Selva Almada y un personal detrás de escena de "Zama"

De la misma forma que Zama, la nueva película de Lucrecia Martel, no es un película de época tradicional o hasta una trasposición cinematográfica como las que estamos acostumbrados a ver, el nuevo libro de Selva Almada sobre el rodaje de Zama no se parece en nada a un diario de rodaje o al detrás de escena clásico de una película.

Titulado El mono en el remolino -ya el nombre es idiosincrático-, el breve libro se presenta como las "notas de rodaje" del film argentino elegido para competir por los Oscar y Goya, pero a la vez es mucho más: crónica social, anecdotario epigramático, documental subjetivo, en menos de 100 páginas Almada, una de las escritoras argentinas más celebradas de los últimos años, vuelve a entregar una obra profundamente humana, astutamente política y formalmente original.

Para hablar sobre este nuevo libro, su relación con Lucrecia Martel (con quien había trabajado con anterioridad en un abortado proyecto para adaptar su no ficción "Chicas muertas") y su interés por los qom, que aparecen prominentemente en "El mono…" aunque mucho menos en la película, Infobae habló con ella.

—Primero quería saber cómo nace este libro, ¿fue una propuesta tuya, de los productores, de Lucrecia?
—La idea de que hubiera un libro fue de los productores de la película. Yo había estado trabajando con Lucrecia en otro proyecto entonces ella sugirió mi nombre y me lo encargaron a mí; me pareció una linda propuesta porque principalmente me daba la oportunidad de verla trabajar a Lucrecia.

—¿Habias leído Zama?
—Sí, claro, la había leído y me había encantado, pero hacía mucho.

—¿Determinaste de antemano sería el libro o lo encontraste en el rodaje o después incluso? 
—En realidad yo fui sin ninguna expectativa sobre qué tipo de libro iba a hacer, sin ninguna idea previa, ningún plan. Y la gente de la película había sido muy enfática en que yo podía hacer lo que quisiera, es decir, que no esperaban un diario de rodaje o un libro que fuera en determinada dirección sino que la idea de ellos era en plan "bueno, vení, fijate, vení las veces que puedas, mirá y escribí lo que quieras". Así que aproveché esa libertad.

—No es el típico diario de producción o de rodaje
—Claro, yo desde el principio les había dicho que si lo que querían era un diario de rodaje yo no iba a poder hacerlo,  porque cuando ellos cuando me proponen la idea ya estaba empezando el rodaje de Zama yo ya tenía una agenda armada de cosas. O sea que iba a ir lo que pudiera, pero no eran los 2 meses y medio que iba a durar el rodaje.

—¿Y cuánto días estuviste en el rodaje?
—Fui unos días a Formosa. Después en Corrientes, donde había más de una locación, ahí estuve como diez días más o menos. Y después vine a Capital donde se filmó en un par de lugares, eso me quedaba un poco más cómodo, era ir un rato y volver. Y a donde no pude ir porque me coincidía ya con un viaje que tenía fue a Chascomús, las dos últimas semanas de rodaje fueron ahí y ya no pude ir.

—De todas formas vos en el libro parecés más interesada en narrar lo que pasa en la periferia que en el rodaje mismo.
—Es que un rodaje involucra a un montón de personas, un montón de técnicos, de actores, que están todo el tiempo ocupados haciendo un montón de cosas. Y yo traté de pasar lo más desapercibida posible, interferir lo menos posible, de cuidarme de no pisar un cable, de no hacer ruido cuando no había que hacer ruido, y creo que eso después terminó como un poco marcando mi lugar dentro del set, este lugar muy periférico como vos decís, y que mis observaciones, mis notas y mi curiosidad pasara un poco no solo por el detrás de escena sino por los alrededores de ese detrás de escena. Como un lugar bastante alejado de lo que pasaba en el set.

—¿Era tu primera vez en un rodaje?
—Sí, mi primera vez.

—¿Y cómo describirías la manera de trabajar de Lucrecia Martel?
—Bueno, yo no tengo familiaridad con el cine desde ese lugar, de cómo se produce o cómo se hace. Sí la conocía a ella, que es una persona encantadora y después en el set me pareció lo mismo, pero a la vez es una directora que está pendiente de todo lo que pasa y que no tiene ningún empacho en, por ejemplo, ir y acomodar ella un objeto que está fuera de lugar en el set. Pero como te decía, lo que más me impactó es cómo, en una situación de tanto estrés y exigencia, sigue siendo la misma persona amable con las personas que trabajan con ella, y de hecho uno de los textos del libro tiene que ver con eso, porque me impactó la fidelidad y el amor que la gente que trabajaba en el rodaje sentía por ella, es gente que viene trabajando con ella desde otras películas. El clima de amor me sorprendió.

—Los qom son extras en la película, pero son bastante  protagonistas en tu libro. 
—Bueno, yo venía siguiendo el tema de los qom en Formosa porque justo ese año y el año anterior habían aparecido bastante en las noticias, noticias sobre gente de la comunidad muerta, con muertes dudosas donde estaba involucrado todo el aparato que rodea al gobernador Gildo Insfrán. Eso me impactó mucho desde el primer día que llegué, Insfrán era una cosa omnipresente, en la cartelería, en las calles, en la radio, en lo que el taxista te decía, y eso me pareció bastante… espeluznante. Y el noreste me interesa mucho porque también es un paisaje que yo había usado en las novelas. Así que no fue que llegué y descubrí esta realidad. Y como no iba a estar mucho tiempo en Formosa, quise conocer el barrio donde estaban y hablar con ellos, pero no en el set.

Quiero mencionar además el trabajo de Verónica Souto, ella hizo el casting de la película y estuvo mucho tiempo con ellos, en su barrio, haciendo las pruebas de cámara, entonces se empapó muchísimo de la vida del pueblo. Fueron 3 o 4 meses que estuvo ahí dando vueltas, la conocían todos, ella conocía a todos, la apreciaban mucho y además de lo que yo estaba viendo ahí en ese momento, eran las anécdotas que ella me contaba sobre el funcionamiento de la comunidad, sobre las drogas, sobre la prostitución, sobre abusos infantiles, toda esa realidad social durísima de gente muy marginada, trasplantada del campo a la ciudad y hacinada en un barrio enorme donde viven en condiciones sanitarias, económicas muy malas.

—¿Y tus interacciones con ellos cómo fueron?
—La verdad es que los qom son muy callados, muy reservados, pero algunos a veces eran un poco más expansivos y mientras hablabas en los descansos te contaban cómo vivían, que no tenían trabajo, contaban que habían venido del campo a la nada porque en la ciudad no había trabajo, hablaban de la discriminación que sufrían por parte del Estado  y la sociedad.

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—Y cuál fue la motivación para que figuren tan prominentemente en tu libro? ¿Visibilizar el abandono a los qom?
—Porque fue lo que más me llamó la atención de ahí. La verdad es que entrevistar a los actores, a los técnicos, me generaba menos interés que charlar con la piba qom que estaba esperando para sumar un pedacito. Justo ahora el libro coincide con la aparición de lo que está pasando con los mapuches, perdón, no lo que está pasando, lo que ahora nos enteramos que está pasando con los mapuches, y entonces también puede leerse en ese sentido, o hacerse una relación con eso.
Y eso me interesaba más que indagar sobre cómo se sentía el actor profesional trasplantado de Buenos Aires a Formosa, digo Formosa porque fue particularmente incómoda, justo había sido temporada de lluvia entonces la locación era un pantano literalmente, hacía mucho calor, había barro, había bichos, y quizás otro escritor hubiese puesto el foco en qué le pasa a este actor que viene de su piso en Buenos Aires a tener que comer en el barro, algo que es interesante también. Pero mi recorte tenía que ver con un interés mío, no con una denuncia.