Mauricio Kartun: “El teatro sigue teniendo la energía de la orgía original, hay que hacerlo entre varios”

La vida de Mauricio Kartun es una vida de paradojas. Hace 50 años, cuando tenía apenas 20 –y todavía seguía repitiendo años en la secundaria por mal alumno– ganó el primer premio en un concurso literario con un cuento que presentó. Medio siglo después de aquel reconocimiento iniciático, el autor, hoy consagrado como uno de los dramaturgos más importantes del país, coleccionista de fotografías y analógico al punto de no usar teléfono celular, conmovió a las redes sociales con un relato sobre la muerte de su gato Fausto, que publicó en su cuenta de Facebook. Todavía le siguen llegando mensajes de personas que le ofrecen mascotas desde distintos puntos del país y él, que nunca fue muy apegado a los animales, se ríe estruendosamente. "De pronto me convertí en un referente gatuno", dice mientras recibe a Infobae en su departamento del barrio de Villa Crespo. Paradojas.

—Repasando tus charlas, tus clases, tus escritos, aparece siempre en tus reflexiones lo que llamás "el acto creador". ¿Es algo que te obsesiona? ¿Es algo que te acompaña desde siempre?

—Yo creo que es resultado de haber amalgamado, con el tiempo, mis dos oficios, que son el de escribir teatro pero también el de enseñar dramaturgia. Como todo, cuando comienza, crea su espacio propio, sus códigos propios, su lenguaje propio. Yo por un lado escribía y por el otro daba clases. Y eran actividades diferentes pero complementarias. Con el paso del tiempo una empieza a inseminar a la otra y viceversa. Lo que empieza a suceder es que en las clases empieza a aparecer mucho de la experiencia, la reflexión y el hacer mismo de la escritura y en la escritura empieza a aparecer mucho de la reflexión, del pensamiento, de la sorpresa del descubrimiento de ciertas cosas que pasan en las clases. Entonces en esta retroalimentación esto se empieza a volver como tu pequeño mundo. Efectivamente, me resulta difícil salir de eso. Entre otras cosas, porque esto genera también la maldición de observarse. Es decir, yo estoy escribiendo y también estoy mirando qué hago para descubrir cómo funciona el reloj, qué ruedita está dando vuelta para que pase determinada cosa. En todo caso, se ha vuelto un organismo, se ha vuelto algo orgánico y natural.

—Esa famosa aleación a la que te referís cuando hablás específicamente de la dramaturgia.

—Exactamente, la dramaturgia también es aleación, es una mezcla de metales preciosos, de materias extraordinarias que en un principio parecían no responder a ningún fenómeno químico que pudiera unirlas. La narrativa de los antiguos narradores que llevaban el texto por los pueblos, la orgía del ritual, el histrionismo natural de alguien, las dotes para sorprender con cierto tributo físico en el teatro, hace 2400 años, encuentran un procedimiento alquímico, mágico, por el cual dicen "uy, mirá, una banana se funde bien con el oro". Y vos decís "nah, no puede ser, ¿cómo se va a fundir banana con oro?". Sí, efectivamente puede fundirse, puede encontrar cómo producirlo por ese procedimiento. Este es el fenómeno del teatro. Lo que pasa es que como lo conocemos hace tantos años, lo miramos como un material noble. Pero en realidad es una mezcla.

Llegar hasta el presente de Kartun, que lo encuentra en pleno éxito de su obra Terrenal, que va por su cuarta temporada en el Teatro del Pueblo y llegará pronto en gira hasta Madrid, implica recorrer un largo camino. Uno que comenzó cuando presentó aquel cuento a un concurso. "Trabajaba en el Mercado de Abasto. Había muerto mi viejo. Me rondaba por allí una idea algo disparatada de irme a vivir a Estados Unidos con una novia que tenía, que tenía familia trabajando en la Universidad de Yale y me proponían ir a trabajar allá, aún a riesgo de terminar como soldado en Vietnam porque si llegabas entonces a Estados Unidos como un inmigrante era muy probable que te mandaran a la primera fila. Es decir, estaba para el cachetazo", recuerda y se levanta para buscar algo de un estante. "En el medio de esa vorágine, escribo un cuento, lo presento en un concurso y lo gano. Naturalmente, yo creo que toda la fuerza creativa posterior vino de emblematizar esta porquería", dice con una placa que señala que obtuvo el primer premio del certamen. "De alguna manera lo establecí un poco como capital simbólico: esto es lo que sé hacer. ¿Qué sabés hacer? Aprobar las materias del secundario ya veo que no (risas). Hay un montón de cosas que no puedo hacer. Pero puedo escribir cuentos y sé que alguien se emociona, los valoriza y de alguna manera me dice del otro lado 'hacé otro, hacé'", agrega.

Más adelante, llegó el tiempo de descubrir la dramaturgia. "Me divertí mucho porque descubrí que la gran diferencia del teatro con la narrativa era que el teatro era acompañado y que esa compañía implica un montón de cosas. En los años 70 suponía, en principio, la pertenencia a un grupo social y político. Ser parte de un colectivo, ser parte de un elenco, ser parte de un grupo es algo que como narrador no podés hacer nunca. Sos siempre una ostra a la cual cada tanto abren para ver si dio una perla y si no la dio la vuelven a cerrar con el cachito de arena clavado. Comencé a escribir teatro y me deslumbré en el sentido literal: quedé como encandilado por la posibilidad de hacer eso que nunca se me había ocurrido. Creo que sigo sosteniendo algunas condiciones de narrador posible pero toda mi energía, la libido, va a parar siempre al texto teatral", admite hoy, autor de decenas de textos que pasaron por los escenarios de todo el país.

La dictadura militar de 1976 encontró a Kartun con pocas posibilidades laborales en el mundo artístico, que aquel gobierno persiguió especialmente. Como tiempo antes se había animado a interpretar algunos papeles como actor, esta vez se animó a probar suerte en el cine. "Vi la posibilidad de poner en valor aquella experiencia sin ninguna formación. Tenía alguna audacia. Durante algunos años, entre 1979 y 1981 trabajé en el cine argentino de aquella época que era un cine industrial de mucha presencia, aquel cine de Olmedo y Porcel, de los Superagentes. La creación de una materia de consumo inmediato y rápidamente renovable. Películas olvidables pero que creaban el fenómeno ése del pasatiempo", recuerda y sonríe, cuando asegura que cada tanto se encuentra haciendo zapping.

—Hacia el final de este período llega Teatro Abierto, que para vos de alguna manera implica una vuelta al teatro. ¿Cómo viviste ese momento?

—Si yo tengo que pensar mi vida en la hipótesis natural de los puntos de inflexión, el segundo gran giro lo produce Teatro Abierto. Yo estaba un poco decepcionado de la escritura. Había escrito una obra, Chau Misterix en el taller de Ricardo Monti, y la había estrenado. Tenía muchas expectativas y la verdad es que lo que sucedió no estaba mal pero cuando terminó me quedé pensando "¿esto es todo?". Siempre digo que es como las primeras experiencias sexuales. Si vos viste mucho porno llegás a la experiencia sexual con la sensación de que va a ser una construcción extraordinaria, una película de Hollywood. Y cuando termina vos decís: "¿ya está? ¿fue esto?". Con aquel estreno me pasó algo parecido. Estaba desanimado y a la vez estaba ganando guita con una actividad comercial. Con mi mujer veníamos de una pareja de una larga convivencia de 10 años y, de pronto, decidimos y apareció un embarazo. Empecé a mirar el teatro de una manera más sospechosa. A decir "bueno, esto tuvo que ver con cierta etapa de la juventud y estuvo bien mientras duró pero ahora hay que ponerse las pilas y salir a vender electrodos de soldadura eléctrica". Yo tenía un Citroen y vendía electrodos. Y de pronto, Teatro Abierto. Escribo La casita de los viejos, la dirige (Agustín) Alezzo, nos va bien, empieza a aparecer la demanda de nuevas obras, me incorporo a un nuevo colectivo, que es el de Teatro Abierto, donde también aparecen las mismas ventajas del grupo, de la discusión. Pero, por el otro lado, a partir de una iniciativa muy generosa de Tito Cossa me incorporo a un grupo de taller, me incorporo a dar taller a nuevos dramaturgos. Y esos nuevos dramaturgos, cuando termina el taller de Teatro Abierto, me piden continuar esa experiencia. A partir de eso yo comienzo con mi trabajo pedagógico, de maestro.

—Otra vez, la aleación. Y, nuevamente, una convocatoria o un concurso que motorizan algo que te lleva a escribir.

—Es que todos somos resultado del deseo. Todos los seres humanos somos resultado del deseo del otro. El otro es el que de alguna manera establece una demanda. El otro, como interlocutor, es el que pide, el que demanda, el que crea una vía para que hagas y también el que te propone una forma. Yo creo mucho en la energía de la interlocución. ¿Para quién? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Dónde? Yo no hubiese escrito esa obra igual para otro concurso que para el de Teatro Abierto. Entonces hay algo en eso. Uno con el tiempo descubre que es una energía salvadora. Que cada vez que uno está bajoneado, decepcionado, con poca energía para crear, el surtidor al que debe ir a cargar combustible es el deseo del otro. Nunca dentro de uno. Dentro de uno las cosas siempre están un poco mezcladas. ¿Qué hay afuera? ¿Hay un concurso? ¿Hay un director que está esperando que hagas algo? ¿Te cruzaste con una actriz y te dijo "cuándo me vas a dar un texto"? Todas esas posibilidades del otro demandando son una generación, en principio, de un canal de energía y después también de una forma.

—Sos de ir a remates y buscar fotos. Hablás de libretas, de la plaquita que te acompañó por más de 50 años. ¿Cuánto valor le das a los objetos? ¿Qué importancia tienen todos estos objetos, lo material, a la hora de ponerte a escribir?

—Sí. En principio convengamos que la acumulación es un síntoma psiquiátrico (risas). Es parte de una perturbación.

—Pero quizá te sirve como excusa.

—Es que es así. A cierta edad uno tiene que entender que cierta zona de las manías, en lugar de combatirla, hay que disfrutarla. Uno puede, en algún momento de la vida, combatir contra algunas manías que perjudican tu hacer diario o tu felicidad. Pero también hay momentos donde podés satisfacerla. Yo decidí hace mucho tiempo satisfacerlas y entonces vivir acompañado de esas cosas, de esos objetos, de esas fotos, de ciertos materiales que de alguna manera me gustan. Pero también los objetos se terminan amalgamando. Yo he escrito mis últimas dos obras, Salomé de chacra y Terrenal, a partir de una fotografía de mi archivo. Una antigua fotografía de un escenario montado en el campo. Un escenario donde, a falta de telas, se han pintado telones sobre chapa acanalada oxidada. Y para mí esa foto tiene un valor mítico, un valor metafórico muy fuerte, en relación a lo que es un teatro bastardo. Cada vez que estoy por escribir algo, me voy al costado del río, junto unas maderas viejas y hago algo que de alguna manera me pone en metáfora visual lo que voy a hacer. Esos palitos finitos de ahí –señala un estante con distintas esculturas en madera que hizo él mismo– son Salomé de chacra. Esto es una especie de puesta en estética previa de mis obras. ¿Y con qué tiene que ver? ¡Con la acumulación! Cualquiera que me vea ir con la bici a estas playitas de río y traer subrepticiamente en la mochila una carga de 5 kilos de madera vieja y después ponerme a cortarla y a pegarla dirá "bueno, este está un poco corrido de la realidad, ¿por qué no se pone un kiosco antes de hacer eso?". Pero justamente tiene que ver con lo mismo, con incorporar incluso el campo maníaco al campo creativo. Y descubrir que en realidad todo es uno y que uno no es muchas cosas durante el día. Uno es uno, simplemente hace cosas diferentes pero la pulsión es una sola.

—Después de La Madonnita viene esta tríada que recopilaste en un libro como "la tríada patronal", con El niño argentino, Ala de criados y Salomé de chacra, todas obras que además de escribir, dirigiste. ¿Te sucede que estás investigando sobre un tema y salen cosas de un universo parecido?

—Yo creo que tiene que ver con los vaivenes de la vida, entendiendo la vida como lo que pasa dentro de uno y lo que pasa en los alrededores. Los últimos años fueron años de mucho cuestionamiento ético, filosófico, político e ideológico. ¿Dónde hay que poner la energía? ¿Hay un lugar donde ponerla? ¿Qué es lo que traba esa energía? Yo diría que esto arrancó en el 2001, en el quilombo del 2001 hubo también cierto desbarajuste y la sensación de que, bueno, uno en el 83 creía ingenuamente que el regreso a la democracia era la instalación de un universo plácido en el cual simplemente las votaciones nos llevarían de un modelo al otro en un crecimiento natural dado por el hecho de vivir en un lugar pródigo como es la Argentina. Y el 2001 nos dijo "¡las pelotas pródigo, las pelotas pacífico, las pelotas crecimiento!". Un día me acuerdo de haber prendido la tele y escuchar a alguien que decía: "haciendo cálculos optimistas nos llevará 20 años recuperar simplemente el estatus que teníamos hace tres". Esa angustia, esa decepción, esa sensación de haber puesto mucho en el pensamiento, en la política, en la ideología y estar viviendo esa situación caótica me pegó un caderazo, me pegó un culazo.

—Pasaron casi dos años del gobierno de Mauricio Macri. ¿Te pusiste a pensar sobre cuál fue, en política cultural, el legado del kirchnerismo? ¿Pensaste en cosas vinculadas a tu actividad que digas "esto es rescatable, esto se podría haber cambiado"?

—Sí. El signo positivo fue la inversión. Hubo una inversión en cultura franca, sostenida, generosa, ambiciosa. El parámetro, hasta entonces, era la "pijotería". Nosotros en la cultura siempre hemos tenido que luchar contra la "pijotería" oficial (risas). No se pone en la actividad artística, salvo que se saque algún tipo de rédito. Por otro lado, nunca se termina de entender muy bien lo que hacemos los artistas. Entonces dicen "dale un poco para que no hinche las bolas pero no sabemos muy bien qué es lo que hace" (risas). Me parece que los años del kirchnerismo, por el contrario, fueron años de una inversión muy sostenida y muy generosa. Aquí yo pensaría en la segunda hipótesis. Al abordar algo que nunca se había hecho, al salir de ese campo de la "pijotería" y entrar en el campo de producción más amplia, por supuesto que también hubo desmesuras. Pero cuando yo lo miro en términos de balance debo pensar que el balance es extraordinariamente mayor por el lado de lo positivo que de lo negativo. Yo fui invitado a hacer un seminario de dramaturgia en el CCK en sus comienzos y había dos mil personas anotadas. ¡Dos mil personas anotadas para asistir a clases de dramaturgia en una sala! Ese es el logro. Y eso es lo que uno extraña. Lo que extraña o en todo caso lo que demanda, lo que reclama o lo que mira como ausencia es la falta de compromiso en proyectos de cierta incertidumbre. Alguien podría decir "y bueno, ellos se jugaron a eso. ¿Y si en cambio de haber estos miles de tipos iban veinte?". Bueno, sí, había que arriesgarse. Pero en el riesgo se terminó constituyendo un éxito. A mí me parece que ese es el riesgo que tienen que tomar los gobiernos en el campo cultural. ¿Por qué? Porque al campo cultural no le corresponden las generales de la ley de ningún cálculo previo económico. Lo artístico es incertidumbre pura.

—¿Y cuándo se cuestiona la calidad?

—Es curioso. Yo he escuchado muchas impugnaciones a la época del cine de los gobiernos de Néstor Kirchner y de Cristina en relación a algo así como que "se hizo mucha porquería, se hizo mucha película mala". Es singular porque yo, por ejemplo, entro a plataformas digitales prestigiosas como Netflix, donde se supone que está la industria que más ha invertido y, además, un lugar que hasta puede seleccionar contenido, y el 90% de lo que hay es una mierda. Cada uno de nosotros que tiene Netflix sabe que el trabajo más grande que tiene en Netflix es elegir una película. Es bucear a veces con la sensación de "estoy tocando fondo, me estoy ahogando, se me están pasando las dos horas que tenía y no encontré una mierda, empecé a ver dos y las odié". Y terminás publicando en una red social un grito de auxilio del tipo "¡recomiéndenme algo en Netflix!" (risas). Entonces, el fenómeno de "lo bueno y lo malo" es un fenómeno al que le corresponden las generales de la ley de la producción de todo el cine. Si yo pienso "no, el INCAA debe producir solamente películas buenas", ¿quién carajo te dice lo que son películas buenas?". ¿Quién carajo te dice que la película va a ser buena? El arte es riesgo. Y también el arte es camino de aprendizaje. Si un artista no hace películas, no llega nunca a la gran película.

—Has escrito en Facebook, por ejemplo, sobre el momento en que se pedía la renuncia de Darío Lopérfido, cuando fuiste uno de los impulsores de aquello, o te pronunciaste sobre cuestiones actuales del gobierno de Macri. ¿Eso influye en vos o te pone en un estado de ánimo distinto para escribir?

—Es inevitable que cuando estás escribiendo la influencia de lo que te está pasando, cierto estado de placidez o de indignación, por tomar algo polar, pase a lo que estás escribiendo. Uno no podría aislarse. Sería perversa, además, la hipótesis de encontrar ese aislamiento. Sí, por supuesto que sí, está presente siempre. Pero uno tiene vaivenes. Que yo tenga una postura de opositor a este gobierno no me convierte en un amargado (risas). Es más, yo creo que incluso desde este lugar opositor nosotros, en el sentido de los que pensamos de esta manera, tenemos que tener también la luz prendida sobre los fenómenos particulares. Qué sé yo, a mí me ha parecido muy buena, por ejemplo, la política que el Ministerio de Cultura tomó con el Instituto Nacional del Teatro (INT) y con el Cervantes, donde puso gente idónea. Cuando yo veo que el Cervantes hace un éxito como un espectáculo como el de (Rafael) Spregelburd me da una alegría extraordinaria. En ese sentido, observo y aplaudo. Y, por supuesto, mantengo una mirada crítica, con el fenómeno angustiante de la presencia provocadora de Lopérfido. Pero creo que hay que estar puesto en la amplitud de poder mirar al fenómeno en su singularidad. Si no, entraríamos en una especie de optimismo ciego o angustia llorosa. La grieta sería lágrima y sonrisa.

—Hablando de Facebook, hiciste llorar a media red con la muerte de tu gato Fausto. ¿Creés que ahí suceden cosas? ¿Te interesa ese espacio, siendo por otra parte un hombre tan de los objetos más que de las redes?

—Es paradójico. Es cierto, yo tengo una presencia muy activa en una red social, que es Facebook, que en los últimos años se ha transformado también en un espacio algo anacrónico. Convengamos que no es la red social que tiene la mayor importancia. Es la red social más familiar, ha quedado como el viejo bar de la esquina. Es un lugar donde podés ir a parar, no tiene nada de boliche cool. Twitter es un boliche cool palermitano. Facebook tiene algo del bar con billares. Pero curiosamente se ha vuelto un soporte. A mí me parece que en las redes hay un futuro comunicacional absolutamente impensable. Y diría hasta inefable: ni siquiera puede ponerse en palabras la hipótesis de lo que puede llegar a pasar. A mí me sorprende, por ejemplo, el fenómeno del aumento de la crítica teatral a partir de la existencia de blogs en los cuales generar crítica y la posibilidad de compartir eso en redes. Yo recuerdo que hace 20 años, yo estrenaba una obra y, en el mejor de los casos, teníamos 10 críticas. Creo que el fenómeno es un fenómeno definitivamente revolucionario de la comunicación. Que por supuesto va a traer aparejado un montón de problemas, no queda ninguna duda. Ya nos ha alterado el tiempo, por ejemplo. Nuestro tiempo es ahora un tiempo aéreo. Yo abro a las 9 de la mañana una red social y le hago un chiste a un amigo que vive en Madrid y al que hace 15 años que no veo. Esto hace 50 años me hubiera supuesto tener que irme al correo, con un sobre que decía "vía aérea" con unas rayitas y tardaba quince días simplemente para felicitarlo por su cumpleaños. Tenemos otro tiempo y este tiempo también nos engaña. Este tiempo también nos hace creer que hacemos más cosas en el día de las que podemos hacer. Tiene su lado perjudicial. Pero, como todo en la vida, de lo que se trata es de observar la realidad y de sacarle todo el jugo posible.

—Y en este contexto, ¿dedicarse al teatro no se parece a una utopía?

—No, es todo lo contrario. Es un acto reparador. El teatro, en términos de tiempo, es el non plus ultra. Atrás del teatro no hay nada. El teatro es un tiempo que debés compartir al lado de otro. Con las plataformas que mencionaba se empieza a perder el contacto con el otro. Pero el teatro no, el teatro sigue teniendo la energía de la orgía original: hay que hacerlo entre varios. Tenés que estar sentado ahí, tenés que estar en la oscuridad. Supone un tiempo abolido en el cual vos tenés que desconectarte de todo aquello que te trae al tiempo presente. El teatro te hace volver al tiempo primigenio. Te hace volver al tiempo de la paciencia. Tiene las mismas virtudes que tiene, por ejemplo, la jardinería. Yo soy jardinero apasionado, vivo metiendo las manos en la tierra. La jardinería me vincula con un tiempo natural, con un tiempo real. Me saca la vaguedad y la fantasía de que efectivamente con las redes yo estoy en un montón de lugares. ¡No estás! Lo que tenés es simplemente una posibilidad de comunicación.

—Muchas veces dijiste que tenías miedo "de que se aviven" o de que, por algún motivo, no pudieras producir nuevo material. ¿En qué planta estás trabajando ahora? ¿Por dónde andás?

—Siempre recuerdo el prólogo que Haroldo Conti hace en Mascaró, el cazador americano donde él dice que había terminado de escribir una novela y quedó con esa sensación de vacío que se tiene al escribir una novela y con la sensación de que nunca más encontrará otra idea para escribir otra. Uno siempre se queda con esa sensación cuando termina algo. Lo curioso es cómo sigue subiendo agua al tanque, cómo aparecen otras cosas. Siempre digo "termino" y termino con una sensación de agotamiento. Y rápidamente empiezo a entusiasmarme con cosas que tengo anotadas desde hace años o cosas que veo. Cosas que me sorprenden. O pedidos de afuera. Algo de afuera que te obligó a imaginarte algo. Y una vez que lo imaginaste tiene tanta fuerza que ya no podés desprenderlo de vos. Creo que el fenómeno es ese: aceptar que uno vive creando aunque no escriba. Por lo tanto, estoy en eso. Retomé un viejo proyecto que intenté hace diez años y que no llegó a ningún lugar. De pronto dije "le cambio el lenguaje" y tampoco funcionó. Creo que el trabajo del escritor es escribir, terminar obras es aleatorio. Si miro para atrás veo que más o menos me viene dando un resultado razonable mi especulación.

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