¿Cuál es el presente de la literatura nacional? ¿Cuál es el aporte de las últimas generaciones que trabajaron sobre el género como cuento? ¿Hay una renovación en esta manera de narrar? El nuevo cuento argentino es una antología que recoge relatos de Martín Rejtman, Patricia Suárez, Alejandra Laurencich, Gustavo Nielsen, Rodrigo Fresán, Guillermo Martínez, Pía Bouzas, Eduardo Muslip, Fabián Casas, Martín Kohan, Mariana Enriquez, Samanta Schweblin, Oliverio Coelho, Andrés Neuman, Marcos Crotto, Federico Falco, Virginia Gallardo, Pablo Dema, Bruno Petroni, Agustina Bazterrica, Azucena Galettini, Leonardo Novak, Pablo Ottonell y Gervasio Noailles.
Elsa Drucaroff —quien se encargó de la selección, las notas y el prólogo— realizó un minucioso trabajo de decodificación analítica sobre esa gran masa de potencia literaria. Marcó el pulso de tres generaciones que, de alguna manera, cristalizan el presente de nuestra literatura. Si toda resistencia es optimista, entonces este libro bien a dar cuenta del panorama actual, lleno de matices y libertades, pero con una estética rica e intensa que no esquiva los reveses de la época pero que tiene una mirada singular sobre el devenir constante de una historia que los desborda. En esta entrevista con Infobae, Drucaroff habló de la cartografía del nuevo cuento argentino.
— ¿Estamos frente a una renovación del cuento como género en Argentina?
— No. Estamos frente al reconocimiento de la Academia de que existe una renovación del cuento como género en Argentina, y que esa renovación lleva ya unos 25 años y perdura. En los '90 la evidenció la primera generación de postdictadura, en los libros de cuentos que publicó Biblioteca del Sur, la colección que dirigía Juan Forn en Planeta. Concretamente: Historia Argentina (1991) de Rodrigo Fresán, Nadar de noche (1991) de Juan Forn, Rapado (1992) de Martín Rejtman. Son libros de cuentos que tuvieron una significativa repercusión de lectura y de mercado. Digo significativa, porque el prejuicio típico editorial es que los cuentos no venden, pero éstos no sólo vendían sino que los compraba y leía la juventud.
— ¿Qué sucede con las mujeres en ese momento?
— Por la misma época, en una situación mucho más marginal e invisible, estaba la producción cuentística de mujeres de esa primera generación, que también estaba rompiendo con lo anterior e innovando el género, sólo que las mujeres tenían muchos obstáculos para publicar y las conocimos recién avanzada la década, o incluso iniciados los 2000. Es el caso de Patricia Suárez (Rata paseandera, 1998) o Alejandra Laurencich (Coronadas de gloria, 2002).
— Pero hay una generación anterior, ¿no?
— Algunas de las innovaciones aparecen ya en cuentos de algunos escritores de las generaciones anteriores, pero fueron leídos y descubiertos de verdad por estos jóvenes de los '90. Fogwill, por ejemplo, no casualmente también se publica en Biblioteca del Sur (Muchacha punk, 1992) y es ahí donde recién se consagra, pese a que se trataba de la reedición, con pequeños cambios, de Mis muertos punk (1979), libro enormemente provocativo y profundamente nuevo cuando salió, pero pese a que ganó entonces el premio Coca-Cola con un alto jurado, no obtuvo el interés y prestigio que merecía. Por esas décadas anteriores a los '90 algunas escritoras, como de costumbre sin ser tomadas en serio, trabajaban en cuentos evidentemente diferentes respecto de la estética hegemónica en ese tiempo. Una es Hebe Uhart, quien escribe, además de otra narrativa, cinco libros de cuentos entre 1962 y 1976, por ejemplo El budín esponjoso, 1976. Libros publicados con esfuerzo, casi siempre en ediciones de autor que leían muy pocos, donde una mirada distanciada y zumbona, el minimalismo centrado en lo más aparentemente fútil, la escritura lineal, supuestamente simple, contrastan fuertemente con la escritura que pedía esa época. La escritura hegemónica por entonces estaba fascinada por las vanguardias narrativas europeas por un lado, la denuncia y las reflexiones abiertamente políticas, por el otro. Nada de esto se cruzaba con Uhart y tampoco con otra potente escritora que desde los 80 sí fue conocida pero no tomada en serio: Ana María Shúa. En 1981 Shúa empieza a publicar cuentos con una mirada ácida, vitriólica, una crueldad muy refinada, un humor bizarro y una audacia para hablar del sexo o la maternidad desde una perspectiva femenina con una escritura que en nada se parecía a lo que el prejuicio creía (cree) femenino. Y antes que estas dos cuentistas, sin duda Silvina Ocampo trajo tanto de todo esto que estoy diciendo… Pero era nombrada condescendientemente como "la mujer de".
— ¿Entonces?
— Hoy, mirando para atrás, me preguntás si estamos frente a una innovación del cuento y te digo no sólo que esa innovación ya la evidenció la primera generación de postdictadura, tanto por los libros que escribió como por los libros anteriores que leyó y rescató del menosprecio; te digo también que sin Silvina Ocampo, Uhart, Fogwill, Shúa, Aira (aunque a mí Aira en general no me gusta, ese es otro problema), Laiseca, esa innovación no se entiende.
— En el prólogo, usted habla de una novedad: "el tono socarrón o directamente sarcástico" que "evita la seriedad y el dramatismo de la literatura anterior". ¿Qué le significa este nuevo elemento a la literatura?
— Como decís, esta entonación socarrona no es sólo propia del cuento sino de la literatura nueva en sí. Ayer estaba dando una charla sobre este tema para el grupo Alejandría y encontré un ejemplo que sintetiza la respuesta que pedís. Pensemos en Walsh, enorme escritor de la literatura anterior, su saga de Fotos y Cartas, dos relatos donde suenan las voces de la familia Tolosa. El padre, terrateniente de la Pampa Húmeda, avanza despóticamente sobre el poder político, montado en su posesión de la tierra. Walsh reflexiona sobre una clase social, un país, en dos cuentos donde experimenta joycianamente con la corriente de voces. Tolosa hijo escribe: "La sonrisa de mi padre se hizo profunda como la intimidad del monte". Denise Pascuzzo muestra cómo, en comparaciones de ese tipo, la escritura hace que la tierra como materialidad sea constitutiva de los cuerpos de quienes la poseen, esa comparación asocia estructuralmente poder económico y tierra, "la patria aparece cifrada en la tierra como propiedad", dice. Ahora bien, vamos a una novela clave para la nueva narrativa: Las Islas, de Carlos Gamerro (1998). Hay otro poderoso que avanza despóticamente sobre el poder político de Argentina: Tamerlán, un empresario de origen europeo que arma su imperio durante la dictadura y lo perfecciona a costa del Estado, de matufias y corrupción, durante los '90. Su fortuna no nace de la tierra sino del dinero mismo. Como Tolosa, tiene hijos que lo sufren y usufructúan. Como Tolosa, avanza imparable en su poder económico y político, con los peores métodos. A diferencia de Walsh, la metáfora que usa Gamerro para sintetizar la relación cuerpo/riqueza material no apunta a la tierra, a lo in-mueble y "eterno" sino lisa y llanamente a la mierda. Tamerlán adorna su escritorio con lo que el texto denomina "un sorete", primorosamente insertado dentro de un delicado prisma de cristal. En una escena desopilante, Tamerlán relata que ese sorete tiene adentro pepitas de oro invalorables: riqueza que él tragó, luego defecó y encristaló. Tamerlán usa ese adorno como test para entender si sus subordinados están a la altura de la situación: les llama la atención, lo tocan y si cuando él les confirma que lo de adentro, como parece, es un sorete, lo sueltan asqueados, entonces esos empleados no le sirven.
— La ironía política…
— En ambos ejemplos la reflexión política es intensa, pero la comparación de la narrativa anterior se lee con la emoción del ceño fruncido y la de la nueva narrativa, con una sonrisa que nos junta con la consciencia del disparate. Es que el disparate llegó. No es la tierra, no es el poderoso argumento de la tradición (aunque sea una tradición por la cual el abuelo de Tolosa, muy probablemente masacrador de indios, recibió la tierra también bañada en sangre y mierda). Es el oro, es el capital financiero liso y llano, son los negocios de un capitalismo sin más enraizamiento que un móvil prisma de cristal y donde la mierda ya no se disimula en prosapias, la mierda es esa cosa que se exhibe sin pudor y que se puede lucir, se puede bailar por TV con ella en la mano.
— ¿Cuál es el aporte de evitar la seriedad solemne?
— Por más belleza literaria que tenga la seriedad solemne, la entonación socarrona y la imagen bizarra aportan una capacidad nueva, ahora necesaria. La capacidad para lidiar con el absurdo de este tiempo. Hoy la distribución de la riqueza ya no es simplemente injusta, hubiera sido impensable para el propio Walsh: según el informe de OXFAM de enero de este año, los 8 hombres más ricos de la Tierra poseen la misma riqueza que 3.200 millones de personas, casi la mitad de toda la población del planeta. ¿Cómo escribir ficción cuando pasan estas cosas? ¿Con qué voz se puede calibrar la dimensión no ya de la injusticia sino del horroroso, ominoso disparate?
— Volviendo a iEl nuevo cuento argentino, /i¿cómo cree que dialoga este libro con nuestros tiempos?
— La antología que preparé quiere ser también un muestrario de un montón de estilos y temáticas, porque hoy hay enorme libertad estética. Siempre se escribió de modos muy variados, pero se tendía a leer desde una estética hegemónica, y a juzgar desde ahí; hoy felizmente no hay una estética hegemónica. Lo más parecido a eso sería esta pátina de no solemnidad que atraviesa la escritura, aunque también tiene excepciones. Pero desde esta no solemnidad los cuentos piensan intensamente a la Argentina, interrogan sus imaginarios, sus conflictos, y esto se ve en el mosaico de la antología. Los cuentos son espacios de resistencia donde se piensa críticamente el mundo. Hay algunos que dialogan con la fuerte reformulación de géneros en disidencia con las ideas fijas de hombre y mujer, que con excepciones (Puig, también nada casualmente valorado de verdad desde los '90) habitan la narrativa anterior. En la antología hay miradas inéditas de la maternidad o la paternidad o de eso que en la literatura anterior se llamaría "la iniciación sentimental" y hoy tiene un sentido menos idealizado. Muchos cuentos de la antología son profundamente conscientes de la injusticia social pero no bajan líneas con "soluciones", tal vez porque tienen una posibilidad de coexistir con la incertidumbre y el asombro que es más que necesaria en estos tiempos y es artísticamente muy productiva. Hay una puesta en crisis del sentido de las historias que se cuentan: a veces se rompe la linealidad causa-efecto, o se cuenta algo como un jeroglífico sin significación oculta.
— ¿Cuál es la relación de estos cuentos con la Historia, más allá de la generación que los atraviesa?
— Estos nuevos trabajos con la sintaxis del relato (nuevos respecto de la narrativa tradicional, insisto en que se vienen haciendo hace 25 años) se relacionan también (en mi lectura) con la crisis del sentido de la Historia. Ya no se cree que la Historia tiene una racionalidad, que deviene hacia una meta previamente fijada. Algunos cuentos se preguntan con despiadada crítica por el rol de ciertos modos de la industria cultural y de los medios masivos, las imágenes mediáticas. Aparecen en otros lo fantástico y lo ominoso: estamos en tiempos donde los límites de lo que consideramos real se ponen todo el tiempo en jaque y lo ominoso es cotidiano. A diferencia del magistral fantástico de Julio Cortázar, tan pregnante para la narrativa anterior, acá esas grietas inquietantes que desdibujan lo que esperamos de la realidad no parecen prometer que debajo de todo eso haya una inaccesible, profunda, casi utópica "zona sagrada" (Alejandra Pizarnik hablaba de la "zona sagrada", de revelación, que siempre parecía vislumbrarse en los cuentos de Cortázar). Ahora es como si hubiera sólo superficie, como si el vacío fuera la condición de este tiempo. Eso se siente en las irrupciones de fantástico que hay en los cuentos de este libro. En fin, estamos atravesando estos tiempos y no se puede esperar que los cuentos finjan que acá no pasa nada. Sin embargo, la antología apuntan a armar en la ficción preguntas que sacuden, y en ese sentido late ahí una voluntad de resistir y eso es optimista. Es optimista que tanta escritura valiosa siga produciéndose en Argentina, pese a la indiferencia de la mayoría y a un gobierno cuyo "pensador" oficial, Alejandro Rozitchner, considera al pensamiento crítico algo que tiene "un valor negativo".
— Por último, ¿cómo ve el presente de la literatura argentina? ¿En qué período estamos, si es que se podría hablar de una nueva etapa?
— Me parece pronto para pensar si hay una nueva etapa. Veo el quiebre, como dije, en la irrupción de lo que llamé en Los prisioneros de la torre "la primera generación de postdictadura", a la cual caractericé con mucho cuidado. Veo, como también dije en Los prisioneros…, la continuidad productiva de ese quiebre, pese a las transformaciones, en lo que llamé "la segunda generación de postdictadura". Notables cuentistas de esas dos generaciones están antologados en las primera y segunda parte de El nuevo cuento argentino, y en la tercera parte hay cuentos estupendos de una tercera generación, hoy treintañera. Es difícil saber aún si esa generación marca una nueva etapa. Ahora, si tengo que sintetizar en un sustantivo el presente de la literatura argentina, sin duda es riqueza. En calidad, en diversidad y también en cantidad. Tuve que dejar a mucha gente que lo merecía afuera para armar esta antología, y así y todo incluí 23 nombres. Se escribe mucho, y como dijo alguna vez otro gran cuentista, Elvio Gandolfo, una literatura existe cuando hay muchísimo malo, hay bastante mediocre y por lógica la punta de la pirámide está entonces bien nutrida. En Argentina se trabaja mucho en la escritura. La gente se nuclea en talleres, en grupos, emprendimientos editoriales autogestivos, empieza a instalarse el estudio práctico de la escritura creativa, las cosas ya no quedan libradas a la soledad y al azaroso desarrollo del potencial talento. Y la amplia base de la pirámide es material que alimenta la punta de alto talento. ¿Cuántas malas novelas policiales leídas por Borges alimentan La muerte y la brújula?
— Una riqueza que viene de antes…
— La riqueza de la literatura argentina presente no está solamente en estas tres generaciones. En las anteriores hay escritoras y escritores notables en plena producción. Algunos, como nombré, se anticiparon a las novedades de lo que considero el "nuevo cuento". Otros trabajan desde otros lados pero con potencia y vigencia indiscutibles.
______
LEA MÁS
Roland Barthes, sus crónicas de la cultura de masas y las aventuras del estructuralismo
Ricardo Romero: "Cada época tiene el monstruo que se merece"
______
Vea más notas en Cultura