El "pardo Gil", de hijo de esclavos a retratista oficial de San Martín

El pintor peruano José Gil de Castro (1785-1837) fue el más importante y prolífico de los años de la emancipación sudamericana. Su obra está dispersa en museos y colecciones privadas, pero es el Museo Histórico Nacional de Argentina el que tiene una colección más numerosa.

Retratos de revolución y guerra. Gil de Castro en el Museo Histórico Nacional de Argentina (UNSAM), editado por Néstor Barrio y Laura Malosetti Costa, reúne trabajos de varios autores (Roberto Amigo, Natalia Majluf, Fernando Marte y Carolina Vanegas Carrasco, entre otros). El libro fue presentado este 17 de agosto, 167º aniversario de la muerte de José de San Martín,  en el Museo Histórico Nacional. 

Contiene los principales textos del catálogo razonado de este artista y las conclusiones del equipo de especialistas -historiadores del arte, químicos y restauradores- que trabajaron en el proceso de restauración de esta colección.

Por otra parte, en el citado Museo, la sala "José Gil de Castro. Pintor de Libertadores", estará abierta al público hasta el 27 de agosto.

Retratos de Revolución y guerra (extracto)

[En] el marco de la sociedad colonial, en que el nacimiento fijaba los grandes rasgos del destino individual, el punto inevitable de partida para [la biografía de José Gil de Castro] son sus ascendentes. Si bien hoy es extendido conocerlo, sobre todo en el ámbito chileno, como el "mulato Gil", es claro que el propio artista no habría usado ese término para referirse a sí mismo, como tampoco parecen haberlo hecho sus contemporáneos. Las fuentes mencionan acaso la denominación "pardo libre", para designar su estatuto racial, una categoría que, sin embargo, es citada por única vez en su información matrimonial. Fuera de esa escueta referencia, sabemos de su origen principalmente a través de la partida de casamiento de sus padres, en que se nombra a Mariano Carbajal Castro como pardo libre y a María Leocadia Morales como negra y esclava. Aunque su madre habría obtenido su libertad poco tiempo antes del nacimiento de Gil, su hermano mayor, Juan José, pasó su infancia y adolescencia como esclavo. (…)

Aunque nacido libre y con el aura de legitimidad que le otorgaba el matrimonio de sus padres, la esclavitud era aún un estigma familiar del que Gil de Castro no podría escapar del todo. Los pocos datos que se han podido recoger de su biografía confirman su voluntad de superar y sublimar sus orígenes a través de un esfuerzo permanente por el reconocimiento social y profesional.

El deseo de elevar su posición se revela en la forma de designarse. El pintor se identificará indistintamente utilizando a veces sus nombres de pila –José Gil– y otras su nombre completo –José Gil de Castro–. (…) Pero es interesante (que) Gil haya introducido la preposición "de" antes del apellido; sin duda, una estrategia para otorgarse mayor importancia (…).

Entre las artes manuales todavía consideradas "mecánicas", la pintura era probablemente una de las que mayor prestigio alcanzaba en el imaginario colonial, una práctica atractiva para quienes, como Gil de Castro, buscaban en esa profesión no sólo un medio de subsistencia, sino una vía para el ascenso social.

En ese contexto debió aprender también a leer y a escribir, un conocimiento que, en el tránsito al siglo XIX, seguía siendo el privilegio de unos pocos. Es posible distinguir en Gil de Castro un afecto particular por la palabra escrita, que se refleja en su vocación por la caligrafía, aplicada a todo tipo de inscripciones y firmas. (…)

No sería improbable que el impacto de los nuevos actores y las diferencias sociales que pusieron en evidencia hayan generado, en Gil de Castro, la percepción de que existían en Lima claras limitaciones para el desarrollo de su carrera, lo que posiblemente afectó su decisión de dejar el Perú. Podría incluso especularse si acaso la resolución arriesgada de pasar a un territorio en guerra, como era Chile en 1813, no haya tenido que ver con alguna expectativa respecto de las posibilidades que el nuevo régimen republicano pudiera quizá abrirle. (…) Su rápido ascenso y la gran cantidad de encargos que recibió al llegar a Chile son los mejores indicios del vacío que venía a llenar. (…)

Desde la perspectiva de la tradición limeña, de la que procedía, el retrato era efectivamente un género ostentoso y de gran aparato, producido para el entorno de la corte virreinal y los círculos aristocráticos de la capital. Desde la mirada chilena, era también un género que Gil de Castro estaba por entonces contribuyendo a imponer en una ciudad como Santiago, que buscaba afianzar su posición emergente mirando hacia los modelos impuestos en Lima. No es casual que figure como "Limeño, retratista" en la lista del gremio de pintores de la capital chilena, en mayo de 1817, una designación que señala claramente lo excepcional que podía resultar su especialización. (…)

En efecto, en el corto pero intenso período de la reconquista, entre fines de 1814 e inicios de 1817, Gil de Castro había ganado preeminencia como el pintor de elección de las familias identificadas con la monarquía española. Sus retratos de Fernando VII, de la aristocracia chilena y de algunos de los más conspicuos funcionarios realistas señalan, no tanto una posición personal, como la causa a la que, inevitablemente y de diversas formas, debió servir en ese momento político. (…)

La victoria patriota en Chacabuco, en febrero de 1817, sellaría el final definitivo del viejo orden y abriría una nueva etapa en el proceso revolucionario de la región. Santiago sería, en los años siguientes, el centro efectivo en donde confluirían las principales fuerzas de la causa de la independencia. Con las tropas de José de San Martín se establecerían entonces, en Santiago, los altos oficiales procedentes del Río de la Plata, un grupo significativo de corsarios y militares británicos y franceses, así como diplomáticos, comerciantes y políticos de distintos puntos. Así, el mismo año en que firmaba su último retrato de Fernando VII, Gil de Castro empezaba la gran serie de lienzos dedicados a San Martín, su círculo de oficiales y, poco después, a las figuras preeminentes del nuevo Estado independiente de Chile. (…)

Gil parece tomar entonces conciencia del lugar que cobraba el retrato en esta nueva coyuntura, así como de su propio papel en la construcción de la memoria del proceso de la independencia y de la formación nacional. Es interesante que una de las primeras obras en que se define el cambio sea el pequeño retrato de Bernardo O'Higgins, que lleva al pie una nueva fórmula autográfica, casi tan extensa como la relación de méritos del retratado: "Lo retrató fielm.te el Cap.n  de exto José Gil, 2.º Cosmografo, miembro de la mesa Topographica, y Antigrafista del Supremo Director: Año de 1821".

Entre todos estos cargos, el único que ha podido ser documentado es el de capitán de fusileros que le había sido acordado en Santiago a fines de 1817, en el Batallón de Infantes de la Patria, cuerpo compuesto por pardos libres (…). Es posible imaginar, en este punto, a Gil de Castro vestido de uniforme, como emulando a los oficiales que le había correspondido retratar. (…)

Cierta cercanía entre ambos (Gil de Castro y O'Higgins) queda insinuada en el gesto de firmar como "Antigrafista del Supremo Director", un título crucial para comprender tanto las aspiraciones de Gil de Castro como las ideas estéticas de su tiempo. (…) Antonio de Nebrija definió al antigraphus como "el que dibuja sacando de otra cosa", lo que lo asocia con la transcripción e imitación. Esa definición abarca, por extensión, también al retrato, un género que, tanto en la tradición europea como en los rastros que quedan del discurso artístico colonial, llegó a ser el paradigma de la veracidad y de la mimesis. El propio Gil recurre insistentemente a las fórmulas "lo retrató fielmente" o "lo delineó fielmente", un uso que busca afirmar el mérito del pintor sobre la perfección de la semblanza. (…)

Radiografía del retrato de San Martín de 1820

Es con esos títulos que emprende el regreso a Lima en 1822, siguiendo el camino abierto por San Martín y la Expedición Libertadora. (…) Sus estrechos vínculos con San Martín, entonces Protector del Perú, le permitieron acceder rápidamente a los círculos patriotas de la capital. En julio de ese año, precisamente, firmaba con nuevos títulos el retrato de cuerpo entero de Micaela Echevarría, esposa de José Bernardo de Tagle –quien ejercía en ausencia de San Martín el cargo de Supremo Delegado–: "Prof. José Gil Cap.an de Ynfantería de exto. Miembro de la mesa Topographica y Proto Retratista de la República de Chile". (…)

La obra de Gil de Castro permite reconstruir, entre otros aspectos olvidados de la experiencia revolucionaria rioplatense, la imagen que construían los oficiales de sí mismos, en una trama donde cuentan desde los distantes afectos familiares hasta el orgullo personal por los premios y méritos obtenidos en la lucha. Cada retrato condensa la biografía de la revolución. (…)

Gil de Castro se encontraba en el lugar estratégico del desarrollo de la guerra y supo –como tantos otros– beneficiarse de esa situación superando el escollo de su actuación artística durante la restauración absolutista. Este es un dato notable: su consolidación como el pintor más relevante de Chile ocurrió luego de Rancagua. Es posible imaginar su incertidumbre posterior a Chacabuco, más aún después de Cancha Rayada. Tal vez, su relación con los franciscanos le permitió un acercamiento a las fuerzas patriotas, sellado en el obsequio de la pintura de San Matías a San Martín y en la comitencia posterior de los retratos oficiales de este último. (…)

El artista necesita afirmar su nueva condición de patriota, pero también el ejército –la militarización– es el espacio que permite actuar corporativamente subsumiendo la corporación gremial del oficio. Es necesario el desplazamiento del gremio al regimiento, ante la ausencia de la legitimación profesional de la academia. Es notable que los ascensos militares ocurriesen luego de la comitencia de los retratos de San Martín. Tras la primera serie del general rioplatense, es ascendido a teniente primero de la tercera compañía de Infantes de la Patria y, luego de la segunda, en diciembre, a capitán de fusileros (…). La original aristocracia ciudadana de los méritos no solo mitiga el orden social de castas, sino que obliga a la publicidad de aquellos, ya que la revolución necesita de la expresión pública de fe, de la ejemplaridad virtuosa.

Por ello, las condecoraciones que refieren a toda la trayectoria militar al servicio de la revolución en cada retratado, su servicio a la causa americana. En este sentido, Gil de Castro, en sus largas cartelas del reverso, no se dirigió al espectador circunstancial del retrato –que no podía leerlas sin dar vuelta la pintura–, sino al propio retratado. El que lo retrata es un igual, otro ciudadano armado. (…) El anverso es ahora soporte de los lemas, nada más programático que el pronunciado en San Martín: "Nada prefirió más que la Libertad de la Patria".

Gil de Castro se presenta, entonces, como un artista sujeto a la coyuntura política que define su comitencia, aunque tal vez pueda suponerse que su apoyo a la causa patriota no es circunstancial –como muchos realistas, hubiera podido marchar a Lima–, sino consciente de que la misma favorece el ascenso social, que la sociedad de castas limeña no le hubiera permitido, y para ello, tiene el doble camino del ejército y el arte de la pintura, que la revolución ha unificado.

En este sentido, su temprana radicación en Santiago –con la modificación desde 1811 al régimen de tributos de castas y libertad de vientres– puede haber sido estimulada por la mayor movilidad que parecería augurarle los cambios revolucionarios a un "pardo libre" (…) La guerra revolucionaria obliga a la administración militar de lo artístico; Gil de Castro solo puede recibir sus encargos desde su nueva afirmación como ciudadano, cosmógrafo y capitán.

(…)… la obra de Gil de Castro no tiene relevancia en el relato del arte en el Río de la Plata, ya que las historias nacionales se han escrito con aquellos artistas que actuaron entre los posteriores límites territoriales del Estado moderno, aunque hayan pasado tan brevemente como Rugendas o Monvoisin. Aquella política fisonomista determinó su inclusión en el museo pero, a la vez, su exclusión del relato artístico.

Gil de Castro es solo, entonces, el pintor de los tempranos retratos de San Martín, más valorados por su condición de retrato del natural que por su calidad artística. Sin embargo, es difícil comprender el pasaje del antiguo régimen al arte republicano en el Río de la Plata sin pensar en el conjunto de retratos del artista peruano. Las elites de Buenos Aires, durante largo tiempo un lugar periférico en la estructura colonial hasta las reformas que la ubicaron como cabecera del nuevo virreinato, asumieron un papel central en la dinámica de los acontecimientos de comienzos del siglo XIX. Gil de Castro es el único artista que permite dar cuenta de la militarización rioplatense.

LEA MÁS: ¿San Martín mestizo?

Revés para la familia Alvear: la Cámara rechazó su pedido de ADN a San Martín