la persona no se muriera, los amantes se despedían y se entregaban un pedazo de pelo, algo de la ropa. Había relicarios, el relicario era una de las joyas que acompañaban a las personas.
— Cuando se iban a la guerra, por ejemplo.
— Cuando se iban a la guerra, sí. No había fotos entonces llevaban en el pecho los relicarios con un mechón de pelo, con un poco de ropa. Y en el caso de ella bueno, este extremo de haber guardado el corazón del marido.
— ¿Y cuánto de esto de guardar los restos y de componer con restos tiene que ver con iFrankestein/i que, también, en un punto es finalmente un monstruo compuesto por restos de muchos muertos?
— Y, uno en retrospectiva no puede dejar de pensar, o que por lo menos es como una especie de colmo textual, que la mujer que escribió una historia donde surge este monstruo emblemático que está hecho de partes de cadáveres termina enterrada en una tumba con reliquias de sus hijos muertos y el corazón de su marido: algo ahí tiene que haber. Pero también creo en el hecho de que ella haya absorbido este miedo de la época que había a los resurreccionistas: ella captó algo ahí y ella también lo dice en el prólogo a la tercera edición de Frankenstein.
— Decimos que Mary Shelley es la madre de la ciencia ficción y cuando la novela aparece, de entrada no figura con su nombre. ¿Qué pasaba ahí?
— Bueno, no me llama la atención. Me parece que es como una historia tristemente típica. Y también emblemática porque da un ejemplo de lo que pasó siempre. Ella no podía publicar la novela con su nombre y, de hecho, cuando Percy Shelley se la manda a leer a Walter Scott, el autor de Ivanhoe, para ver qué le parecía, Walter Scott la comenta pensando que era de Shelley. Pero bueno, Mary Shelley también tenía carácter y ella le escribe a Sir Walter Scott aclarándole que la novela era de ella. Solo cuando la novela se hace famosa puede aparecer con su nombre. Cosa por la que ella tuvo que pagar biográficamente, ¿no?, en su vida personal.
— Tiene más obra Mary Shelley, aunque no es tan conocida, ¿verdad?
— Tiene más obras, sí. Fue una escritora profesional, además de que después de la muerte del marido tuvo que, de alguna manera, mantenerse económicamente, a ella y a su hijo, con la escritura. Aunque digamos que Frankenstein, el monstruo, les ganó a todos. Es como un monstruo darwiniano, que es el más fuerte. Pero Mary Shelley tiene además una novela que se llama El último hombre que es asombrosamente moderna, así en términos históricos. Es una novela de una epidemia en la que desaparece la humanidad, a excepción de un hombre.
— Bajo el influjo de las películas y el mito posterior, cuando hablamos de iFrankenstein,/i muchas veces no recordamos que se trata de un monstruo ilustrado, es un monstruo que ha leído.
— Es un monstruo romántico en ese sentido. Es un monstruo rousseauniano. Es un monstruo que se forma, que aprende a leer. Es un monstruo que hasta para nosotros hablaría demasiado porque nosotros lo comparamos con este monstruo que es el monstruo inventado por el teatro en la misma época que Mary Shelley, que era más socialmente aceptado porque un monstruo culto y civilizado, un monstruo que puede ir y matar a un chico y después sentarse y explicar y dar argumentos racionales para ese asesinato, era siniestro.
— Claro.
— Era un monstruo que inquietaba más. Pero si ese monstruo era el monstruo que aparecía después en el teatro, que apareció enseguida en cuanto Mary Shelley escribió la novela, y que es el monstruo que después nosotros vimos en el cine, y que es un monstruo brutal que no puede hablar, es más tranquilizador.
— ¿Y la relación del monstruo con su creador, con Víctor Frankenstein? Porque el monstruo no tiene nombre, uno habla de Frankenstein y en realidad el nombre es el de su creador…
— Bueno, por un lado esto del nombre tiene muchísimas interpretaciones pero la explicación más simple sería que las colecciones de anatomía de la época, las muestras anatómicas, tenían los nombres del médico que era el dueño de la colección. Por ejemplo, el doctor Hunter tenía una enorme colección y los especímenes tenían el nombre, era por ejemplo un hueso hunteriano número 105. En ese sentido, en una lectura muy simplista y literal no es raro que el monstruo tenga el nombre de su creador. Y por otro lado, es una relación conflictiva padre-hijo. Algunas personas dicen que es un monstruo adolescente en ese sentido porque lo que dice es "yo no tengo la culpa de que me hayan hecho" y reclama.
— Y reclama por una compañera. Pide por amor…
— Exactamente. Podría pedir muchísimas cosas eh, él podría pedir la destrucción del mundo o ser el rey del mundo. O podría pedir conocer el secreto de la vida. Pero lo que pide es una novia, una mujer. Él quiere procrearse y hasta dice que está dispuesto a retirarse.
— En ese momento de la creación de Frankenstein lo que vemos es médicos queriendo curar; vemos a científicos queriendo devolver a la vida a los muertos. Si pensamos en hoy, lo que vemos es a la ciencia tratando de prolongar la vida todo lo posible. ¿Cómo pensás ese paralelo, cómo pensás que se lee hoy iFrankenstein/i en esa dirección?
— Yo creo que puede ser delicado pero en algún punto hay como una extensión de este romanticismo en la ciencia. Y este descubrimiento del romanticismo, el romanticismo como ruptura de los límites y de las clasificaciones y como reacción justamente a las clasificaciones, hay algo que dice el doctor Frankenstein en la novela y es que él descubre los procesos de la muerte en la vida y de la vida en la muerte. Cuando él dice que él empieza a ver cadáveres y ve que en la muerte, en la descomposición de un cuerpo, hay vida y hay reacciones orgánicas y también empieza a ver que en la vida hay procesos de enfermedad donde se detiene el cuerpo. Y me parece que es en este querer prolongar la vida o en este querer explorar la muerte donde se puede leer hoy una especie de prolongación de esa lectura e ideología romántica en la ciencia.
— ¿Cuando decís "prolongar la vida y explorar la muerte" es porque estás pensando en todo lo que se habla en relación al estado de coma y a ese tipo de cuestiones?
— Exactamente, sí. Y si bien los anacronismos a veces son riesgosos, uno no puede dejar de leer Frankenstein hoy, bueno, pero es lo que tienen los clásicos, la actualización constante, y pensar en los trasplantes, y pensar en riesgos y derivaciones de eso.
— O en las distintas formas de embarazo que hay o cómo se llega a la concepción. Claro, es muy alucinante porque también tiene que ver con el trasfondo filosófico de esta novela.
— Es profundamente filosófica, sí. Y por un lado va buscando el asentamiento físico de la vida y por otro lado tenía esta pregunta que era muy de la época también que tiene que ver con el vitalismo, que es cuál es el secreto de la vida, dónde está ese límite intocable y lo que no se puede manipular.
— Te hago dos preguntas. Una es cuándo leíste iFrankenstein /ipor primera vez y la otra es cuándo decidiste escribir sobre iFrankenstein y/i sobre Mary Shelley.
— Leí Frankenstein por primera vez de adolescente. Y decidí empezar a escribir sobre esto releyendo Frankenstein. En una biografía de esas concentradas y muy resumidas que vienen en los clásicos comentaban al pasar este dato discutido biográfico sobre el corazón de Shelley, eso de que Mary Shelley guardaba el corazón de su marido.
— ¿Ese fue el punto de partida entonces para escribir sobre ella?
— Ese fue el punto y fue el descubrimiento de ella, yo la verdad que tenía más registro de la novela que de la autora y me pareció una especie de colmo romántico que la mujer que había escrito esta novela guardara el corazón del marido.
— Cuánto confirmaste de la percepción que tenías sobre ella como personaje, cuánto descubriste nuevo, cuánto te decepcionó.
— No, fue todo descubrimiento. Sabía muy poco de ella y creo que es una escritora que vale la pena descubrir por sus otros escritos, por la vida de la madre, por la relación de ella activa y su militancia en ese momento con el movimiento romántico. Fue todo descubrimiento.
— ¿Y cuánto de la novela como un texto en donde hay un antes y un después en términos narrativos redescubriste? Porque hay algo en esa novela que no es solo la novela pionera de la ciencia ficción, no es solo una cuestión de género sino también de estructura, ¿no?
— Absolutamente, sí. Yo recomiendo muchísimo la lectura y desempatar lo que uno cree que es la novela con la novela realmente. Vivimos pensando que conocemos Frankenstein pero es una novela compleja, es una novela epistolar donde se van pasando la posta de la narración constantemente los distintos narradores. Con un final magistral, que da para muchísimas interpretaciones. Creo que es un libro único, realmente.
— Como escritora, si uno te piensa desde principios de los 90 cuando arrancaste escribiendo iCrónicas de alados y aprendices/i y piensa en tu último trabajo, en iTres hermanos/i, tan distintos entre sí, tan distintos con lo que hubo en el medio, ¿hay como un desafío constante en experimentar con nuevos géneros, con nuevos modos de narrar?
— Bueno, uno siempre va buscando, va cambiando. Creo que eso tiene que ver mucho con las lecturas también, las bibliotecas se van intensificando pero también ampliando. A mí últimamente lo que más me interesa es buscar la simplicidad pero no como allanamiento al lenguaje sino justamente como llegar al borde en el decir. Y en el caso de este libro por ejemplo, el de Mary Shelley, o en Tres hermanos, es justamente llegar al dominio en el lenguaje. Quizás suena muy ambicioso pero creo que al principio, cuando uno empieza a escribir, quiere demostrar todo lo que puede hacer con el lenguaje. Y a medida que van pasando los años, uno se va encontrando con las limitaciones y bueno, tiene que ver con eso, ¿no? Ahí están los cambios.
— En iTres hermanos/i, que parecen relatos pero son relatos que conforman una novela y que tiene mucho de autobiográfico pero al mismo tiempo es una autobiografía estilizada, ¿cuando hablás de la simplicidad estás hablando de una especie de grado cero de la escritura? ¿Algo así como reducir todo barroquismo a la palabra necesaria?
— Exactamente, sí. Tratar de que aparezca realmente la historia o la materia de lo que uno está contando y dejar que el lenguaje aparezca y sí, una reducción del yo autoral digamos.
— ¿Buscás distintos lectores cada vez? ¿Pensás siempre en un mismo lector?
— Creo que el lector es uno ya con sus exigencias y sus fantasmas como lector, y a medida que uno va leyendo y cambiando las lecturas también se incorpora un yo lector de uno que es diferente. Así que es con eso un poco fantasmal con lo que uno se va manejando mientras escribe.
— ¿Qué estás escribiendo ahora?
— En estos momentos estoy haciendo otra investigación al estilo del libro de Mary Shelley, que esta vez tiene que ver con asilos y cómo los psiquiátricos o los grandes hospitales psiquiátricos nuestros se relacionan con los psiquiátricos europeos.
— ¿Siglo XX?
— Principios del siglo XX, sí. Veré qué sale de ese experimento.
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