Cristina Banegas: “Debe ser porque soy negra que salí así, tan laburante, a los negros no nos queda más remedio"

Cristina Banegas cumplió 50 años de vivir en la escena. Es especialmente reconocida como actriz de teatro, donde hizo su debut en septiembre de 1967, pero participó de más de 40 películas y de incontables ciclos en televisión, grabó dos discos y actualmente junto a Rita Cortese se presenta como cantante. En el espectáculo Canciones bárbaras suele participar su madre, Nelly Prince, cantando con ellas.

En 2016 su taller, escuela y teatro, "El excéntrico de la 18" cumplió 30 años y ahora ella cumple 50 años de trayectoria. Los aniversarios suelen ser caprichosos, pero en este caso parecen ser menos antojadizos que lo habitual. Su vida en el teatro puede pensarse como una construcción, como un trabajo sostenido, como un proyecto. Ella se define como una hormiguita trabajadora: "debe ser porque soy negra que salí así tan laburante. A los negros no nos queda más remedio". Su labor está atravesada por posiciones estéticas, éticas y políticas que trazan una evolución coherente en su larga trayectoria.

La propuesta fue hablar de estos 50 años de trayectoria en perspectiva. Ella asume esta perspectiva en su modo de festejar "Estoy celebrando mis 50 años con Molly Bloom de Joyce, con Eva Perón en la hoguera de Lamborghini y con la dirección de Señorita Julia de Strindberg, sobre una adaptación de Alberto Ure y José Tcherkaski. Todas están teñidas de algo de la historia de estos 50 años. Algo que venía de antes y que es parte de mis búsquedas y de las poéticas posibles dentro del teatro".

Cristina Banegas define la actuación como una ofrenda "Cuando uno sale al escenario tiene muchas opciones y muchas maneras de hacerlo. Hay muchas posiciones posibles. Yo elijo la de la ofrenda. Podría salir a exhibirme, a hacer otro tipo de transas con el espectador, pero me gusta pensarlo como una ofrenda. Me gusta que sea una posición estética y ética". Su posición frente a la entrevista puede ser considerada también como una ofrenda.

-Conociendo su trabajo como actriz, suena muy extraño saber que la primera vez que subió a un escenario lo hizo sin haber estudiado teatro previamente.

-Soy hija de una actriz, mi padre también fue actor de joven y después productor de televisión, de modo que me crié en el ambiente de la televisión, del viejo canal 7, de los teatros, de los camarines, de las giras, de los sets de filmación. Desde chica estuve totalmente metida adentro de la cocina de los diferentes lugares por los que transitamos los actores. Era casi inexorable que fuera actriz. También me casé con un actor a los 16 años. Primero fui titiritera y la primera obra en la que debuté como actriz fue una para chicos que yo misma escribí. Tenía música de Leda Valladares. La dirigía quien era mi marido, Paco Fernández de Rosa. Había títeres, actores, canciones, coreografías. Así que actuaba, cantaba y bailaba. Todo por el mismo precio. Recién después empecé a estudiar teatro. Estudié con Augusto Fernándes, con Hedy Crilla, con Gandolfo y luego con maestros en el exterior.

-Era un momento muy interesante para pertenecer al mundo del teatro.

-Sí, para la cultura en general. Los finales de los 60 fue un momento interesante del mundo, no solo de Buenos Aires. Fue una década de rupturas, y en el teatro aparecieron grandes grupos, en EE.UU. el Living Theater, el Open Theater, Bread and Puppet Theatre; en Polonia Grotowski, que fue un referente muy importante en esa década. El teatro empezó a dialogar con otras disciplinas, la filosofía, la antropología, el psicoanálisis. Fue un punto de inflexión para el teatro en el mundo.
Cuando Paco y yo nos casamos éramos muy jóvenes. Él es actor y en ese momento era muy conocido porque actuaba en La familia Falcón, un gran éxito de público en televisión. Compartíamos veladas en casa de Paco Urondo y Zulema Katz, que era actriz y compañera de mi marido en el teatro. Ahí conocí a Juan Gelman, a Rodolfo Walsh, a Horacio Verbistky, al Tata Cedrón, como a tanta gente. Era un lugar donde siempre había amigos, y se hacían reuniones y se cantaba y se charlaba. Fue un momento muy interesante.

-¿Es en ese momento que aparece la relación con la poesía que recorre todo su trabajo escénico?

-Aparece antes. Yo empecé a escribir poesía a los 10 años y luego a los 16 o 17 empecé a escribir guiones para la televisión española. Mi padre se había ido a vivir a España, donde era productor. Había creado un ciclo de programas para niños con el que fue pionero, en un tiempo en el cual la industria de la televisión para niños no existía. El ciclo duró 7 años y se llamaba "Los Chiripitifláuticos" y yo escribía el guion. Paco Urondo, mi queridísimo vecino, me corregía los poemas. Yo se los llevaba y me hacía sugerencias. Él y Gelman eran referentes para mí, no solo porque eran amigos sino fundamentalmente porque eran grandes poetas. Tuve esa suerte. Además fui una empecinada lectora de poesía durante toda mi vida. Ese momento de entrada al mundo adulto, al mundo de la cultura, del teatro, de las artes, fue muy nutritivo para mí.

-En el ambiente y en la biblioteca es notable la presencia de Juan Gelman. Libros, fotos, retratos. ¿Qué significó él en su vida y su trabajo?

-Es un poeta que tiene una obra tan inmensa, que he ido leyendo y acompañando. Y gozando de su amistad, que no es un detalle menor. Durante toda mi vida estuvo. Yo empecé a leer a Juan cuando tenía 14 años, en el 62, cuando salió Gotán. Leí sus libros anteriores, después leí sus siguientes libros, y seguí leyéndolo a lo largo de la vida. Hice diferentes trabajos con sus poemas. Algunos más performáticos, algunos como un pequeño concierto y alguno con la dirección de la Iris Scaccheri, la gran bailarina y coreógrafa. Para celebrar los 100 años de la Casa América Cataluña, Juan me invitó a dirigir un trabajo en Barcelona. Un espectáculo precioso que hicimos sobre tango y poesía. Él hizo una selección de poemas de amor. Fue muy gracioso porque cuando él me avisó por email que iba a hacer este espectáculo, y me invitó a dirigirlo, me dijo "ahora me voy a poner a seleccionar poemas" y yo lo empecé a cargar como diciendo "ah! Bueno ahora vas a tener un montón de trabajo…". Más o menos al mes me escribe diciéndome "yo que creía que era un poeta revolucionario, no puedo creer la cantidad de poemas de amor que escribí en mi vida, me resulta dificilísimo hacer la selección". Yo me mataba de risa, porque como he sido una muy buena lectora de su poesía, sabía que había escrito una cantidad inmensa de poemas de amor. . Nos reímos mucho con esa cuestión.

-Ha trabajado mucho en colaboración con Alberto Ure, en obras que fueron muy trascendentes para el teatro argentino. ¿Qué le aportaron como actriz?

-Los años de trabajo con Ure me aportaron una nueva mirada sobre el teatro, sobre la cultura, sobre la política, sobre la teoría teatral. Ure fue un gran pensador, un gran teórico teatral, un gran director y un gran maestro. Esos siete años con él fueron una travesía fundamental para mi vida, porque revolucionó y resignificó todo lo que yo había trabajado, experimentado y aprendido hasta ese momento. Hicimos juntos una obra de Griselda Gambaro, Puesta en claro, que comenzó con en una experiencia muy salvaje que consistía en hacer ensayos públicos, en los cuales Ure con su técnica de improvisación estaba entre los actores y nos hablaba al oído y nos acompañaba y se asociaba con nosotros. Después de eso hicimos el texto de la obra. El Padre de Strindberg fue representada solo por mujeres, en una puesta muy inquietante y conmovedora. Hicimos también Antígona de Sófocles y Los invertidos de José González Castillo. Fue una travesía muy poderosa y con mucho, pero mucho trabajo y con obras que marcaron un momento en el teatro y la memoria de muchos espectadores.

–Usted ha realizado mucho repertorio clásico, obras tanto universales como nacionales, ¿qué sentido tiene dentro de su trayectoria?

-Con Ure hicimos Antígona, muchos años después hice en el Teatro San Martín Medea de Eurípides (ver abajo video dirigido por Ana Amado y Jonathan Perel), con dirección de Pompeyo Audivert. Con él había hecho La señora Macbeth de Griselda Gambaro, que también fue un trabajo precioso y que también ensayamos como un año. Ahora estoy trabajando con Edipo Rey. Mi relación con los textos griegos es de amor entrañable, de fascinación por ese mundo, por esos imaginarios tan poderosos que después de 2600 años siguen resonando. Como ocurre con Antígona, que en la primera escena se plantea que va a enterrar a su hermano en la ciudad aunque esté prohibido. Hace 2600 años también estaba presente la cuestión de que a los muertos hay que enterrarlos. Esto es algo extraordinario en relación con los grandes textos clásicos, siempre están volviendo a nombrar lo que nos sucede.

-Habla de teoría, estética, formas de producir y lo político como elementos que marchan juntos. ¿Cómo se interrelacionaron en el trabajo que ha hecho?

-Es algo que va apareciendo y que se iba asociando en el campo de ensayo como un espacio cerrado, pero que dialoga inexorablemente con ese fondo social e histórico que solemos llamar la realidad. La puesta de Antígona fue en plena época de los carapintadas y fue totalmente militarizada. Trabajamos con ropa de fajina militar, por ejemplo. La cooperativa se llamaba Comando cultural Cartonero Báez. Carlos Monzón había asesinado a su mujer, Alicia Muñiz, y el cartonero Báez había sido el único testigo, el que vio lo que pasó. Y esa figura, la del testigo, la del que vio, está en la literatura dramática todo el tiempo.

-¿El actor tiene algo de testigo, en el sentido de aquel que da testimonio?

-Si, el actor tiene algo de testigo. Es un testigo de su época, de sus realidades, de su momento histórico. Y de las modas y de los movimientos estéticos y culturales. Y también damos testimonio de eso. Yo elijo obras con las que de alguna manera creo que sí doy testimonio.

-Es evidente que la palabra tiene para usted un valor especial. La palabra como modulación, como gesto. ¿Cuál es ese valor?

-Los actores y los directores siempre estamos trabajando con la palabra, en un trabajo que es también de traducción. Yo tengo que pasar de un papel escrito donde aparece "La señora Macbeth dice: Banquo…" a lo que se llamaría la puesta en boca de ese texto, de esa palabra y a la construcción de ese discurso. Ese es un trabajo de traducción, de pasar de un papel a los cuerpos en el espacio, a las voces, a las imágenes corporales, a los estados y a todo lo que significa la construcción del discurso del personaje. De modo que ese es un trabajo que se realiza en el campo de ensayo y puede llevar mucho tiempo, según el texto. Creo que esta posibilidad de enunciación de la palabra es algo fundante en la actuación y en la relación con el teatro. También lo es con los espectadores, en cómo hacérsela llegar, cómo rozarlos, cómo atravesarlos con esa palabra.

-Aquí entra en juego un elemento clave en su tarea actoral que es la voz, ¿verdad?

-Mi voz está muy en primer plano siempre en mis trabajos. Casi siempre me pasa que hasta que no encuentro la voz del personaje, la tonalidad en la que habla ese personaje, no lo tengo. Hasta que no encuentro ese sonido, ese timbre, esos ritmos, esa enunciación, hasta que eso no aparece, no está el personaje. Esa es una búsqueda preciosa.

-En este momento está haciendo Eva Perón en la hoguera que tiene en la voz un lugar central. En los 20 años desde que lo hizo por primera vez hasta acá, ¿cómo fue evolucionando su relación con este texto?

-Lo hice en una primera temporada en la inauguración de la Librería Gandhi, con dirección de Iris Scaccheri (1994). Pasaron varios años sin hacerla y luego fui volviendo a veces al texto. A veces me invitaban, como en el caso de Horacio González en 2012 cuando se cumplieron 60 años de la muerte de Eva, en una jornada en la Biblioteca Nacional.
Ese día se produjo un sincronismo. Lo digo con el lenguaje de la física cuántica, que lo llama así, para que no parezca cosa e'mandinga. Era una larga jornada y yo cerraba el acto con Eva Perón en la hoguera. Estaba en una especie de camarincito y esperaba mirando a través de las ventanas la barranca que baja hacia el río. Y mientras miraba y esperaba, empecé a pensar "Acá era. En este lugar físico era donde vivían Perón y Evita". Porque en ese lugar, donde está la Biblioteca Nacional, era la residencia Unzué, que la Libertadora tiró abajo para que no quedara como un lugar de peregrinación. Yo era muy chica cuando Eva murió, pero después vi muchas fotos de cómo la gente rezaba en esa barranca, que yo en ese momento estaba mirando desde la ventana de la Biblioteca Nacional. Mientras esperaba para hacer la función me venían a la cabeza las imágenes de la gente haciendo cadenas de oración en ese espacio. En ese lugar físico fue donde ella agonizó y donde ella murió. Y esa noche en que se cumplían los sesenta años de su muerte, yo hice Eva Perón en la hoguera en el lugar en que ella murió, y cuando dije el último verso de ese extraordinario poema de Leónidas Lamborghini, que dice "Mi palabra está", eran las 20:25. Esa fue la hora en que Eva Perón entró en la inmortalidad, como todos bien sabemos.

-Más allá del teatro, ha realizado más de 40 películas, ha trabajado en televisión, ha grabado discos y sigue presentándose como cantante. Hay dos películas en las que tiene escenas clave e inolvidables. En ambas protagoniza a una madre. Me refiero a Géminis e Infancia clandestina. ¿Cómo fue su relación con el cine?

-Fue una relación mucho más puntual y si bien participé en muchas películas, en la mayoría no fueron roles protagónicos. No hice todo el cine que hubiera querido hacer. Amo el cine, como comprenderás, pero como actriz me hubiera gustado hacer más cine. Creo que en las industrias culturales los productores siempre quieren nombres fuertes en lo comercial y yo no lo tenía. De hecho, el primer protagónico lo tuve a los 50 y pico de años con Géminis, la película de Albertina Carri. Esa escena de Infancia clandestina me hizo ganar los dos premios de cine que hay en Argentina, el de la Academia y el Cóndor de Plata.

-¿El canto cómo apareció en su carrera?

-El canto estuvo siempre. En mi familia, tanto la materna, española de segunda generación pero con mucha impronta de la mi abuela andaluza, como la de mi padre que era criolla, más campera, con payadores y tías profesoras de música, todos recitaban y cantaban. Con mi papá íbamos a Mar del Plata y nos pasábamos cantando todo el viaje. Cantábamos tangos, milongas, un repertorio amplio. Éramos muy felices.

-¿Y cómo fue llevar eso a un escenario?

-Eso fue otra historia. Yo a los 20 años empecé a estudiar técnica vocal con Susana Naidich que me invitaba a tomar clases clandestinas en el conservatorio de música, porque yo era muy pobre en esa época y solo podía pagarle una clase cada quince días. Muchos años después, cuando me fui a vivir con Cacho Vázquez, dueño del Club del Vino, Salgán y De Lío y el Nuevo Quinteto Real tocaban todos los sábados allí y teníamos el ritual de cenar con los músicos. En algún momento de la noche, Ubaldo de Lío pedía que le trajeran la guitarra y empezábamos a cantar. Entonces Cacho inventó la discográfica del Club del Vino que sacó solo dos discos: uno mío con Ubaldo de Lío y otro de Luis Cardei. Por supuesto que para eso volví a tomar clases de canto, en ese momento con Nora Faiman. Empecé a cantar, hice mi primer disco, que lo presenté en El Club del Vino, y después hice un segundo disco con Edgardo Cardozo, que se llama "La criollez", que es un homenaje a Cacho. Esa es toda mi obra discográfica. El año pasado Rita Cortese me invitó a acompañarla en un show de tangos y poemas y allá fuimos. Por supuesto volví a tomar clases de canto. Estoy estudiando con Lidia Borda, que es una gran cantante, una gran amiga y tiene una técnica extraordinaria. Me lo tomo muy en serio, soy muy hormiguita, muy trabajadora. Una negra trabajadora. Debe ser porque soy negra que salí así, tan laburante. No nos queda más remedio. Hice un trabajo de investigación sobre las mujeres del tango, las que fueron pioneras del género en los 30 primeros años del siglo XX. Rosita Quiroga, Mercedes Simone, Ada Falcón, Azucena Maizani, Tita Merello, la "Negra" Bozán, Libertad Lamarque. Eran muchas y muy grosas actrices, cantantes, cabareteras, vedettes, tonadilleras, cupletistas. A finales del siglo XIX hubo algunas españolas que iban y venía, como Celia Gámez. Yo canto "Fumando espero", que es un tango español. A mí gustan los tangos viejos, los tangos reos, lunfardos. Esos tangos son fantásticos y me la paso muy bien cantando esos tangazos y esas milongas.

-En este show que hacen con Rita Cortese, Canciones bárbaras, suele acompañarlas como cantante invitada su madre (la actriz, cantante y locutora Nelly Prince). Con ella, su hija Valentina y su nieta Sofía son cuatro mujeres de cuatro generaciones que de alguna u otra manera comparten la escena. ¿Qué siente a propósito de esto?

-Es muy fuerte. Hay algo muy poderoso. Sofía debutó este año en un taller de montaje que dirige Fabián Bril y con esa obra hizo su debut en El Excéntrico. Con Valentina hice cine dos veces. Mi mamá está muy bien, es una mujer con una energía extraordinaria. Está cantando muy bien además. Ahora vamos a hacer Canciones bárbaras en el Tasso en octubre y va a estar mamá como invitada, por supuesto. Es un honor poder tenerla en el escenario.

-En las últimas funciones de Eva Perón en la hoguera usted cierra el espectáculo con un cartel pidiendo por Santiago Maldonado ¿cómo está viviendo este momento político de Argentina?

-Yo estoy, como creo que muchos ciudadanos de este país, muy alarmada, muy desasosegada por todo lo que está sucediendo. Creo que la desaparición forzada de Santiago Maldonado es de una gravedad enorme y el gobierno no está respondiendo correctamente desde el principio. Fue muy cínico y muy perverso el tratamiento de la información y de la supuesta investigación. Creo que la crisis económica que tenemos y el sometimiento al que estamos sujetos los ciudadanos, con los tarifazos y la inflación, colocan en una situación muy desesperante a mucha gente. Yo tengo muchos problemas para sostener la infraestructura que tengo. Tengo que trabajar mucho y no llego. Creo que estamos en un momento muy grave y que va a ser más grave aún después de octubre. Me preocupa mucho el precarísimo discurso político atravesado por los discursos evangelistas y de los manuales de autoayuda basados en la creencia. No hay pensamiento, hay creencia. Hay una despolitización de todos los términos. Todas y cada una de las ideas y los conceptos están peligrosamente corridos a un lugar teóricamente despolitizado. Pero es absolutamente político lo que están haciendo. El juego es que lo importante es ser feliz. Pero eso debería tener una relación con la política también. Cómo vamos a ser felices si nos están reventando todos los días.

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