Andy Goldstein: “La técnica fotográfica es importante, pero no sirve si no está al servicio de la expresión”

A los siete años, Andy Goldstein ya sabía que quería ser fotógrafo. O al menos lo intuía. Su padre tenía una óptica, su abuelo también, entonces creció entre cámaras, rollos fotográficos, laboratorios y cuartos oscuros. En aquella época, las ópticas se encargaban de todo el campo de la fotografía: la era dorada de lo analógico. El tiempo, la inquietud y la voluntad hicieron lo suyo y a los 15 años Andy Goldstein ya tenía un laboratorio fotográfico. "Analógico, por supuesto. Yo tengo casi 75 años, estamos hablando de 60 años atrás", comenta con gracia sobre eso que luego, en 1968, se ubicó en la avenida Las Heras de Buenos Aires. Por ese entonces, se anotó en un curso de fotografía en el Foto Club Buenos Aires, donde estudió con el fotógrafo ruso Anatole Saderman, cuando vino a la Argentina a dar algunas clases. "Fue el primer impacto grande de una mirada humanística sobre la fotografía", recuerda.

El karma del fotógrafo artístico es, sin dudas, la fotografía social: casamientos, bautismos, cumpleaños de 15, Bar Mitzvah, fiestas empresariales. Documentar lo obvio. Como cualquier profesión, uno necesita acción, lo impredecible. "De eso, prácticamente nada. No me sentía nada cómodo. Sólo en situaciones extremas de necesidad. Lo que sí hice mucho fue foto carnet. Centenares y centenares de fotos carnet que daban para vivir en el día a día. Y gracias a las fotos de carnet aprendí una enormidad acerca del rostro humano", cuenta como quien mira a la cara como si estuviera frente a un mapa geográfico, siempre diferente. En ese sentido, su estudio de retrato era novedoso, "de un tipo que no se conocía en la época: más espontáneo, no posado, al aire libre". Así acuñó el arte de mirar y construyó una larga y muy sólida carrera que incluye, por ejemplo, crear la Escuela de Fotografía Creativa en 1975.

Exactamente a la hora pactada, este fotógrafo nacido en 1943 llega al anaranjado estudio de Infobae TV. Afuera el calor de diciembre es asfixiante, por eso llega cómodo: remera lisa, pantalón suelto y franciscanas. Tiene 74 años pero parece mucho más joven. Quizás sea por su vitalidad laboral o su desprejuiciada manera de entender el arte o su permanente contacto con estudiantes de fotografía o la humildad adherida a su forma de escuchar o una mezcla de todo eso. Sentado en una banqueta alta, bajo los reflectores luminosos, se quita los anteojos y nos ponemos a charlar.

— La serie que abre su nuevo libro se llama Ezeiza y es, justamente, una cobertura de lo que sucedió el 20 de junio de 1973, ese episodio dramático que dejó 13 muertos y 365 heridos. ¿Cómo vivió ese día?

— A Ezeiza fui con un grupo de alumnos cuando vimos que se estaba gestando ese encuentro, ese supuesto encuentro con Perón en Ezeiza. Y bajo la creencia inocentísima de que eso iba a ser una fiesta popular impresionante, con un grupo de alumnos lo armamos con mucha estrategia, sofisticadamente. Conseguimos con tiempo una casa en el barrio que está cerquita del puente donde se suponía que llegaba Perón. Salimos muy temprano, fuimos por un camino diferente, de modo que nosotros estábamos instalados debajo del palco. Estábamos en el medio del lugar que parecía el mejor del mundo y terminó siendo el más peligroso. No nos pasó nada a ninguno; más que un susto espantoso, claro. Y tanto mis alumnos como yo estuvimos documentando todo. Yo lo había planteado como un ejercicio. Todos teníamos un rol, un centro de interés: había quien iba a buscar qué pasaba con la venta de alimentos, por ejemplo, choripán, lo que sea. Yo tomé un cierto interés en qué pasaba con las personas, con los movimientos… bueno, lo que aparece en el libro. Y después como eso tuvo un impacto tan fuerte para nosotros y de alguna manera nos modificó, eso quedó guardado. Yo lo rescaté hace muy poco tiempo, a raíz de mi deseo de armar con los trabajos más importantes y que tenían una continuidad entre sí, entonces me puse a revisar todos los negativos y a escanearlos digitalmente para poder volver a procesarlos y me encontré con este material, y dije "esto tiene que estar" porque es la semilla de todo lo que vino después.

— Y ahí se ve cómo la fotografía tiene la capacidad de mostrar lo que a simple vista no se ve, un lado B de la realidad. ¿Ese es su objetivo?

— Hay una frase que es muy recurrente entre los alumnos de mi escuela, entre los fotógrafos con quien yo charlo, la gente que se interesa por la fotografía que es ese deseo montado sobre la posibilidad que da la cámara de hacer un registro más incisivo, de mostrar eso que habitualmente pasa más desapercibido. Entonces es muy común que un fotógrafo o un estudiante de fotografía diga "yo lo que quiero es mostrar eso que está en un rinconcito prohibido, que la gente pasa de largo y no lo ve". De modo que esto también se puede remitir a lo que sucedía en Ezeiza y en muchísimos de los otros trabajos que yo fui desarrollando. No es que lo hago a propósito, pero de golpe me intereso en ciertas cuestiones, por algunos aspectos que están como sesgados, como parciales, como que no es lo más evidente de todo, que se relaciona un poquito, y lo digo con mucha elasticidad, con lo que Roland Barthes llamaba el punctum en su libro paradigmático de la fotografía [La cámara lúcida, 1980]. Es eso que no parece estar en la escena y de pronto sí que está.

— Ya con la segunda serie, Río Cuarto, y en adelante lo que se ve es una indagación sobre lo cotidiano. ¿Se busca, es premeditado, o simplemente sale solo?

— A lo largo de los ensayos que publiqué en Inventarios, lo que se ve es una continuidad de intereses visuales, como un cierto registro que a mí me gusta llamar "inventario", por eso le puse ese nombre al libro, donde hay una serie de escenas o situaciones o actitudes que a mí me llaman la atención. No sé por qué, no es que las busqué a propósito, y quiero registrarlas, quiero documentarlas, como quien hace una especie de catálogo. No tiene ninguna ulterioridad, por eso elegí este título que es casi burocrático. Es lo que hacen las empresas. "Cerrado por inventario" y cuentan a ver qué hay. Esa es un poco la idea, no es pretenciosa.

"A Andy Goldstein le atrae cómo vive la gente esa incertidumbre entre lo que fue y lo que vendrá", escribió Néstor García Canclini en el prólogo del libro Inventarios (Fotografías 1973-2012) que acaba de editar Edhasa con un diseño exquisito y, de alguna manera, da una buena imagen de la obsesión del fotógrafo. ¿Cuál es el verdadero poder de la fotografía? Walter Benjamin hablaba del aura en la obra de arte, de ese momento único que logra captar y transmitir. Lo definía como la manifestación irrepetible de una lejanía por más cercana que parezca. Sin embargo —decía este filósofo alemán— la fotografía lograr reproducir ese aura, sacarla del museo y volverla transportable, masificadora, al alcance de todos. Desde la invención de la fotografía, el arte cambió por completo: ahora, y sobre todo en la época de las pantallas digitales, ya no hace falta viajar a Barcelona para conocer la Sagrada Familia de Antoni Gaudí; con una foto basta. Lo mismo ocurre con las bellezas naturales: no hace falta ir a Humahuaca para conocer la serranía de Hornocal; con una foto basta. Incluso también con vidas lejanas: no hace falta viajar a Lima para ver cómo viven las poblaciones más vulnerables en asentamientos precarios; con una foto basta.

"El recurso tecnológico es diferente pero el objetivo es exactamente el mismo", dice. No se trata sólo de apretar el botón y disparar el encuadre, sino más bien —como decía el fotógrafo suizo Robert Frank— "ver aquello que resulta invisible para los demás". A eso, Andy Goldstein le llama click poético. Ni con la más sofisticada tecnología se logra captar ese aura, esa expresividad de la escena, esa emoción, ese momento irrepetible. Hace falta sensibilidad. En el libro Inventarios —que cuenta con cinco series: Ezeiza (1973), Río Cuarto (1988), La muerte de la muerte (1988), Gente en su casa (1988) y Vivir en la tierra (2012)— se puede apreciar el verdadero poder, no sólo del ojo de Goldstein, sino también de la fotografía toda. ¿Qué puede el arte? ¿Qué puede la fotografía? Mostrar lo que pasa desapercibido, eso que también forma parte de la realidad y que permanece oculto por las cortinas de la cultura oficial. Hay un fin político, entonces. Es necesario entenderlo así.

— Entre las series Gente en su casa de 1988 y Vivir en la tierra de 2012 se puede ver el cambio tecnológico y lo que usted llamó revolución digital. ¿Cuánto modificó al arte de sacar fotos la tecnología?

— Entre ambas series sí hay una revolución tecnológica, seguramente la más importante que tuvo la fotografía desde su invención, que es el advenimiento de lo digital. En rigor hay un hilo conductor entre Gente en su casa de 1988 y Vivir en la tierra. Prácticamente es como un capítulo más de lo mismo y en ese sentido cuando yo me planteé hacer Gente en su casa que era analógica, era en blanco y negro, era con la tecnología de punta del momento me di cuenta que era un trabajo para todo la vida y que lo iba a seguir y seguir. Lo que no sabía, no me lo podía ni imaginar, es que en el medio iba a venir toda esta revolución digital. Lo que entre otras cosas significó un intervalo de tiempo muy grande entre ambas series, dado que la segunda se iba a llamar Gente en su casa II o un capítulo más, pero que terminó aceptando las diferencias. Primero, que la fotografía es una sola, es la misma, y la tecnología… todos los artistas, no sólo los fotógrafos, han tomado las tecnologías de la época para hacer sus desarrollos expresivos. El cambio de la fotografía analógica a digital fue tan brutal, tan cataclísmico que implicó un montón de complicaciones y asombrosos y dudas y si esto es mejor o peor. Pero cuando se empezó a despejar un poco y uno se puso a investigar, a estudiar y ver qué se podía hacer… bueno, te encontrás que de pronto aparece un cuarto oscuro, entre comillas, digital que es más preciso, más sutil, más delicado, que permite hacer lo mismo que los fotógrafos hicieron desde que se inventó la fotografía pero con muchísima más solvencia y consistencia. Por ejemplo, desde que se inventó la fotografía los fotógrafos han apantallado parte de las imágenes y han expuesto más otras, porque el registro en el negativo no tiene la elasticidad que tiene el ojo humano entonces es necesario que, cosas que están demasiado claras, frenar el golpe de luz y a otras darle un poquito más de luz. Ahora se puede hacer en el cuarto oscuro digital con mucho más cuidado y detenimiento.

— Y si bien hoy se ha complejizado la tarea de hacer buenas fotos, en cuanto a lo tecnológico, con las redes sociales pareciera que todos podemos ser fotógrafos porque los celulares tienen cámaras. ¿Es realmente es así?

— El problema de si las cámaras fotográficas que están incluidas en los teléfonos celulares anulan la posibilidad de que haya fotógrafos profesionales o no, si esto mejora o no mejora, es un tema muy complejo que lleva más tiempo que el que disponemos, pero para tratar de ser súper sintético: lo primero que te diría es que me encanta usar el último modelo de iPhone con la posibilidad de sacar unas fotos fantásticas, que tienen sus problemas porque no tienen la calidad técnica de una cámara grande, pero eso se va a ir resolviendo de todos modos. Estamos hablando de técnica, no de expresión personal, expresión artística o como quieras llamarlo. Tan interesante es la posibilidad de usar un teléfono celular de alta gama… y si me apretaras un poquito te digo: de momento el standard es el iPhone, no los otros, que son más complejos de usar, pero bueno, en fin… tal es así que hace año y medio me invitaron de México, de la UNAM, para dar un curso sobre el uso de teléfonos móviles como recurso para los antropólogos sociales, porque ahí hay todo un asunto. De hecho en mi escuela estamos armando cursos de uso de teléfonos celulares. Ahora, una cosa es la tecnología, que va en aumento y se va a ir sofisticando y cada vez van a ser mejores, y otra cosa es: ¿qué hace uno con una cámara fotográfica? No me importa si es un teléfono o una súper cámara enorme y carísima. Es lo mismo que puede hacer alguien con la escritura. Uno la puede usar para hacer un contrato de propiedad o para escribir Cien años de soledad. Entonces, ¿escribir es un arte? Es muchas cosas. Es un medio de comunicación. Uno lo puede usar para expresar cosas súper documentales pero también para expresar sensaciones, sentimientos, comunicar cuestiones que se escapan a una mirada más superficial.

— Y en este sentido, ¿se puede enseñar fotografía, no las cuestiones técnicas, que claramente sí, sino ese arte de mirar y sacar fotos?

— Hay un problema en los procesos de aprendizaje donde siempre aparece la disyuntiva de cuál es la enseñanza técnica y cuál es la enseñanza expresiva y creativa. Son dos cajones completamente distintos. La técnica es imprescindible porque sería imposible desarrollar una obra expresiva, llámese fotografía, pintura, composición musical. Uno podría dar mil ejemplos ejemplos: la técnica que usó Da Vinci en La Gioconda, la de Beethoven para escribir la Quinta sinfonía o la técnica que usa un saxofonista para expresar la emoción de una determinada música, y lo mismo pasa con la fotografía. Mirá, yo puedo decir: te voy a hacer una foto acá. Agarro la cámara o el teléfono y resulta que ahí atrás hay una luz brutal que si yo no sé cuál es el problema técnico de que haya una luz brutal atrás y menos luz donde estás vos y no hago algo con ese saber, ese conocimiento, seguramente la foto va a salir mal. La técnica es imprescindible. Ahora, la técnica sola no significa que yo perciba la intensidad de tu mirada, la manera en que vos en este momento estás atento a lo que yo estoy diciendo, me doy cuenta que estás pensando algunas otras cosas ahí, tu cuerpo está de alguna manera en una cierta tensión proyectada hacia lo que yo estoy diciendo, entonces digo: "Ah, esto es muy interesante, la voy a sacar". Entonces si tuviera el teléfono acá, que lo dejé ahí, la sacaría, porque me parece interesante. Entonces hay dos cosas: la técnica sola es fantástica, es importante, pero no sirve si no está al servicio de la expresión. Es decir, yo me tengo que conmover con lo que está pasando en la escena, tengo que percibir emocional, afectivamente algo, entrar en un vínculo dialéctico con la escena, no digo el modelo, la escena donde está sucediendo algo y encontrar ese click poético, emocional y decir "esto es lo que quiero documentar".

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