Guillermo Kuitca: "Cuando voy a un museo, camino a la velocidad de cualquier turista y sólo paro cuando veo algo que me gusta"

Encontró un color rosa que lo tiene entusiasmado y lo muestra como quien exhibe un pequeño tesoro. Es un rosa chicle, un rosa alegre que utiliza a la manera de fondo para sus obras, que no suelen ser alegres, y que elige por estos días a la manera del blanco que usan habitualmente los pintores. Guillermo Kuitca le da la bienvenida al rosa y también a los visitantes que invaden una tarde soleada su taller de Belgrano R que es también su casa, allí donde ven la luz sus creaciones pero donde también descansan su sueño de los justos aquellos cuadros que no llegaron a ser. El ejemplo de estos "nonatos" es una pieza grande en la que Kuitca está trabajando hoy, luego de haberla dejado "descansar" por unos 17 años. Pertenece a la serie de las plantas de teatros y edificios públicos que llegaron a su obra como llegaron en su momento sus mujeres de espaldas, las camitas, los mapas y los colchones y también tiene pinceladas del rosa Bazooka. No alcanzan los ojos para ver lo que ofrecen los muros de su taller. No alcanzan para definir a qué etapa pertenece lo que muestra, si a la serie Nadie olvida nada, El mar dulce, Si yo fuera el invierno mismo, La Tablada Suite, The Ring, Siete últimas canciones o a sus Diarios, esas obras redondas de sentido y caóticas de color que resumen desde los años 90 su cotidianeidad como artista.

Durante el recorrido por el espacio de su taller -un festival de los sentidos para cualquier mortal- Kuitca cuenta que trabaja en dos o tres obras a la vez, responde que nunca se le ocurrieron ideas para pintar en los aviones, cuenta cómo trabaja los murales que muchas veces hace a pedido en diferentes lugares del mundo y empieza a hablar de la espectacular exhibición que lo tendrá como doble protagonista a partir de finales de octubre en el CCK, cuando la gran muestra en la que trabajó invitado por la Fundación Cartier de Francia y que se expuso un par de años atrás en París llegue hasta el tremendo edificio que supo albergar al Correo Central y se quede allí por seis meses. La muestra se llamará Los visitantes, ocupará varios espacios del centro cultural porteño, constará de unas 800 obras de más de veinte autores muy diversos (Kuitca incluido) y entre los que se cuentan nombres relevantes como Hiroshi Sugimoto, la cantante Patti Smith, la cineasta Agnès Varda, William Eggleston, Artavazd Pelechian, Francesca Woodman o Raymond Depardon, entre otros. La aspiración, claro, es el público masivo.

Lo que sigue es la reproducción de una conversación por momentos tierna y por momentos más severa, en la que Guillermo Kuitca habló de su experiencia como artista adolescente, compartió su mirada sobre el presente del arte argentino y latinoamericano y dio ejemplos de cómo la historia puede cambiar el sentido de las obras, siempre. "No hay modo de que una obra pueda resistirse a la historia, es algo así como 'historia mata arte'", explica. También habló con expectativas sobre la muestra que organizó para el CCK y se refirió con mucho cariño a un libro que aparecerá este año y que reúne sus dibujos de toda la vida, incluso uno muy temprano, en el que hay chicos, papás, mamás y lágrimas. Y una sola palabra: Love.

— ¿Pintás todos los días?

— Sí. Bueno, los domingos creo que no, o es muy ocasional que un domingo pinte. Así que casi todos los días hábiles.

— ¿Pero eso pasó siempre? Es decir, ¿en una época pintabas todos los días y un día dijiste "me voy a dejar un día para mí"?

— En realidad supongo que como de chico trabajaba en el cuarto de la casa de mis viejos estaba todo estaba más integrado a mi vida escolar y a lo mejor sábados y domingo eran días para otro tipo de actividades. Pero más allá de que no lo hago todos los días, tengo la idea de que trabajo todos los días, lo cual no es necesariamente una suerte, descansar está bueno. Supongo que asocié muy tempranamente la disciplina cotidiana con la creación.

— Mencionabas recién cuando eras chico y se sabe que empezaste a pintar smuy temprano y que además expusiste a los 13 años. ¿Qué queda de ese Kuitca chico? ¿Queda algo?

— Ojalá. Yo por un lado pienso que soy el mismo. Los mismos miedos, las mismas curiosidades. Obviamente sé que no soy el mismo, pienso que haber hecho una muestra a los 13 años quizás requería de una convicción difícil de tener hoy en día. No porque la haya perdido o sea un cínico pero obviamente se necesita de una dosis de convicción y arrojo enorme. Hoy en día se supone que yo debo exponer aquello que hago, más allá de que haya cosas que no tengo ganas de exponer. Así que no estoy seguro qué parte queda de ese chico, de ese adolescente.

— ¿Pero el Kuitca de hoy es un poco el artista que querías ser? ¿Te acordás algo de eso?

— No, pero me encanta esa pregunta. Mirá, pienso que hay épocas de mi obra que si las hubiera mostrado muchos años antes las hubiera rechazado y otras a las que hubiera abrazado como diciendo "quiero arrojarme a eso que va a venir". Otras hubiera dicho no, no, quiero quedarme en este tiempo y esto que viene no me gusta, o no lo entiendo, o no es ese el pintor que quiero ser. A los 13 tenía una situación particular y también a los 11, cuando mi obra empezaba a tener no una circulación pero sí a salir de los estándares…

— A salir del cuarto de la casa de tus viejos.

— Exactamente. Y a convertirse en obras enmarcadas y mostradas y todo eso. Que era una obra madura o supuestamente madura, un lenguaje si se quiere algo adulto, pero yo era un chico. Y era un chico en ese sentido, y un adolescente y un púber con todo lo que eso implica, todo lo que uno no sabe, todas esas dudas que hay. Por lo tanto es muy probable que en la adolescencia yo no tuviera la menor idea de lo que significaba ser un artista, aún cuando ya lo fuera. Siempre es internamente un debate qué clase de artista podría haber querido ser yo a los 13 años. Pero lo que me parece, no sé si lo veo con claridad ahora conversando sobre esto, es que a lo mejor no aparecía en el futuro inmediato, ni en el más lejano, un modelo de artista y mucho menos una imagen de una obra, ¿no?

— ¿Pero alguna vez pensaste ser algo que no fuera ser artista?

— Noooo. No, creo que no; me parece que no entraba para nada dentro de mi repertorio. Sí en algún momento supuse que a lo mejor el camino del arte podía estar en otros ámbitos, estudié teatro siendo muy chico, cine también. Y qué sé yo, literatura. Me da la impresión de que no había espacio para otra cosa.

— Fuiste productor de radio también, con la llegada de la democracia (risas)

— En el año 83, claro. Junto con Fabián Lebenglik, en el programa de Caparrós y Dorio.

— En Radio Belgrano, la famosa Radio Belgrano del alfonsinismo.

— Totalmente. Sí, me había olvidado.

— Así que tuviste otras tareas.

— Tuve otras tareas, sí, sí. También bueno, mi historia como docente, que es muy larga y obviamente está ligada a mi trabajo como artista pero no parte de la creación de mi obra

— ¿Creés que ese lugar de docente también tiene que ver con que empezaste de muy chico y que tuviste grandes experiencias con tus maestros de pintura?

— Yo creo que tiene más que ver con mi formación que con haber empezado de chico. El hecho de no haber tenido estudios terciarios en arte, de no haber ido a las escuelas, a la Belgrano, a la Pueyrredón, o no haber intentado estudios más formales, un poco me impulsó a aprender y a enseñar desde un ámbito formalmente un poco más libre. También es cierto que al menos en Buenos Aires la tradición de la formación de artistas en talleres de otros artistas es enorme. Quizás porque las academias históricamente habían sido muy desprestigiadas y muy alejadas de cualquier lenguaje moderno o contemporáneo y casi como que se asumía como un lugar común que si uno quería ser un artista debía evitar las escuelas de bellas artes. Eso, digamos, se puede poner en duda. Hay artistas que han salido de cualquier lado, autodidactas, con formación académica, sin formación.

— No es tan rígido.

— No. Pero sí creo que el hecho de enseñar y de algún modo querer formalizar, como en el caso de las becas, una especie de híbrido entre una formación formal y formación informal, fueron un poco una respuesta a mi propia formación. En ese sentido creo que tienen más que ver con mi manera de haberme acercado a lo que sé o a lo que aprendí.

— ¿Cómo percibís el momento actual del arte en la Argentina? Me gustaría que hicieras una especie de diagnóstico acerca de si estamos en un buen momento, comparado con nosotros mismos pero también con el afuera.

— Mirá, en general es muy difícil hacer esos diagnósticos sin caer en optimismos o excitaciones o por el contrario, echar por el piso lo que hay. Es claro que para mí las prácticas artísticas son individuales. Eso no quiere decir que la práctica individual no implique lo colectivo o sean prácticas colectivas en sí mismas. Pero de algún modo siguen siendo muy específicas. Hay buenos artistas. Está lleno de buenos artistas. Ahora, qué mundo del arte arman un grupo grande de buenos artistas, no lo sé. Puede estar totalmente atomizado, qué sé yo: si cada uno está en su estudio y cada artista está haciendo su trabajo…

– ¿Pero cuando estás afuera escuchás algo acerca del arte argentino? Te lo pregunto porque, por ejemplo, a partir de lo que fue la presencia argentina en ARCO se generó cierta expectativa en relación al interés que podía suscitar la escena actual del arte local…

— Sí, digamos: nadie está pensando mucho en nosotros. En el sentido de nosotros, como argentinos. El arte latinoamericano sí podría ser, si bien tiene la complejidad de abarcar demasiadas geografías, demasiadas realidades diversas, demasiadas ciudades; imaginate que cuando ponés en una sola escena artística ciudades como Ciudad de México, Sao Paulo, Buenos Aires, ya te comiste… no sé, medio continente europeo, hablando solo a nivel de población. Así que no creo que haya una mirada a la Argentina en cuanto a si estamos bien o mal. El arte latinoamericano sí parece haber salido de una especie de enorme sueño hace relativamente poco, unos 15 o 20 años. Y en ese despertar salieron no solamente artistas contemporáneos sino también los anteriores a ellos.

— Hablás de un tiempo de 15 años y uno podría decir que se trató de un momento político especial en el que América Latina apareció como un actor en el mundo, en general.

— Puede ser, sí. Igual insisto en que las escenas locales o semiglobales como la latinoamericana siguen estando en los hombros de algunos pocos actores. O sea, al fin y al cabo serán, no sé, 20 artistas los que a uno le vendrán a la cabeza y dirá bueno, con estos 20 artistas uno imagina un continente.

— ¿Pero acaso en otros lugares del mundo más centrales, menos periféricos, son más que 20?

— No, no, al contrario. Así como no veo que estén pensando en nosotros no nos veo a nosotros pensando en el arte en Dinamarca, en Polonia o en Corea, ¿no?, donde hay escenas de arte, por supuesto. Es decir, si nosotros pensamos que las reflexiones sobre el arte son recíprocas desde Londres y Nueva York a Buenos Aires no, obviamente no es así. O sea, nosotros podemos saber mucho de Nueva York y eso no es recíproco. Ahora, eso no quiere decir nada. Es decir, puede decir mucho sobre un orden global pero no creo necesariamente que impacte sobre lo que importa, que es la creación y lo que los artistas producen hoy en día.

— Pero sí tiene que ver con el mercado, con la cotización de las obras, aunque no tenga que ver con la cuestión de la creación. O sea, va en paralelo…

— Sí, va en paralelo pero no está manejado por las mismas personas. Es decir, algunos artistas hoy en día empiezan como a desafiar al mercado y a hacerse cargo de sus propias cuentas y de sus propios manejos y qué sé yo, pero son casos muy especiales. Básicamente, si tenes suerte siempre hay alguien que se ocupa de tu obra. En el mejor de los casos no tenés que pensar en ofrecer tu obra, en venderla, en tratar de decir que tu obra es buena cuando en realidad uno tiende a pensar más críticamente. Qué sé yo, a mí me cuesta muchísimo vender cuadros, por suerte no lo hago desde hace, no sé, 30 años o más.

— ¿Vendías tu propia obra?

— Alguna vez en el taller lo habré hecho, pero te estoy hablando por ejemplo del año 81, 82.

— El otro día mencionaste en una nota algo sobre el público que asiste a muestras de arte. Y eso es importante porque ahora vas a estar trayendo al CCK una muestra de la Fundación Cartier en la que estuviste trabajando tiempo atrás en París y se supone que va a haber multitudes. ¿Pensás que hay realmente interés de la gente por esos eventos?

— Vamos a ver, vamos a ver, es una gran incógnita. Es una muestra exigente pero es para todos. Es decir, el hecho de que está hecha en un museo público, gratuito, que va a estar por mucho tiempo, hace decir que el acceso está garantizado. Ahora, también pienso que al ser una muestra tan grande, pensá que son 23 artistas, son más de 800 obras, no te diría la frase "hay para todos los gustos" pero sí claramente me gustaría que la gente que está menos acostumbrada a ver muestras de arte contemporáneo o a ver una muestra de estas características que no es una muestra de pintura y escultura; me gustaría que la gente pueda tener la posibilidad de elegir de todo este menú de imágenes aquellas que le hablan de algo o le resuenan de algún modo simplemente para conectarse con algo. Es decir, no está mal que la gente sienta indiferencia frente a alguna parte de la muestra o de las obras siempre y cuando haya también conexión con otra parte, ¿no? Es lo que me pasa a mí que soy un artista, alguien entrenado, y cuando voy a un museo camino a la velocidad de cualquier turista y solo paro cuando veo algo que me gusta. Es decir…

— Me gustaría detenerme un segundo en esto. Pienso en la gente que cree que el arte es solo para pocos y temen, tal vez, pasar de largo ante una obra importante, una obra ante la que, los que saben, señalan que hay que detenerse.

— Es válido que se detengan donde alguien les dijo y es válido seguir de largo, nadie les va a decir en esta muestra que se detengan. Lo que quiero decir es que hay que poder transmitirle al público básicamente que es válida cualquier reacción frente a la obra. Es decir que si una obra llama la atención será por X motivo. Pero, en principio, el contacto con la obra tiene que partir de una empatía y hay que dar lugar a que eso pase. Pero para que eso pase probablemente tiene que no pasar en otros ámbitos. Es decir, en otros ámbitos dentro de la misma muestra. Digo en otros ámbitos en una muestra con muchas obras y muy diferentes.

— Claro, lo que decís es que va a ser difícil que alguien que no sea una persona del mundo del arte pueda tener interés en todo pero que seguramente va a tener interés en algo de lo que va a ver.

— Absolutamente. Yo creo que sí, estoy confiado que sí. Además, la selección que hice y un poco las líneas en las que estamos trabajando son artistas que no necesariamente manejan un lenguaje hermético. Hay una presencia de la figura humana en gran parte de la muestra y si no, hay una evocación de la figura humana, de algún modo. Me parece que son lenguajes muy definidos y muy potentes. Algunos controversiales. Y debería haber dentro de este paisaje enorme de imágenes una posibilidad de pararse frente a una obra y decir "bueno, esta obra y yo en este momento estamos solos y me está hablando a mí". Y si eso pasa me doy por satisfecho. No sé cuál es la misión del arte pero podría estar en ese instante.

— Recién en tu taller estábamos viendo obras que hacía rato habían quedado inconclusas y que de pronto retomás pero hay algo que hasta ahora no retomaste. El tema de la figura humana no aparece en el horizonte del artista Kuitca.

— Ah, qué sé yo. Mirá, las figuras humanas se fueron en el año 86. Yo pintaba esas escenas enormes, muy dramáticas. Y se fueron como retirando del escenario y dejaron los objetos, las sillas, las camas, todo deshecho, los trastos. O sea que dejaron todas las huellas de la humanidad pero no la figura. Y la vuelta… hubo una pequeña vuelta muy incipiente de unas figuras a mi obra hace poco, relativamente poco, en el último año y pico. Volvieron algunas figuras muy esquemáticas, repetidas, es la figura generalmente de una mujer, vista de espaldas. No parece ser la figura que se fue, parece venir desde otro lado. Todavía no estoy muy seguro ni quién es, ni qué hace acá, ni qué hace en mis cuadros este personaje. Y no descarto que esa figuración algún día vuelva. Inclusive, a veces, muy privadamente, pongo alguna figura, que siempre es muy chica en relación al espacio que planteo, pero termina siendo barrida por la pincelada del color de fondo o algo así. Es como si todavía esa figura que se fue…

— No estuviera preparada para volver.

— O como si yo no estuviera preparado para poder reconocerla. Qué sé yo, fue una gran liberación obviamente, pero se dio hace mucho. Hoy tal vez sería una liberación que vuelva.

— Estos días estaba repasando un poco los distintos momentos de tu obra y pensaba en los mapas y en las camitas, y los pensaba a la luz del tema refugiados por ejemplo.

— Claro.

— Y tus obras tienen mucho más tiempo. Sin embargo uno lo ve de otro modo, hoy. ¿Lo ves así?

— Sí, veo que invariablemente la historia modifica, quiera o no, la obra mía y la de todos. O sea, no hay modo de que una obra pueda resistirse a la historia. Algo así como "historia mata arte". Pero no en el sentido de que la elimina sino como te dijera que es un as de espadas y el arte es un, no sé, no te digo cuatro de copas pero… (Risas). En este truco, la historia supera pero en el sentido que modifica la obra, no en el sentido de que la acaba.

— Le da nuevos sentidos.

— Nuevos sentidos que a veces son distorsionadores, a veces están muy lejos de la intención del artista. Yo por ejemplo recuerdo la anécdota más concreta sobre eso. El 13 de septiembre de 2001, o sea, dos días después del 11-S, inauguré una muestra que se llamaba "Catástrofe", en donde todas las obras estaban basadas en cintas transportadoras de equipaje. Obviamente ese día no solamente no había ningún interés en nada que no tuviera que ver con lo que había sucedido el 11 de septiembre sino que además la obra no podía escapar de ningún modo a la lectura del momento. Entonces, una obra que para mí era metafórica, que era fuera del tiempo, digamos, una cosa más cercana a Esperando a Godot que a una catástrofe de terrorismo internacional quedó atravesada por una lectura que a mí me parecía que banalizaba la obra completamente. Supongo que con el tiempo las obras van restituyendo su sentido original. Pero hay un momento en el que como artista no puedo hacerme responsable del sentido de mi obra. Claramente fue una especie de muestra de que aquello que va ocurriendo va a ir modificando lo que hagamos, sin piedad. Es decir, mis camitas, que fueron de algún modo una reflexión sobre el espacio público, el espacio privado, obviamente la cama es un espacio muy íntimo, el mapa es un espacio muy público, y que fue una reflexión sobre el espacio, se cargaron siempre, siempre de imágenes de todo tipo de catástrofe humanitaria. Y uno se preguntaba:  "¿y qué tiene que ver esto con eso? Pero bueno, paciencia.

— Lo que pasa es que mientras la historia da sentido, también la mirada del observador carga de sentido la obra…

— Sí, la historia le da sentido y la historia se lo quita también, ¿no? Es como si fuera una especie de juego. Es un tema que a mí me interesa mucho. Pero al mismo tiempo también me gusta esta especie de renuncia. De decir "bueno, hay algo que es muy difícil modificar". Aun cuando uno piense el arte como un instrumento para modificar la realidad. Pero probablemente no modifique la Historia.

— Quería que me explicaras brevemente qué son los diarios.

— Son una especie de diarios pero en mi caso no son diarios discursivos. Yo no llevo un diario donde diga "Querido diario" pero sí desde el año 94 uso una mesa que tengo en mi taller como base para estos diarios que tienen su origen en una tela, un cuadro, que por algún motivo perdió su camino, perdió su rumbo. Como si fuera una obra que fracasó. Y lo que hago es montar esta tela sobre la mesa y llenar los diarios con anotaciones absolutamente fortuitas. Es la acumulación de esas cosas que hacemos cuando tenemos un lápiz en la mano y a veces estás hablando por teléfono y haces letras, números, anotaciones, garabatos. Tienen algo de cotidianeidad en que a veces contienen números o cifras que están relacionadas a mi actividad, una medida de un bastidor por ejemplo, eventualmente un número de teléfono. Con el tiempo la tecnología hizo que los números de teléfono ya jamás tengan por qué salir del propio celular, lo mismo que la televisión y medios. O sea que cuando ves diarios de los años 90 sí hay más información dura, direcciones, direcciones electrónicas, teléfonos, etcétera, y con el tiempo todo eso fue desapareciendo porque sería muy artificial recibir un número de teléfono para anotarlo cuando en el celular ya lo tenés. Cada uno de estos círculos está a veces en mi mesa durante un año entero. Generalmente entre 6 meses y un año. Con lo cual la imagen que uno obtiene de eso es de una cotidianeidad que es un caos absoluto. Pero es un poco como la sedimentación de los días.

—¿Te acordás de la primera vez que dibujaste algo?

— Tengo algunos recuerdos que tienen que ver con el jardín de infantes y el uso de la témpera, pinceles, y esas hueveras que nos daban con los colores… Recuerdo curiosamente más la paleta que lo que pinté. Mi ojo de algún modo siempre estuvo un poco desviado y recuerdo la frustración de que los colores se ensuciaran. Nos pasaba a todos, las paletas terminaban siempre marrones. Pero tengo una sensación más vívida de cómo los colores se fueron como empastando unos a otros y generando esa materia que después habrá sido el color de mi pintura. Ese es un recuerdo que tengo, de cómo el color de la tempera invadía y cómo quedaban hilos de colores que se conectaban un lado con otro.

— Y de los dibujos que estás tomando ahora para el próximo libro,  ¿cuál es el más viejo?

— El más viejo es del 69. Si bien el libro tiene un título que se llama Collected drawings 1971-2017, hay una especie de viñeta de un dibujo ya muy infantil del 69 que está puesto como fuera de lo que es el grupo de obras y es el más temprano de todos. Se llama "Love", son un nene y una nena con dos papás y mamás grandotes que están llenos de lágrimas y el nene tiene un barrilete, que dice "Love". No estudié inglés, no sabía inglés, supongo que sería algo de la época hippie.

— Peace & Love.

— Sí, era chiquito de todos modos, no es que estuve en Woodstock (risas). Pero sí, empieza ahí. Para mí es un libro importantísimo porque mi historia siempre tiende a empezar a partir del año 82 y de la serie "Nadie olvida nada" y esta en cambio es una mirada hacia mucho más atrás, como para abrazar un poco más los primeros años de mi obra en la que los que trabajamos en el libro pudimos encontrar elementos de mucha actualidad y de mucha resonancia con obras que 40 años más tarde estaban de algún modo todavía dando vueltas. Así que es un proyecto para este año que quiero mucho. Es como armar esta colección de dibujos como una unidad y no como si hubiera habido un tiempo en el cual fui chico y pintaba desde un lugar y después fui un adulto y pintaba desde otro.

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