Música, rebelión y cobardía en la URSS: a 42 años de la muerte del compositor Dmitri Shostakovich

"Toquen el primer movimiento de modo que las moscas caigan muertas mientras están volando y la audiencia abandone el salón por el aburrimiento"

Con esta indicación para la ejecución de su último cuarteto de cuerdas, el compositor ruso Dmitri Shostakovich pareció dar un deliberado cierre a una carrera que podría ser descrita de manera contraria: llena de éxitos, popularidad, censura y amenazas de muerte, rehabilitación, conformismo y rebeldía silenciosa.

Shostakovich murió ocho meses después del estreno de la pieza, el 9 de agosto de 1975, cuando ya era el compositor más famoso y celebrado de la Unión Soviética, y una de las figuras más originales de la música académica mundial.

Pero su camino no fue fácil y estuvo en gran medida marcado por las tensiones y los diálogos violentos que el Partido Comunista ruso buscó dar con la cultura, otro de los campos de batalla contra el capitalismo y los ideales burgueses que identificaba, y por las relaciones entre poder y arte que atañen a cada período histórico a su manera.

Durante años, Occidente creyó ver en Shostakovich la figura de un opositor y un rebelde que se enfrente al régimen comunista desde su arte, maniobrando para evitar la censura y la muerte pero al mismo tiempo componiendo una música que expusiera sus contradicciones, en especial tras la publicación de Testimonio, las presuntas memorias del músico escritas por Solomon Volkov y cuya autenticidad está aún en discusión.

Otros en cambio vieron a un ciudadano ruso que amaba su país, celebraba el sistema soviético, en especial como contraposición del fascismo, y que entró colisión con las autoridades por su propia ingenuidad a la hora de componer, siempre dispuesto a virar en estilo ante la primera resistencia.

En 2016 el escritor británico Julian Barnes publicó su novela El Ruido del Tiempo, que toma como fuentes principales Testimonio pero también el libro de Elizabeth Wilson Shostakovich: a life remembered que recopila opiniones de terceros sobre el músico y el cual es considerado una fuente alternativa.

De esta manera Barnes compuso un retrato de un Shostakovich equilibrado, dispuesto a entregarse a su arte pero también a sobrevivir, a defender sus obras pero también a modificarlas; a interpelar al poder pero también a someterse.

"El poder sólo conocía hechos, y su lenguaje consistía en expresiones y eufemismos encaminados a divulgar u ocultar estos hechos", hace pensar Barnes al compositor. "En la Rusia de Stalin no había compositores que escribiesen con una pluma entre los dientes. En lo sucesivo sólo habría dos clases de compositores: los que estaban vivos y asustados y los que estaban muertos", sentencia.

Shostakovich nació en San Petersburgo en 1906, aún en el Imperio Ruso, y durante su infancia y adolescencia fue testigo del colapso de los ejércitos zaristas en la Primera Guerra Mundial, la revolución y el nacimiento del estado soviético.

Demostró talento en el piano desde muy joven, y recibió instrucciones con muchos de los mejores músicos rusos de la época en el Conservatorio de Petrogrado, el nuevo nombre patriótico de su ciudad natal, lo que le permitió iniciar una carrera como pianista y compositor.

Su incipiente popularidad lo puso en la mira de las autoridades, y en enero de 1936 ocurrió el desastre. Un Shostakovich de 29 años disfrutaba del éxito de su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, una reversión del clásico de Shakespeare, cuando el máximo líder de la URSS, Josef Stalin, asistió al teatro Bolshoi para ver una presentación de la obra.

El compositor observó horrorizado cómo el dictador y su séquito reaccionaban con desconfianza y luego risas frente a los pasajes más intensos de la ópera, como la escena de sexo entre los protagonistas, y entonces toda la comitiva se retiró antes de que terminara.

Al día siguiente el diario Pravda, perteneciente al Partido Comunista y órgano de comunicación del estado soviético, demolió a Lady Macbeth de Mtsensk con un ahora mítico artículo titulado "Caos en vez de música".

"Formalista", "burguesa, "vulgar", fueron algunos de lo adjetivos utilizados para una música que "chillaba" en "espamos". Después seguía con una advertencia sobre el "peligro" de componer esa música según un texto por momentos atribuido al redactor de Pravda David Zaslavsky, el periodista y funcionario del partido Platon Kerzhentsev y hasta al mismo Stalin.

"Esto no se debe a la falta de talento. Aquí la música es deliberadamente dada vuelta para que no tenga nada que ver con la ópera clásica, la música sinfónica o el simple y popular lenguaje musical que es accesible a todos", decía el texto publicado el 28 de enero de 1936.

"El poder de la buena música para afectar a las masas ha sido sacrificado ante un intento mezquino, burgués y formalista de crear algo original a través de un juego de ingenuidad que puede terminar muy mal", amenazaba.

La música de Shostakovich es, como gran parte de la música académica del siglo XX, difícil de asimilar, aunque quizás no en los términos del serialismo de la segunda escuela de Viena o la experimentación de la música concreta, por citar apenas dos movimientos contemporáneos al compositor.

Lo que Shostakovich parece lograr es la incorporación todo lo que encuentra a su paso y escribe una música ecléctica que puede ser desconcertante. La música como arte por y para sí mismo, como expresión de las emociones o como representación convive incluso en los diferentes movimientos de algunas de sus obras, que van desde lo calmo y contemplativo hacia lo estridente y rítmico, de lo melódico y tonal hasta lo disonante.

Pero la caída en desgracia de Shostakovich con las autoridades, que significó el retiro de sus obras en conciertos y el cierre de puertas en las instituciones del Estado (todas las instituciones), coincidió con el inicio de la Gran Purga por la cual un paranoico Stalin ordenó la muerte de cientos de miles enemigos reales e imaginados.

Entre los encarcelados o ejecutados había muchos amigos, conocidos y colegas de Shostakovich, e incluso su tío Maxim Kostrykin.

Shostakovich era también celebrado del otro lado de la cortina de hierro, un motivo de orgullo y desconfianza para las autoridades soviéticas. Portada del "bombero Shostakovich" en la revista estadounidense Time, en tiempos del asedio de Leningrado

Pero Dmitri no sólo sobrevivió, en base a la "mera sensatez" que Barnes le hace pensar como síntesis de valentía y cobardía. Sino que también logró su "rehabilitación" presentando ante las autoridades su quinta sinfonía, una obra adecuada a los estándares y gustos del "realismo socialista" promovido por Pravda y que alguien, firmando por él, describió en un artículo como "la respuesta de un artista soviético a una crítica justificada".

El éxito de esta obra, mucho más conservadora, fue total y en 1941 incluso ganó el Premio Stalin con su famoso quinteto para piano, una de las principales obras del repertorio de cámara y celebrado aún más en Occidente que en Rusia.

De repente, Shostakovich había pasado de ser un paria en el camino al paredón a convertirse en el héroe que el país, tras la invasión nazi en junio de 1941, necesitaba. Su legendaria séptima sinfonía, apodada "Leningrado", el nuevo nombre patriótico de su ciudad natal, fue estrenada esa misma ciudad durante el asedio y mientras aún caían las bombas.

Pero con Berlín en ruinas y las necesidades patrióticas y militares satisfechas, el compositor volvió a ser acusado de "formalista" en 1948 por su tendencia a la complejidad y la disonancia, una acusación que esta vez compartió junto a otros maestros como el ruso Sergei Prokofiev y el armenio Aram Kachaturian a través de la denominada doctrina Zhdanov.

Una vez más la vida de Shostakovich parecía en riesgo. Hasta que tuvo un rapto de suerte: en 1953 murió Stalin y con él una parte importante del terror al que estaban sometidos los soviéticos y que los nuevos líderes estaban ansiosos por borrar.

En el deshielo de las relaciones entre el mundo del arte y el experimento marxista-leninista, Shostakovich incluso se unió al Partido Comunista en 1960 y se dio el lujo de avanzar en su programa como artista mientras, al mismo tiempo, continuaba escribiendo obras accesibles.

Es decir, ante la ausencia del terror había logrado él mismo, fuera por costumbre, programación o disciplina, mantenerse en el mismo cauce ideológico.

Obsesionado con la muerte, con la que pareció convivir durante toda su vida, en sus últimos años se entregó, dentro de este esquema, a obras más íntimas y contemplativas como su útimo cuarteto, el número 15, pero también más disonantes, cercanas incluso al atonalismo característico de la segunda escuela vienesa.

Falleció hace exactamente 42 años, dejando atrás a su tercera esposa, Irina, y a sus hijos Galina y Maxim y una obra tan vasta como original, y tras haber maniobrado con éxito el peligroso siglo XX en la aún más peligrosa Unión Soviética de la que fue, él mismo, símbolo de sus contradicciones.

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